Corps et création
VI Corps et création
6.1 Le processus créateur : du surgissement à la création, le corps de l’œuvre

Nous proposons à présent d’étudier le processus créateur à partir des modélisations théoriques proposées par les psychanalystes qui l’ont étudié.

Afin d’introduire ce processus dans ses rapports à la psyché, nous avons choisi de le traiter ici sous l’angle de la question du déclenchement du processus créateur, de l’implication du corps dans le processus créateur, ainsi qu’à travers une œuvre précise qui sera celle de Camille Claudel.

Notre approche sera donc partielle et non exhaustive (de nombreux auteurs psychanalystes ont proposé une modélisation théorique tant de ce qui déclenche le moment du surgissement créateur que des relations étroites entre l’histoire singulière d’un créateur et de ce qui est cause de son œuvre).

M. Gagnebin (1988)48, fortement inspirée par D. W. Winnicott insiste sur le retour des agonies primitives dont on retrouve les traces dans les œuvres, en particulier dans la peinture. Ses travaux nous permettent d’établir les liens possibles avec les configurations singulières rencontrées chez les patients.

En effet, elle détecte ces agonies et leurs corollaires (les angoisses catastrophiques) chez des peintres contemporains. Sa thèse étant que celles-ci seraient camouflées dans ces œuvres derrière des procédés techniques ayant une fonction pare-excitante. Ces derniers représenteraient alors des procédés rationalisants contre le retour d’un effondrement qui se serait déroulé dans le passé, à une époque très précoce de l’existence.

Ces peintres des agonies primitives sont pour elle en deçà des processus transitionnels.

Si ces thèses ouvrent sur une dimension historique, un aspect de notre travail nous semble en concordance avec elles : il s’agit de cette faculté donnée à un médium à renvoyer sur les registres les plus archaïques, voire de l’utiliser pour exprimer des conflits internes plus douloureux.

Le moment du surgissement créateur est souvent rattaché à un caractère de nécessité, d’urgence. Il est question d’un « quelque chose », d’une matière probablement inscrite avant tout sensoriellement et corporellement, qui doit s’inscrire dans la rencontre avec une matière autre, extérieure mais non moins intime, pour qu’en advienne une matière psychique qui représente, tant pour le créateur que pour un autre, d’autres. Il s’agit pour celui qui crée de transposer une énigme interne en dépassant le contexte particulier de l’expérience personnelle car ce n’est qu’à cette condition qu’il y a création, qu’à cette condition que le créateur trace des routes nouvelles.

Didier Anzieu, a insisté sur un cadre « conteneur », en l’articulant essentiellement au corps de l’artiste que la création vise d’une certaine manière à restaurer.

Nous en proposons une lecture argumentée de propos d’écrivains.

Nombre d’auteurs ont mis en évidence dans la création artistique l’implication du corps en tant que tel. Les traces, mnésis, éprouvés sensori-moteur, souvenirs du corps (M. Ledoux, 1992)49 se retrouvent à l’œuvre dans la création artistique.

Dans un ouvrage remarquable, D. Anzieu50 (1981) décrit les cinq phases du travail de la création, et propose de penser l’articulation entre le corps du créateur et le corps de l’œuvre composé à partir de la projection des sensations corporelles de l’auteur et construite comme corps métaphorique.

La première phase, correspondant au moment du saisissement créateur est déclenchée par une crise (un deuil, une maladie, une liberté reçue ou conquise qui élargit le champ des possibles, une rencontre, etc.).

Grâce à cette crise, l’auteur connaît une première phase régressive que D. Anzieu rapproche du fonctionnement archaïque du tout-petit. Ce tout-petit en proie à l’abandon est saisi d’une sensation de froid soudain. Pour faire face à ce saisissement glacé, qui pourrait le faire basculer dans l’angoisse, la mort ou la folie, il se replie en lui, D. Anzieu désignant cela comme un repli narcissique indispensable.

On comprend alors que c’est dans l’espace de la séparation et du manque que se loge une partie de la création. Une séparation entre ce qui est Moi et ce qui est non-Moi, qui oblige à se replier sur soi et à donner forme à ce qui n’a pas encore été créé.

Le créateur crée à partir de ses propres manques, rendant poreuses les frontières entre le dedans et le dehors.

Cette première phase du saisissement créateur est donc une phase de lâcher prise qui permet à un matériel psychique alors enfoui de refaire surface, de « faire trace. »

Pendant cette crise, le créateur ne sait pas encore ce qu’il va créer. Il ne fait qu’enregistrer le contenu qui arrive à lui, sans avoir nécessairement cherché à le provoquer. La crise peut aussi survenir comme l’aboutissement d’un intense travail préparatoire, que D. Anzieu nomme incubation.

Ainsi le saisissement créateur se manifeste-t-il de différentes façons.

Il peut s’agir d’une crise, d’une secousse ou d’un choc.

On peut citer à ce propos Virginia Woolf, qui écrit :
‘« Je persiste à croire que l’aptitude à recevoir des chocs est ce qui fait de moi un écrivain. »’

Il peut aussi se manifester sous la forme d’un déplacement, d’un décalage.

Jean Genet raconte son entrée en écriture à partir d’une carte postale, dans son ouvrage L’ennemi déclaré.

Il était alors en prison, seul, et décide d’écrire une carte postale à une amie pour Noël, et :
‘« Je l’avais achetée dans la prison et le dos de la carte, la partie réservée à la correspondance, était grenue. Et ce grain m’avait beaucoup touché. Et au lieu de parler de la fête de Noël, j’ai parlé du grenu de la carte postale, et de la neige que ça évoquait. J’ai commencé à écrire à partir de là. Je crois que c’est le déclic...enregistrable.51 »’

Le décalage, le déplacement de quelque chose de corporel, matière sensorielle enfouie, vient se lier à l’auteur réagissant alors à cette sorte de « dérangement ressenti », d’une manière de se tenir au plus près de ce qui paraît aller à l’encontre de ce qu’il sait ou connaît déjà, sans le savoir.

L’entrée dans le processus créateur peut aussi passer par ce que l’on appelle un état passager de dépersonnalisation, rencontre avec le double, « je est un autre », docteur Jeckyl et Mister Hyde...

Nous pouvons ici citer un auteur comme Fernando Pessoa et ses hétéronymes, pour qui l’écriture est le lieu qui lui permet de faire entendre ses multiples voix. Pessoa se laisse aller à l’éclatement interne sans jamais perdre son intégrité psychique.

Pessoa a confié qu’enfant, il s’inventait des personnages qui pour lui n’étaient pas vraiment de l’ordre de l’imaginaire mais avaient une existence dans la vie réelle. Avec l’écriture, il retrouve ses personnages projetés et fait exister ce qui n’a pu exister.

Ce qui serait spécifique au créateur serait alors sa façon de tolérer l’angoisse face à ce moment de crise qui serait en quelques sortes de nature psychotique mais pas dans le sens du pathos.

Si la frontière est fragile, D. Anzieu souligne que le créateur a la capacité de préserver pendant la phase de régression un dédoublement vigilant et la capacité de s’auto-observer, de se placer dans un certain écart par rapport à soi, une distance « suffisamment bonne » sans laquelle ne peut advenir cette création.

Concernant cette première phase, le saisissement créateur peut encore se présenter selon D. Anzieu sous la forme d’une régression affective. Un affect puissant est revécu et fait remonter tout un tas d’éléments qui vont servir le processus créateur. Il n’y a pas de meilleur exemple pour illustrer cette secousse que celui de la madeleine de Proust.

Pendant cette première phase du saisissement créateur, l’auteur est dans un état d’immobilité. C’est comme s’il mettait toute action en suspens pour pouvoir laisser libre cours à ce qui doit advenir de son imagination.

Ce travail dans la solitude représente une confrontation avec soi-même pour le créateur. C’est cette confrontation qui permettrait de reconnaître l’autre en soi.

Semprun écrit :
‘« L’écriture, si elle prétend être autre chose qu’un jeu ou qu’un enjeu, n’est qu’un long, qu’un interminable travail d’ascèse, une façon de se déprendre de soi en prenant sur soi : en devenant soi-même parce qu’on aura reconnu, mis au monde l’autre qu’on est toujours.» ’

Ce moment de solitude est nécessaire à la création, mais c’est une solitude habitée par la pensée et les idées, « une solitude habitée par une relation constante avec le public interne » (M. de M’Uzan, 1977).

Dans cette plongée au fond de lui-même pour y retrouver ce qui n’a pas eu lieu, il y a aussi l’idée pour celui qui crée qu’il va peut-être rencontrer quelque chose qui serait commun à tous les êtres humains. A ce moment là, la création devient une façon de partager une intimité universelle.

A ce propos Charles Juliet souligne :
‘« Ecrire pour être moins seul. Pour parler à mon semblable. Pour chercher les mots susceptibles de le rejoindre en sa part la plus intime. Des mots qui auront peut-être la chance de le révéler à lui-même, de l’aider à se connaître et à cheminer.»’

Il faut maintenant au créateur sortir de cet état d’immobilité pendant lequel il se laisse aller à tout ce qui vient à lui et c’est là la deuxième étape du processus créateur selon D. Anzieu.

D’abord le créateur est saisi, puis ensuite « ça vibre »...

Le créateur va ici tenter de saisir une image mentale ou un affect par une voie qui peut être qualifiée d’hallucinatoire. Le créateur rentre alors dans un état d’illusion, une sorte de phase d’exaltation euphorique.

A ce moment du processus créateur, celui qui crée est totalement impliqué dans son expérience, physiquement et corporellement.

Pour illustrer cette idée, certains créateurs dont H. Michaux décrivent ce moment mieux que la théorie. C’est assez douloureux, mais dans le poème « Magie », il explique comment il entre...dans une pomme ! Il s’agit d’une belle métaphore du saisissement créateur, mais Michaux parle aussi du froid qui l’accompagne et du repli narcissique qu’il induit :
‘« J’étais autrefois bien nerveux. Me voici sur une nouvelle voie :
Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle tranquillité !
Ca a l’air simple. Pourtant il y a vingt ans que j’essayais [...].
J’en viens à la pomme. Là encore il y eut des tâtonnements, des expériences : c’est toute une histoire. Partir est peu commode et de même l’expliquer. Mais en un mot je puis vous le dire. Souffrir est le mot. Quand j’arrivai dans la pomme, j’étais glacé. 52 »’

Dans cette seconde phase et avec le passage de la passivité à l’activité, tout ce qui est autour du créateur semble se mettre en résonance avec sa création et entre en vibration.

Dans son ouvrage Ecrire, M. Duras témoigne de cette symbiose entre l’environnement et le texte en cours de création :
‘« Tout écrivait quand j’écrivais dans la maison. L’écriture était partout. Et quand je voyais des amis, parfois je les reconnaissais mal...Ca rend sauvage l’écriture. Ca va très loin l’écriture...jusqu’à en finir avec. C’est quelquefois intenable. Tout prend un sens tout à coup par rapport à l’écrit, c’est à devenir fou. Les gens qu’on connaît, on ne les connaît plus et ceux qu’on ne connaît pas on croit les avoir attendus.
[...] Ecrire, ça ne sauve de rien. Ca apprend à écrire, c’est tout. 53 »’

La seconde phase du travail de création est la prise de conscience des éléments inconscients. Le créateur a rapporté de l’état de saisissement créateur un matériel inconscient, réprimé ou refoulé, ou même encore jamais mobilisé, sur lequel la pensée, le conscient, vont reprendre leurs droits.

D. Anzieu dit que c’est comme si créer, c’était « lever soi-même un refoulement. »

L’œuvre va alors se structurer à partir d’évènements qui ont marqué l’inconscient. Dans cette phase, le créateur est supposé entretenir un « rapport de liberté avec l’inconscient », selon la formule que rapporte H. Bauchau. Il ne s’agit pas que la trappe se referme...

A cette étape, il faut que le Moi conscient du créateur, qui avait été mis de côté pour que le saisissement créateur puisse avoir lieu et qui s’est dédoublé, ramène les éléments de la période de saisissement et les fixe.

Rimbaud, dans Une saison en enfer écrit :
‘« Je fixe mes délires. 54 »’

Dans cette phase, il s’agit donc d’arrêter l’errance interne, de ressaisir et de fixer ce que le créateur affronte et qui est « remonté. »

C. Tarkos, poète contemporain, a une formule qui à ce propos sonne très juste, il dit que :
‘« Le poète est celui qui sait arrêter le poème, au contraire du fou. 55 »’

En fixant, le créateur fait taire ce qui le harcèle. R. Roussillon (2002) écrit à ce propos qu’il s’agit là de pouvoir :
‘« […] oublier et faire cesser le harcèlement interne qu’exerce sur le moi ce qu’il n’a pas intégré. 56» ’

Cette seconde phase du saisissement créateur, c’est aussi la phase du risque de l’échec, si l’inconnu échappe, il faut tout recommencer.

Donc au départ du processus créateur, il y a une vocation, une nécessité, mais aussi un risque. Françoise Sagan qui affectionnait ce risque disait que la raison pour laquelle elle écrit, c’est pour connaître la suite.

Cette phase pendant laquelle le créateur fixe une idée ou une intention est souvent accompagnée de sentiments de honte ou de culpabilité et gênée par le poids de la connaissance et des acquis.

Dans cette phase, contrairement à la première qui requière un état de solitude, le créateur supporte alors mal cette solitude. On pourrait même dire qu’à ce stade de la création, la solitude serait néfaste, car sont en jeux des mouvements actifs d’autodestruction, à travers le doute notamment.

Après avoir laissé remonter et fixé, le créateur doit alors composer. Il s’agit là de la troisième phase du processus créateur.

A ce stade là, l’incréé, le formlesness de Winnicott, ce quelque chose qui avait été écarté a été saisi et se transforme en œuvre d’art. C’est la phase de composition de l’œuvre. Anzieu parle alors d’instituer un code et de lui faire prendre corps.

Il est ici question de la forme. Contrairement au quelque chose de subjectif, à l’énigme interne, la forme ne préexiste pas à la production de l’œuvre (c’est aussi ce que souligne H. Maldiney). Dans cette phase il s’agit de déguiser l’expérience source pour qu’elle devienne art. Ainsi créer, c’est aussi et surtout transformer l’expérience première en la sortant de son contexte particulier. Dans cette phase il s’agit pratiquement d’effacer la source première, inventer pour le créateur un langage qui n’a jamais existé. Il y aurait quelque chose de l’ordre du démiurge dans cette phase, le créateur pouvant se prendre pour Dieu...

Cette troisième phase est surtout faite d’un compromis avec le réel. Il faut au créateur se soumettre aux contraintes de sa création. C’est une phase pendant laquelle l’auteur va transformer les éléments inconscients en noyau central, pour décoder la réalité. Le corps de l’œuvre devient aussi bien celui du créateur (nous retrouverions là le rapport spéculaire propre à l’originaire décrit par Aulagnier).

Même si l’un des enjeux de la création est celui d’une libération, la création n’est pas libre puisqu’elle doit se soumettre aux contraintes de l’expérience subjective qu’elle fait ressurgir.

Cette phase, qui montre qu’il faut inventer quelque chose qui n’a jamais existé, permet de mieux comprendre la différence entre création et créativité.

La créativité s’appuie sur des choses connues, utilise un code familier, touche l’anecdotique, le périphérique, l’aléatoire, le désordre, le non-relié, la créativité est le simple talent en quelques sortes.

La création propose quant à elle quelque chose de radicalement nouveau, en amont, devant le réel. Dans la création l’incréé est central, essentiel, constitue le nécessaire. Créer est structurant et source d’ordre pour le créateur.

Pour terminer cette phase de composition, l’œuvre prendra peut-être différentes formes mais les images, les sensations ou les affects rencontrés pendant le saisissement créateur suivent en général le créateur dans toute son œuvre.

La production de l’œuvre n’épuise pas sa source.

La quatrième phase est celle du corps à corps avec le matériau, c’est le travail du style. Il ne faut pas oublier l’inconscient pour autant, la trappe est encore ouverte, mais c’est une phase de mouvement, une phase de « rédaction », l’œuvre se déploie.

Dans cette phase il s’agit d’établir des liens entre le matériel issu de l’inconscient, mis en forme dans la phase précédente et les formes, couleurs, mots, langage.

Le matériau de la création c’est le langage analogique qui ne nomme pas et donc existe, fait exister. Dans cette phase le créateur trouve son style, trouve une langue dans laquelle l’incréé va pouvoir s’actualiser. Céline disait dans une interview que :
‘« Etre écrivain, c’est mettre sa peau sur la table. »’

Dans cette phase l’œuvre prend alors une forme concrète, dans un rythme propre au créateur.

Elle peut comprendre des moments de va et vient, des temps d’aller et retour, la fulgurance restant assez rare.

La cinquième et dernière phase consiste pour le créateur à détacher l’œuvre de lui, surmonter la honte et l’inhibition. La résistance inconsciente revient à la charge dans cette dernière phase. Il s’agit de faire partager un état subjectif, avec le risque de ne pas être compris. Il s’agit pour le créateur de détacher définitivement l’œuvre de lui, de se détacher d’elle, d’affronter les jugements et les critiques, d’accepter que l’œuvre n’ait peut-être qu’une survie éphémère...

L’œuvre produira un certain nombre d’effets sur le spectateur ou le lecteur : stimulation de la fantaisie consciente, déclenchement de rêves nocturnes, accélération d’un travail de deuil ou de symbolisation, voire enclenchement d’un travail de création...

Il faut laisser ce qui échappe au créateur s’échapper, accepter que l’œuvre contienne une part inachevée, et faire du spectateur le dépositaire de ce que l’œuvre et son créateur n’ont pas pu exprimer...

Dans cette dernière phase, c’est alors au spectateur, au lecteur, de prendre en charge et à son compte l’incréé, à partir de son corps et de sa propre psyché.
Notes
48.

GAGNEBIN M. (1987), Les ensevelis vivants. Des mécanismes psychiques de la création, Seyssel, Champ Vallon, 202 p., L’or d’Atalante
49.

LEDOUX M., (1992), Corps et création, Paris, Les belles lettres, 216 p., Confluents psychanalytiques
50.

ANZIEU D. (1981), Le corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 377 p., Bibliothèque de l’inconscient.
51.

GENET J. (1991), L’ennemi déclaré, Paris, Gallimard, NRF.
52.

MICHAUX H. (1963), Plume précédé de Lointain intérieur, Paris, Gallimard.
53.

DURAS M. (1993), Ecrire, Saint-Amand, Gallimard, 123 p.
54.

RIMBAUD A. (1873), Une saison en enfer, in Oeuvres complètes, Bibliothèque de la pléiade, 2009.
55.

TARKOS C. (2008), Ecrits poétiques, POL, 432 p.
56.

ROUSSILLON R. (2002) Le transitionnel et l’indéterminé, in CHOUVIER B. et al., Symbolisation et processus de création, Paris, Dunod, 286 p., p. 61-76
« duale » philosophie « politique & bio politique » autour de soi comme en soi
 
Aucun lien qui ait déjà envoyé plus d'un visiteur à cette page web n'a encore été enregistré!

Ton lien doit-il s'afficher ici?
Il te suffit de t'inscrire ici:
=> Vers l'inscription
Un kernel des nanomondes
 
Publicité
 
 
Nombre de visiteurs 150531 visiteurs
=> Veux-tu aussi créer une site gratuit ? Alors clique ici ! <=