Partie II. Chapitre 1. Le théâtre politique œcuménique ou l’inscription dans une histoire théâtrale mythifiée
Partie II. Chapitre 1.

Le théâtre politique œcuménique
ou l’inscription dans une histoire théâtrale mythifiée


Si la cité du théâtre postpolitique se fondait sur un pessimisme anthropologique et politique, la cité du théâtre politique œcuménique prend sa source dans une interprétation de l’histoire théâtrale, et particulièrement, dans la mythification de deux moments aux contours chronologiques plus ou moins précis, « l’Antiquité » d’une part, et « l’âge d’or du théâtre populaire » de l’autre.
Et, de l’un à l’autre, le fil serait tendu tant par une parenté dans la conception de la vocation politique du théâtre, que par une proximité esthétique, parenté qu’accrédite le fait même que le second modèle se soit explicitement revendiqué héritier du premier, comme en témoigne le titre d’un ouvrage écrit entre autres par Paul Puaux, le fidèle compagnon de Jean Vilar dès les premières heures du festival :
L’aventure du théâtre populaire, d’Epidaure en Avignon. 678 C’est dans cette lignée de théâtre populaire que s’inscrit et se fonde la cité du théâtre politique œcuménique, aussi importe-t-il de revenir très précisément sur chacun de ces modèles, afin de faire l’archéologie pourrait-on dire de cette cité, pour ensuite déterminer les enjeux des écarts entre la réalité historique de ces modèles et les relectures successives, et mieux comprendre ainsi la conception du politique et la fonction politique du théâtre qui sont à l’œuvre dans cette cité, de même que les enjeux esthétiques qui en découlent.

Notes
678.

Melly Puaux, Paul Puaux, Claude Mossé, L’aventure du théâtre populaire, d’Epidaure en Avignon, Monaco, Éditions du Rocher, 1996.

Partie II. Chapitre 1. 1.

Le « théâtre antique »,
mythe fondateur d’un théâtre ontologiquement politique…
Et complexité matricielle de cette notion 

a. Une référence omniprésente
chez les artistes, la critique et les acteurs culturels


Le théâtre antique constitue en termes esthétiques, à travers l’alternative entre tragédie et comédie, une fondation du théâtre en général. Mais la référence se trouve aussi et surtout convoquée, aujourd’hui encore, dans les discours de légitimation des artistes, et sert à fonder l’idée que le théâtre constitue l’art politique par excellence et par nature, et constitue une instance du débat démocratique, via notamment le parallèle avec l’agora considérée comme premier « espace public ». Il semble que la lecture contemporaine de cette période constitue par ailleurs une des causes de la relative interchangeabilité de l'expression de théâtre politique avec d'autres, telles celle de « théâtre populaire », et celles de « théâtre civique » ou « théâtre citoyen. » L’étude de cette époque s’avère donc primordiale, moins en tant qu'objet historique que comme mythe fondateur sur lequel s'est construit l'histoire du théâtre occidental en général et de tout théâtre ayant une quelconque prétention d'ordre politique, le terme revêtant alors l’acception lâche d’affaires de la Cité.

Le détour par l’analyse du théâtre antique s’impose donc pour saisir les enjeux du théâtre politique contemporain, à la fois pour une raison propre au champ politique – le fait que la démocratie athénienne est considérée comme la matrice des démocraties modernes – et pour une raison endogène au champ théâtral, parce que nombre d'artistes et de commentateurs contemporains y font référence comme à l'origine du théâtre occidental en général et plus précisément, pour le dire avec Bernard Dort, d’une « vocation politique [ontologique] du théâtre. » 679 La référence antique opère bel et bien à la manière d'un mythe, à la fois récit fondateur d'une conception du théâtre et référence non explicitée parce qu'évidente, revendiquée mais aussi parfois inconsciente. Ariane Mnouchkine, s’inscrit explicitement dans la filiation avec l’Antiquité, dans le choix de ses pièces comme Les Atrides, dans le choix de la forme tragique pour une création comme La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes et enfin dans son discours comme en témoigne encore son livre d'entretiens avec Fabienne Pascaud. 680 La référence au théâtre antique comme matrice du théâtre comme art politique nourrit également les manuels, les encyclopédies et les histoires du théâtre. En témoigne notamment le fil historique tissé par Philippe Ivernel jusqu'à la période révolutionnaire :
‘« Puisque l'adjectif politique dérive d'un substantif grec, polis, désignant la cité, tout théâtre s'inscrivant au sein de la collectivité est forcément politique. Cela vaut, d'abord, bien entendu, pour la tragédie hellénique du Ve siècle av. J.-C., dans la démocratie athénienne, où les fonctions religieuses, culturelles et proprement civiques des grandes fêtes en l'honneur de Dionysos ne se laissent pas dissocier […] » 681 ’

La référence au théâtre grec anime enfin la conception de nombre d'acteurs de la politique culturelle, qu'il s'agisse des hommes politiques les plus soucieux des questions culturelles et artistiques, tel le créateur des Etats Généraux de la Culture Jack Ralite, sénateur communiste, maire d'Aubervilliers, ami de Vilar et de Vitez 682 , et soutien du directeur du CDN Didier Bezace – lui-même ardent défenseur d'un théâtre populaire 683 , ou encore de nombreux travailleurs de la culture. L'omniprésence de la référence au théâtre antique, directe ou médiatisée par les chantres du théâtre populaire du XXe siècle a d'ailleurs fini par en agacer certains, et a ainsi été critiquée comme mystification déconnectée du présent et souvent génératrice d'un discours passéiste :
‘« On persiste à penser que le théâtre doit être central, un lieu de citoyenneté, de démocratie, de rassemblement social ; on se fantasme à Athènes au temps de Sophocle, on parle de Cité, de citoyens, c’est ahurissant : à croire que nous sommes dans le même genre de structure sociale, que le théâtre peut avoir aujourd’hui le sens et la fonction qu’il avait à l’époque. Il y a de nombreux mythes entourant le théâtre qui me laissent sceptique : ainsi l’idée qu’il serait politique du seul fait qu’il rassemble des individus face à d’autres individus. Or la communauté qu’il engage aujourd’hui n’a plus rien à voir avec la polis, elle n’est plus qu’un rassemblement de singularités quelconques, comme dit Agemben, et de cette communauté on ne peut rien dire, rien inférer, rien conclure : il faut arrêter de rêver à la communion des foules, aux spectacles fédérateurs ou à l’éducation du peuple. […] 684 ’

Il importe donc de mettre à distance cette construction rétrospective et d'interroger les données fournies par les historiens, afin de confronter autant que faire se peut les deux visages, historique et mythique, de cette origine autant fantasmée que réelle. Le plus souvent, la référence au théâtre antique inclut en fait uniquement le théâtre grec du Ve siècle av JC et se réduit souvent au seul modèle de la tragédie. De fait, la comédie latine constitue un modèle dramaturgique, historique et géographique radicalement distinct, fondateur d’une autre définition du théâtre politique, que les artistes de théâtre contemporain convoquent comme forme et comme mode d’adresse au spectateur, mais non pas comme discours de légitimation.

Notes
679.

Bernard Dort, « La vocation politique », 1965, publié in Théâtres réels, Paris, Seuil, 1986.
680.

Ariane Mnouchkine et Fabienne Pascaud, L'art du présent, Entretiens, Plon, 2005.
681.

Philippe Ivernel, « Théâtre politique », in Dictionnaire Encyclopédique du théâtre, sous la direction de Michel Corvin, Bordas, 1991, p. 664.
682.

Jack Ralite, Complicités avec Jean Vilar et Antoine Vitez, Paris, éditions Tirésias, 1996.
683.

Lire à ce sujet Didier Bezace, « A Aubervilliers, quarante ans de théâtre populaire en banlieue », Le Monde, 03 Janvier 2006.
684.

Joris Lacoste, « L’événement de la parole », in Mouvement, n°14, cahier spécial « Place aux écritures ! La “parole vive” du théâtre », 2001, pp. 13-14.

b. La tragédie grecque ou le théâtre
comme « assise mentale » du politique ?


Notre réflexion prend appui sur les travaux de Christian Meier, qui articulent la naissance du modèle politique démocratique en Grèce ancienne (Ve siècle av. J.-C.) à la naissance du modèle esthétique de la tragédie. Dans son ouvrage La tragédie grecque comme art politique 685 l'auteur définit la tragédie grecque comme art politique moins par les thèmes qu’abordent les pièces – quoique l'auteur étudie les références à l'actualité politique athénienne et leurs fonctions dans différentes tragédies d’Eschyle, Sophocle et Euripide – que par le fait que l'esthétique tragique et les représentations théâtrales telles qu'elles rythment la vie publique athénienne constituent le cadre dramaturgique et l'espace-temps dans et par lesquels s'élabore ce qu'il nomme « l'assise mentale du politique. »

Meier postule que les représentations des tragédies remplissaient une fonction proprement politique et s'adressaient aux spectateurs non en tant qu'amateurs de théâtre mais en tant que corps civique, voire que les tragédies œuvraient à constituer la communauté en corps civique, faisant se rencontrer « la pensée traditionnelle, mythique, et la nouvelle rationalité, la culture populaire et la culture des élites. Ne peut-on penser qu'elle a servi à rejouer sans cesse sur le mode du mythe ce qui occupait le citoyen en tant que tel ? » 686
Toute la démonstration de C. Meier procède d'une comparaison entre deux lieux publics de la Cité dont il postule qu'ils fonctionnent sur le même mode, l'agora et le théâtre. Il importe donc d'examiner en lui-même le modèle de l'agora pour mieux comprendre les fondements mais aussi les limites éventuelles de la comparaison avec le théâtre en Grèce ancienne, mais aussi et surtout la légitimité qu'il y a à transposer une telle comparaison à l'époque politique et théâtrale contemporaine.

Notes
685.

Christian Meier, De la tragédie grecque comme art politique, trad. Marielle Carlier, Histoire, Les Belles Lettres, 1999.
686.

Ibid, p. 10-11.

i. L'Agora.

L'élaboration du modèle démocratique tel qu'il se construit après les réformes de Clisthène repose sur un principe d'égalité des individus et donc d'égalité de parole entre les citoyens. L'idéal fondateur de la démocratie est le principe d'isonomia, qui implique que la Cité ne fait plus appel ponctuellement à un personnage extérieur pour dénouer les crises mais au contraire « résout ses problèmes grâce au fonctionnement normal de ses institutions, par le respect de son propre nomos. » 687
Désormais la cité s'organise comme « un espace politique homogène, où le centre seul a valeur privilégiée, précisément parce que, dans leur rapport avec lui, toutes les positions diverses qu'occupent les citoyens apparaissent symétriques et réversibles. » 688
La naissance du politique comme champ d'action spécifique s'accompagne donc de la naissance d'une communauté des citoyens, c’est-à-dire de la fondation d’une identité commune politique remplaçant les appartenances traditionnelles hiérarchisées, familiales et claniques. Et le centre de l'espace politique, c'est l'agora, cet « espace public et ouvert » situé au centre de la Cité. 689
Le développement des discussions publiques détermine la naissance en chaque individu d'une conscience citoyenne, sphère publique en chaque individu. Ainsi c’est le lieu, l'agora, qui conditionne un mode de discussion spécifique entre égaux, lequel va ensuite contaminer d'autres lieux publics, et au premier chef le théâtre, autre lieu public de parole et de réunion de la communauté.

Notes
687.

Jean-Pierre Vernant, « Espace et organisation politique en Grèce ancienne », in Mythe et pensée chez les Grecs, La Découverte / Poche, 1998, p. 239.
688.

Ibid, p. 240.
689.

Ibid, p. 241.

ii. Théâtre et agora,
deux lieux publics pour une même fonction
d'élaboration du modèle politique ?


Il importe à présent d'examiner les enjeux de la comparaison entre ces deux lieux de parole comme espaces de construction du débat politique. Christian Meier justifie son hypothèse d'une fonction politique de la tragédie avant tout par le contexte politique de la Grèce au Ve siècle av. J.-C., période de naissance de la démocratie athénienne et de transformation radicale du système de gouvernement de la Cité. 690
Il s'agit donc d'une période de révolution politique bien que le processus s'opère sans violence, d'une période de transition, donc de coexistence conflictuelle entre deux ordres, l'ancien et le nouveau, mythos et logos, entre l'ordre religieux de communion et l'ordre politique de communication rationnelle, entre un ordre non-discuté du toujours déjà là et un ordre à fonder, autrement dit entre un ordre anté-politique et anti-politique et le nouvel ordre politique, l'argumentation étant nécessaire pour convaincre les citoyens qui désormais seront acteurs de l'ordre qui les gouverne, sujets au double sens de celui qui agit et celui qui subit, qui accepteront l'ordre politique parce qu'ils auront été convaincus de sa nécessité et de son bien-fondé. C'est donc sous l'angle directement politique que Meier pose la question de la nécessité de la tragédie. 691

C’est sous un angle différent que Jean-Christophe Bailly pense les rapports entre théâtre et agora, mais il insiste tout autant sur l’importance du contexte de révolution des institutions politiques, des fondations de la notion de bien commun et de la vie collective de la cité dans son article au titre évocateur, « Théâtre et agora : aux sources de l'espace public.» 692
Jean-Christophe Bailly pose comme hypothèse initiale l'idée d'une évolution de l'angoisse spirituelle face au vide, qui permet la création progressive d'espace, espace esthétique - la mimesis - et espace géographique, urbain, politique. La Cité s'organise autour de lieux symboliques qui font un trou dans le tissu urbain, lieux du vide de propriété qui seul permet la création d'un en-commun, d'un espace public. Deux lieux sont selon lui emblématiques de ce vide créateur d'un en-commun de la cité et des citoyens, le théâtre et l'agora. Bailly pose donc un lien structurel davantage que causal entre révolution esthétique et révolution politique, en l'occurrence, la création d'espace, et donc d'une aire de jeu, et la représentation, fondée elle aussi sur une forme d'absence. L'espace public est donc un espace doublement clivé, délimité à l'intérieur de la cité par l'espace privé, et à l'extérieur par un espace archaïque, règne de la physis et des Dieux, espace jouant comme un ailleurs et comme un avant, espace excentré repoussoir et origine spatio-temporelle. Cet espace n'a pas encore complètement quitté la Cité et règne encore dans des lieux qui cumulent une vocation politique et religieuse. La Cité doit donc passer contrat avec cet espace et ne pas outrepasser ses limites. L'agora, surface plane en forme de rectangle, fait souvent office de centre de la cité, quand la nature du site le permet du moins, tandis que le théâtre, hémicycle, surface creuse qui profite quand cela est possible d'une déclivité du terrain, constitue le lieu souvent excentré qui pose les termes du contrat et représente pour mieux les déjouer les conséquences possibles du dépassement des limites. L'agora crée un cadre et la tragédie fait le récit de la rupture avec l'origine indissolublement a-politique et anti-urbaine de la polis et du zôon politikon, le théâtre fonctionne donc à la fois comme instrument réflexif de « figurabilité » de la Cité et comme instrument politique qui, par l'exposition d'une mise en crise devant et dans la cité convoquée, refonde la légitimation du contrat entre les hommes et entre les hommes et les dieux.

Jean-Christophe Bailly, insistant davantage que Christian Meier sur la comparaison entre agora et théâtre comme espaces publics, rejoint donc l'idée que le théâtre fonctionne à Athènes comme assise mentale du politique, espace-temps de figurabilité et de convocation de la Cité, qui se présente et se représente à elle-même, actrice et spectatrice d'une action qui rejoue la fondation du politique et travaille donc la notion de seuil géographique et temporel du politique, entre le dedans et le dehors, l'avant et l'après. Le théâtre n'est donc pas uniquement ni essentiellement spectacle esthétique mais « événement politique », intégré à la vie de la cité, à l’espace de la cité, à son calendrier. Et la tragédie parle à la cité d’elle-même, exposant une « crise du contrat » entre les hommes, et refondant par là même la nécessité de ce contrat. 693
C. Meier et J.-C. Bailly aboutissent donc à l'idée d'une articulation réciproque entre révolution esthétique et révolution politique, mais leur démonstration bute sur la différence entre le mode de discussion rationnelle associé au débat démocratique et le mode de communication théâtrale, qu'ils évoquent sans l'interroger. 694
Abordant les choses sous l'angle de la conscience individuelle, et s'appuyant quant à elle sur les deux volets esthétique et politique de l'œuvre d’Aristote, La Poétique et La Politique, Myriam Revault d'Allonnes va plus loin encore que C. Meier et J.-C. Bailly dans l'articulation entre la naissance du politique et celle de la tragédie, et propose une voie de rapprochement entre la discussion politique de l'agora et la parole théâtrale via l'articulation de deux notions aristotéliciennes rarement mises en rapport et pourtant indissociables selon elle, le logos et le deînon (le terrible.)

Notes
690.

Christian Meier, op. cit., p. 196.
691.

« Les Athéniens avaient-ils besoin de la tragédie ? Et se pourrait-il qu'elle leur ait été à peine moins nécessaire que l'Assemblée du Peuple, le Conseil des Cinq Cents, et toutes les institutions de leur démocratie ? » Ibid, p. 7.
692.

Jean Christophe Bailly, « Théâtre et agora : Aux sources de l'espace public », in Prendre Place, espace public et culture dramatique, Colloque de Cerisy, Textes réunis par Isaac Joseph, Plan Urbain, Éditions Recherches, Cerisy, 1995, pp. 47-59.
693.

J.-C. Bailly, op. cit., pp. 56-57.
694.

« Théâtre et agora sont l'un et l'autre mais pas […] l'un comme l'autre, le déploiement visible et symbolique de cet espace entre les hommes qui tout à la fois les départage et les rassemble. » Ibid., p. 51.

iii. La complémentarité
entre agora et théâtre, entre logos et catharsis


La première étape du raisonnement tient à la double définition qu’Aristote donne de l'homme, à la fois animal politique (dans La Politique) et animal mimétique (dans La Poétique), et plus précisément animal politique parce que mimétique, la disposition mimétique précédant et préparant la dimension politique. 695
Reprenant le lien chrono-logique qu'établit Aristote entre mimesis et logos à l'échelle de l'individu, Myriam Revault d'Allonnes développe l'idée d'une constitution esthétique de l'espace public par le biais de la mimesis et du terrible, en s'appuyant sur la définition aristotélicienne de la tragédie entendue comme la « représentation (mimesis) d'une action (praexôs) noble… mise en œuvre par les personnages du drame ; et, en représentant la pitié (eleos) et la frayeur (phobos), elle réalise une épuration (catharsis) de ce genre d'émotions. » 696

Notes
695.

Ibid, p. 62.
696.

Aristote, La Poétique, édité et traduit par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, chap. 6, 1449 b. Toutes les citations de Aristote que nous faisons sont données par Hélène Kuntz, in La catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, Hélène Kuntz, Etudes Théâtrales n°23, Louvain La Neuve, 2002.

iv. Le renversement, la catharsis,
la fonction politique de la tragédie grecque


Le chapitre 6 de La Poétique distingue dans la tragédie six parties,
« l’histoire, les caractères, l’expression, la pensée, le spectacle et le chant. » 697
Cette composition hiérarchisée se structure autour de la fable tragique, centre de la dramaturgie aristotélicienne - « le principe et si l’on peut dire l’âme de la tragédie » 698
pour Aristote - elle-même divisée en différentes parties, la « reconnaissance », le « coup de théâtre », et « l’effet violent », « action causant destruction ou douleur » 699.
La présence du coup de théâtre ne doit pas donner l’impression d’une construction hétérogène. Il y a au contraire chez Aristote une complétude de la forme tragique, puisque le drame se structure autour d’une fable organisée comme une succession ordonnée d’un commencement, d’un milieu et d’une fin. 700
S’il y a un effet de surprise, c’est en tant que ce ressort psychologique permet mieux de provoquer chez le spectateur l’effet cathartique. Mais pour être inattendu, le coup de théâtre découle d’une logique des actions tragiques, et n’a rien d’un Deus ex Machina. Toute la composition du « Bel Animal » 701
est donc chez Aristote tournée vers sa fin, terme non seulement chronologique mais logique qui découle de l’histoire et synthétise le drame sous la forme d’un renversement paradoxal, à la fois nécessaire et surprenant, de la situation initiale. 702
L’effet violent, d’autant plus violent que surprenant, apparaît « comme une force capable de disloquer le lien social. » 703
Le renversement implique en effet non seulement des individus mais des familles, et plus que des familles des clans et donc des alliances consubstantiellement privées et publiques, dans ces dynasties régnantes.
La tragédie est le lieu d'un « travail du politique » 704 en tant qu'elle est le lieu du deînon, du terrible, émotion consubstantiellement privée et publique, du fait de la spécificité des relations dans la société antique fondatrice de la philia. Ce terme souvent improprement traduit par « amitié », désigne en fait le sentiment né de l'alliance, à la fois parentale au sens strict et clanique, substrat donc du lien social et politique.
Et la tragédie met en scène la dislocation de ce lien politique, elle est « l’art politique par excellence « non seulement, comme l'écrivait H. Arendt, parce qu'elle a pour unique objet "l'homme dans ses relations avec autrui ", mais parce qu'elle met en scène, qu'elle re-présente l'alliance (le lien du vivre-ensemble) et aussi le risque de la déliaison. » 705
Le renversement violent provoque chez le spectateur deux émotions, la frayeur et la pitié, et ces deux « émotions anti-politiques » 706 doivent être soumises à une catharsis qu’Aristote conçoit […] comme « travail du politique » 707 si l’on poursuit l’analyse de Myriam Revault d’Allonnes :
‘« C’est ainsi que la catharsis rend la sociabilité politiquement opératoire :
non en expulsant son fonds ténébreux au profit de l’installation définitive du raisonnable – en purgeant le politique par le politique ou en purgeant le politique du poétique comme de ses humeurs peccantes -, mais sous les espèces d’un traitement indéfiniment renouvelé des passions intraitables. » 708 ’

Le principe de la catharsis appliqué aux émotions provoquées par le renversement violent en forme de déchirure au sein des alliances est ce qui constitue le drame aristotélicien en lieu de travail du politique, dont les fondations sont toujours à reprendre et à remettre en jeu. L’issue du renversement est donc au cœur du processus cathartique.

Notes
697.

La Poétique, op. cit., chap. 6., 1450 a. 7-9.
698.

Ibid, chap. 6., 1450 a. 38
699.

Hélène Kuntz, La catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, op. cit., p. 15.
700.

La Poétique, op. cit., chap 7., 1450 b 26-30.
701.

Cette expression témoigne bien la conception d’une unité organique du drame chez Aristote.
702.

Ibid, chap. 9., 1452 a 1-7.
703.

Hélène Kuntz, op. cit., p. 20.
704.

Ibid, p. 73.
705.

Ibid, p. 71.
706.

Hélène Kuntz, op. cit., p. 21.
707.

Hélène Kuntz, op. cit., p. 20.
708.

Myriam Revault d’Allonnes, Ce que l’homme fait à l’homme, Paris, Seuil, 1995, pp. 93-94.

v. Le modèle aristotélicien de dénouement

Le drame aristotélicien fait de la catastrophe, du dénouement, la fin du drame au double sens de son terme et de sa signification. Toute la question porte alors sur la direction de ce renversement, qui oriente la signification du dénouement. Le chapitre 18 de La Poétique laisse indifférent le fait que le passage se fasse du bonheur vers le malheur ou au contraire du malheur au bonheur. 709
Mais, comme nous le rappelle Hélène Kuntz 710 , le chapitre 13 postule en revanche un sens unique à ce renversement puisqu’il faut que « le passage se fasse non du malheur au bonheur, mais du bonheur au malheur » et c’est cette direction qui fonde la signification politique de la tragédie aristotélicienne. Toute l’esthétique d’Aristote, et la raison pour laquelle la tragédie constitue un art politique, tient au fait qu’elle « maintient une tension irrésolue entre logique et illogique, sensé et insensé qui fonde son caractère tragique ». 711
L'ordre du logos ne s'oppose pas à celui du deînon et la discussion rationnelle entre citoyens n'invalide pas la nécessité de la catharsis. Le poétique reste le substrat du politique, dont il rappelle à la fois la fragilité et la nécessité. 712
L'analyse de Myriam Revault d'Allonnes permet donc de penser non seulement les points communs mais aussi les distinctions fondamentales entre agora et théâtre comme lieux, comme modes de parole et comme types d'expérience. Ni identiques ni opposés, ces deux modes se complètent et leur complémentarité est nécessaire à l'élaboration du politique, à l'échelle individuelle et collective. Myriam Revault d'Allonnes conclut son article par une question qui vise à élargir la portée historique de la leçon d'Aristote. Néanmoins elle tempère la possibilité d'une comparaison rigoureuse, précisant notamment que « cette figure historico-théâtrale de la catharsis n'est pas universalisable comme telle. » 713
Le théâtre aristotélicien ne saurait donc être considéré comme modèle transposable du fait que la catharsis opère sur le spectateur dans le cadre d’un système démocratique en cours d’élaboration. De plus La Poétique laisse à la périphérie la question de la représentation, il y a pour Aristote une prééminence de la composition du drame sur le spectacle comme source de l’émotion tragique. 714
La référence à la tragédie athénienne telle que conceptualisée par Aristote ne saurait donc comme telle constituer un modèle dramaturgique non plus qu’un modèle scénique pour le théâtre contemporain. De fait, pour séduisante que soit la comparaison entre poétique et politique, ou celle avoisinante entre théâtre grec et Agora comme lieux non seulement de discussion politique mais de fondation du politique comme champ d'action et ordre régissant la vie collective - qui tendrait, par extension du modèle à tout théâtre héritant du théâtre grec, à prouver le caractère ontologiquement politique du théâtre - n'en doit pas moins être tempérée par de nombreuses restrictions.

Notes
709.

Aristote, La Poétique, chap. 18, 1455 b 26-29.
710.

Hélène Kuntz, op. cit., p. 14.
711.

Ibid, p. 21.
712.

Myriam Revault D’Allonnes, op.cit., p. 78.
713.

Ibid, p. 74.
714.

Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 14, 1453 b 1-7.

c. Les limites de la comparaison
entre théâtre grec et agora comme espace public.

i. L'agora et le théâtre : des assemblées différentes


Première restriction d’importance, il existait à Athènes une différence fondamentale entre ces deux espaces en terme de composition de l'assemblée, dans la mesure où les non-citoyens pouvaient assister aux représentations théâtrales alors qu'ils étaient précisément exclus des débats politiques de l'agora. Si les métèques et les femmes ont droit de cité au théâtre et non à l’agora, c’est bien qu’il ne s’agit d’une « réunion politique» 715 que dans ce dernier lieu. D'autre part, le mode de parole n'est pas le même dans les deux espaces, l'agora est le lieu où s'élabore un nouveau mode de discussion égalitaire et rationnel, tandis qu'au théâtre la parole n'est pas rationnelle, ni sa répartition égalitaire. Le théâtre est le lieu d'une parole conflictuelle parce que deux ordres s'affrontent comme nous l'avons dit, l'ancien et le nouveau, le mythos et le logos, le destin et l'action politique, et la tragédie, « parce qu'elle montre également que l'idée d'un monde juste se vérifie en grande partie, que le malheur est souvent la punition d'une faute, parce qu'elle tente, […] d'assigner aux choses anciennes une place écartée qui les rejette dans une lointaine préhistoire, libère les citoyens, leur permettant d'agir. […] » 716

Notes
715.

Mogens H. Hansen, De la démocratie athénienne à l'époque de Démosthène, Histoire, Les Belles lettres, Paris, 1993, p. 90.
716.

Christian Meier, op. cit., p. 173.

ii. L'agora,
un modèle d'espace public ?


La comparaison entre agora et théâtre comme espaces publics dans lesquels s'élabore ou se renforce l'en-commun de la Cité et la communauté des citoyens doit enfin être limitée pour des raisons propres au modèle de l'agora en lui-même, puisque le principe d'isonomie, d'égalité des citoyens et de leur parole, découle directement du caractère doublement restrictif de cette communauté, fondée sur un principe d'exclusion des non-citoyens et sur la séparation en la personne même du citoyen entre la sphère privée, et la sphère publique, entre l’ordre traditionnel et l’ordre rationnel. 717 Plus globalement, le fait que l'agora fonctionne comme un espace public au sens abstrait que ce terme a pris depuis qu’il a été synthétisé par Habermas, est aujourd'hui fortement discuté. 718 D'une part, il s'agit en Grèce d'un espace public territorialisé, et l'espace politique naît précisément comme espace spécifique en se démarquant de l'espace public religieux qui demeure présent. D'autre part, s'il est légitime de caractériser l'espace public grec par un principe abstrait, celui de la publicité des lois, on aboutit alors à une « conception un peu figée de l'espace public reposant sur un système de règles strictes, définitivement fixées dans la pierre. On est à nouveau loin de l'idée avancée par Habermas d'un espace public abstrait, caractérisé par une forte dimension critique, et traversé par une circulation incessante des idées dans des lieux indépendants du pouvoir. » 719
S'il existe bien dans l'Athènes du Ve et du IVe siècle av. J.-C. « des espaces interstitiels, non institutionnalisés » 720 ,
« dans les marges du système démocratique » 721 , autrement dit des lieux fonctionnant sur le modèle théorisé par Habermas, il s'agit non pas de l'agora mais des banquets privés puis des écoles de rhétorique et de philosophie, « espaces de dialogue et de confrontation » 722 dans lesquels « certains athéniens inventèrent un nouvel usage politique et critique de la raison. » 723 Et cet espace se trouve en lutte avec l'autre espace public qu'est le système démocratique, au point d'ailleurs que l'on peut parler de « lutte de légitimité entre deux formes distinctes d'espace public. » 724 On voit donc que non seulement la comparaison entre agora et théâtre ne tient pas au sens strict dans l'Antiquité grecque, mais que l'agora n'est pas le lieu où s'est élaboré l'espace public athénien telle que nous entendons aujourd'hui cette notion, et telle qu'elle est souvent convoquée précisément pour justifier la fonction politique du théâtre grec.

Notes
717.

Ibid, p. 258.
718.

Nous pensons notamment aux travaux de Vincent Azoulay, Maître de conférence en Histoire à l'Université d'Artois, et aux travaux du laboratoire PHEACIE sur « Les pratiques culturelles dans les sociétés grecque et romaine. » Les citations suivantes sont extraites de son article « L'espace public : un concept opératoire en histoire grecque ? », article consultable en ligne sur le site de PHEACIE.
719.

Ibid.
720.

Idem.
721.

Idem.
722.

Idem.
723.

Idem.
724.

Idem.

iii. La tragédie grecque,
modèle historique ou mythe fondateur
d’un théâtre ontologiquement politique ?


La validité du théâtre grec comme modèle d'un théâtre à fonction politique en tant qu'espace public est donc intrinsèquement discutable. Et ces restrictions constituent de plus autant d'arguments pour souligner les limites de la référence actuelle au modèle grec. La démocratie grecque n'est pas comparable avec notre système démocratique, fondé sur le suffrage universel et sur un principe de représentation. Dans Naissance du politique, Christian Meier insiste d'ailleurs sur l'élément de différenciation majeure entre la démocratie grecque et les démocraties modernes que constitue la difficulté à distinguer communauté et État dans le modèle grec : « la communauté était la constitution, elle ne l’avait jamais été à ce point auparavant, et ne le serait jamais plus. » 725
Plus globalement, J.-C. Bailly insiste lui aussi sur le fait que le modèle du théâtre tragique grec nous hante à la manière d'une ombre aussi omniprésente qu'immatérielle désormais, à la fois parce que la représentation politique a changé, du fait du changement d’échelle de la « cité » – qui n’en est plus une de ce fait – et parce que la place du théâtre dans la cité a changé. 726
Il est effectivement incontestable que le changement d'échelle de la Cité ait été cause d'un bouleversement dans le mode de gestion de la chose politique. Mais le changement n'a-t-il pas affecté plus largement la place du politique dans la société ? Le Ve siècle av. J.-C. est une période de révolution des institutions mais aussi de révolution de la place du politique dans la société, le politique étant pour cette communauté civique « l'élément le plus important de la vie ». 727

Notes
725.

Christian Meier, La naissance du politique, Paris, Gallimard, coll. nrf essais, 1995, p. 187.
726.

J.-C. Bailly, op. cit., p. 57.
727.

C. Meier, De la tragédie grecque comme art politique, op.cit., pp. 11-12.

iv. Conclusion : De la naissance de la démocratie directe à l’achèvement de la démocratie représentative, du théâtre comme assise mentale du politique au porte-voix de la société civile contre-démocratique

Le théâtre athénien fonctionne comme assise mentale du politique, parce qu’il naît au Ve siècle av. J.-C. avec la démocratie, dans une période de bouleversement politique. Le théâtre est pour partie le fruit de cette naissance, pour partie l’accoucheur. Le théâtre rythmait la vie de la cité et convoquait, voire constituait l’assemblée des spectateurs en corps civique. Premier espace public avec l’agora, le théâtre fonctionne en parallèle de cette autre instance démocratique, mais l’un et l’autre constituent deux espaces géographiques et symboliques bien distincts. Le théâtre laisse précisément la parole au mythe et non pas au logos, à ce qui est exclu du débat public rationnel et donne place à un autre mode de parole collective. Il est précisément le lieu de confrontation entre deux modes de parole, d’organisation de la cité, et deux principes de fondation de la communauté des hommes, l’un anté- et anti-politique, l’autre politique, et plus précisément démocratique. Il constitue l’aire symbolique où la Cité se représente à elle-même, et fonctionne déjà comme une hétérotopie, à la fois lieu inclus dans la Cité et lieu autre, où se fonde et se refonde le contrat politique, précisément par le rappel de son origine et de la rupture qu’il constitue avec l’ordre antérieur et qui demeure pour partie. Le théâtre tient donc moins du spectacle esthétique que de l’événement politique, qui opère sur le public en tant qu’instance collective et en tant qu’individus. Par le rappel du terrible qui fonde les affects cathartiques (terreur et pitié), et par la catastrophe finale, la tragédie permet d’opérer dans la conscience de chaque spectateur un « travail du politique ». Au théâtre, le poétique opère comme substrat du politique, réaffirmant sa fragilité et sa nécessité, au lieu qu’il s’agisse d’une purgation, d’une expulsion de l’un par l’autre. Mais ce travail n’est possible dans la tragédie athénienne que dans le contexte de la démocratie naissante. La référence à la tragédie athénienne comme fondation d’un théâtre ontologiquement politique doit donc être doublement nuancée, parce qu’elle ne fonctionnait pas comme espace public au sens d’un débat argumenté, et parce la transposition du modèle à l’époque contemporaine est plus que délicate du fait de la différence de statut de la démocratie, qui d’une part est acquise, et d’autre part est désormais représentative et non plus directe. Dans une démocratie qui a professionnalisé la politique, l’assemblée des citoyens est désormais une instance du débat démocratique moins active que ne l’est la « société civile » – précisément définie par le fait qu’elle rassemble ceux des citoyens qui ne sont pas directement actifs sur le plan de la politique institutionnelle – et « contre-démocratie » en germe, soit parce qu’elle se dépolitise, soit parce qu’elle développe un discours de défiance généralisé à l’égard de la classe et des institutions politiques. Dans ce contexte, l’ambition du théâtre à prendre en charge les « affaires de la cité », à constituer une instance du débat démocratique, n’a pu qu’évoluer. La référence contemporaine à l’Antiquité, si elle privilégie la tragédie athénienne du Ve siècle av. J.- C., ne s’y résume cependant pas, et se trouve également convoqué, quoique dans une moindre mesure, l'autre versant esthétique, historique et géographique du modèle antique : la comédie. Il s’agit d’un versant double, incarné successivement par la comédie grecque puis par la comédie latine du IVe siècle av. J.-C. La comédie ne donne lieu à l’heure actuelle à aucune mythification et ne constitue guère une référence en tant que discours de légitimation d’un théâtre ontologiquement politique. Mais cette référence nous intéresse en ce qu’elle est bien présente en tant qu’élément dramaturgique auquel les spectacles contemporains s’inscrivant dans la cité du théâtre politique œcuménique empruntent ponctuellement, alors même que la comédie antique – grecque particulièrement – peut être considérée comme le point de départ historique d’une toute autre lignée du théâtre politique, défini comme un théâtre politique en tant qu’il représente, prolonge et active les luttes entres les différentes classes sociales à l’œuvre dans la société. La fonction politique de la tragédie athénienne dépend étroitement de la place qu’occupe le théâtre dans la cité, et de la situation de révolution politique, puisque le Ve siècle av. J.-C. correspond à la naissance de la démocratie – directe. C’est ce double contexte qui permet à ce théâtre de fonctionner comme « assise mentale du politique ». Autrement dit, la « vocation politique » du théâtre est moins ontologique que conjoncturelle. D’ailleurs, la formule ne permet pas de penser la globalité du théâtre antique, comme en témoignent la comédie grecque et plus encore la comédie latine. Pourtant, le théâtre politique œcuménique saura réinvestir ces différents modèles et les mêler, en conserver uniquement ce qui les rend compatibles les uns avec les autres, et avec l’ambition de ce théâtre, qui consiste à fédérer, à rassembler la communauté civique.

d. La comédie grecque

Le terme comédie vient du grec komedia, « chanson rituelle lors du cortège de Dionysos. » 728
Dès l’origine, le texte apparaît comme un élément secondaire par rapport à d’autres formes d’expression parmi lesquelles le chant. Cette caractéristique, de même que le caractère ambulatoire de ce théâtre situé dans l’espace public et non dans un lieu institué, inaugurent l’accessibilité de ce théâtre au plus grand nombre. Le fonctionnement d’une pièce comique peut être décrit comme le fait Patrice Pavis par « trois critères qui l’opposent à la tragédie : les personnages y sont de condition modeste, le dénouement en est heureux, sa finalité est de déclencher le rire chez le spectateur. Etant « une imitation d’hommes de qualité morale inférieure » (Aristote), la comédie n’a pas à puiser dans un fonds historique ou mythologique ; elle se consacre à la réalité quotidienne et prosaïque des petites gens […]. » 729
La comédie apparaît donc d’emblée plus proche des préoccupations du peuple, entendu non comme communauté des citoyens mais comme catégorie inférieure de la population en termes de statut social. Les thèmes, les personnages, les codes de jeu, les modes de présence de la parole, tout est déterminé par l’adresse à ce public. L’on doit cependant distinguer deux formes successives de comédie dans le monde grec, la comédie ancienne et la comédie nouvelle.

Notes
728.

Patrice Pavis, article « Comédie », Dictionnaire du théâtre, p. 52.
729.

Idem.

i. La « comédie ancienne » du Ve siècle av. J.-C.
Un théâtre pour le peuple.
Renversement des valeurs et satire sociale


« La comédie ancienne, à sujet politique et alliant le chant au texte parlé, couvre tout le Ve siècle » 730 :
contemporaine de l’essor de la tragédie, la comédie athénienne du Ve siècle s’inscrit comme elle dans la démocratie naissante et peut être considérée elle aussi, bien que de manière différente de la tragédie, comme contribuant à l’assise mentale du politique. Elle traite des affaires politiques du temps, avec une fonction moins théorique et plus informative, ou plus précisément une fonction de critique de l’information. Certains commentateurs ont d’ailleurs risqué une comparaison avec la fonction occupée de nos jours par les « émissions qui, dans la télévision de notre temps, parodient les informations » 731 ,
tels les Guignols de l’Info, Le vrai /faux journal de Karl Zéro ou Sept jours au Groland de Jules Edouard Moustique. La fonction de la comédie paraît indissociable de son contexte d’écriture, et l’évolution de l’œuvre d’Aristophane constitue un bel exemple d’adaptation aux préoccupations de l’époque. En effet, les dernières œuvres de l’auteur, totalement décrochées de la vie politique réelle (L’Assemblée des femmes met en scène une utopie communiste fantaisiste), ne peuvent se comprendre hors du contexte de déception à l’égard de la politique, puisque les trente années de guerre ont abouti à une défaite contre le Péloponnèse avec des retombées catastrophique en matière de politique intérieure, tyrannie et lutte de libération. A l’inverse, quand Aristophane commence à écrire, la guerre avec les Lacédémoniens fait rage et l’auteur prend position, dénonce la guerre et sa cause principale, la décadence politique et morale, causée par les démagogues et par les intellectuels, coupables de démoraliser la jeunesse. Face aux novateurs Socrate ou Euripide, et les « beaux-parleurs de la ville » 732 ,
Aristophane prend fait et cause pour les paysans de l’Attique, principales victimes de la guerre selon lui. Cette distinction entre un genre noble qui s’adresserait à l’élite intellectuelle et politique et un genre populaire, destiné au peuple moins cultivé, articulée à un clivage entre les « novateurs» et les « conservateurs » mérite d’autant plus d’être soulignée qu’elle aura la vie longue sinon dure, et se retrouvera aux cœurs des débats sur les définitions du théâtre populaire sur le public du XIXe siècle aux années 1960, et de nouveau à la fin du XXe siècle.

L’analyse de l’œuvre d’Aristophane permet également d’appréhender dans leur composition même la complexe relation qu’entretient la comédie avec la tragédie. Les ressorts comiques servent un propos politique, et la référence à la tragédie passe par les personnages, qui sont ici aussi des héros ainsi que par la reprise du schéma structurel de la tragédie, puisque « la fable de la comédie passe par les phases d’équilibre, déséquilibre, nouvel équilibre. » 733
Ce sont les modalités d’action et leurs conséquences qui diffèrent, de même que l’articulation entre l’objectif héroïque et l’ambition personnelle du personnage principal. La dimension comique procède des ambitions du héros et de leurs modes de réalisation, mais également des situations générées par la confrontation entre ce personnage et ses antagonistes, au premier chef le chœur. La structure de la pièce fait ainsi succéder à la présentation de la ruse du filou différentes scènes entre ce dernier et ses opposants, et en premier lieu la parodos ou entrée en scène du chœur, « menaçante ou solennelle, collective ou par petits groupes, interrompue ou non, mais toujours chantée et dansée de façon généralement très spectaculaire » 734 ,
qui « constitue l’un des morceaux de bravoure de la pièce. » 735
Après la présentation des deux adversaires vient le conflit proprement dit, qui prend souvent « la forme d’un duel (ou agon) mi-parlé, mi-chanté, très strictement codifié » et dans lequel le choryphée fait figure d’arbitre, distribuant la parole puis proclamant le vainqueur. 736
Quand le héros triomphe, le choryphée annonce les anapestes, vers qui composent la parabase, séquence d’adresse directe aux spectateurs, le chœur leur prodiguant « des conseils de politique générale, ou bien [vantant ] la qualité du spectacle comique qu’il offre et critiqu[ant] la concurrence. » 737
Puis vient la cinquième partie 738
de la comédie ancienne. Sans transition, l’action avec le retour du héros, qui, une fois son objectif atteint, « exploite son succès sans vergogne dans quelques scènes de parade, sans véritable progression dramatique, aux personnages et aux thèmes traditionnels […] jusqu’au triomphe final, qui est souvent une procession débridée célébrant un mariage, dans une sorte d’âge d’or de la sexualité et de la ripaille. » 739
L’une des caractéristiques essentielles de la comédie réside dans l’inversion des valeurs, bien et mal, corps et esprit, etc., et la comédie permet une régénération carnavalesque de la Cité par le retour momentané à une corporalité primitive et à une langue grotesque, débridée, dé-civilisée, qui laisse une large part aux débordements corporels 740 .
La portée de satire politique est également présente par le biais de thèmes traditionnels récurrents à potentiel critique. 741
Sur le plan de la composition, outre évidemment, la fin subversive qui prône la liberté et la jouissance des corps, deux parties intéressent particulièrement notre étude de la comédie comme genre politique, et en premier lieu l’agon, en tant que lieu de confrontation des vues. Ce débat fonctionne à la manière d’un véritable duel verbal, les mots sont des coups portés, et le silence signifie l’échec de la parole, la défaite du duelliste. Une description précise de la structure de cette partie de la comédie nous permet de mieux comprendre les mécanismes utilisés :
‘« Après un bref chant du chœur, le choryphée invite l’un des adversaires à mener son offensive, ce qu’il fait crescendo, en alternant interrogatoire et longues tirades, jusqu’à s’étouffer dans une longue phrase finale qu’il débite sans reprendre son souffle, le pnigos ou "suffocation", puis le chœur chante à nouveau, et c’est le second personnage que le coryphée exhorte à parler à son tour, de la même façon. […] Ce sont parfois aussi des batailles comiques tout à fait concrètes à défaut d’être vraisemblables, mi-jouées, mi-dansées, avec des ustensiles et des stratagèmes variés, qui pastichent souvent la tragédie.» 742 ’

Le conflit peut revêtir deux aspects, l’affrontement verbal ou l’affrontement physique. Dans les deux cas, le comique introduit de la distance, et permet de mettre en exergue la théâtralité de ce qui est représenté. De la sorte, la comédie est toujours mise en abîme, méta-discours artistique autant que discours politique et si le conflit est politique, il est aussi et peut-être surtout théâtral, la comédie existant contre, tout contre, la tragédie, aînée indépassable et repoussoir :
‘« La comédie, à la différence de la tragédie, se prête aisément aux effets de distanciation et s’autoparodie volontiers, mettant ainsi ses procédés et son mode de fiction en exergue. De sorte qu’elle est ce genre qui présente une grande conscience de soi, fonctionne souvent comme métalangage critique et comme théâtre dans le théâtre. » 743 ’

L’autre partie de la comédie ancienne qui intéresse notre étude est ainsi laparabase, séquence d’adresse directe aux spectateurs, véritable morceau de théâtre épique avant l’heure. En effet lors de cette quatrième partie de la comédie ancienne, « l’action disparaît un moment : les acteurs disparaissent et l’illusion théâtrale, qui est de toute façon utilisée de façon complexe dans la comédie ancienne, la fiction étant parfois élargie aux spectateurs, est nettement rompue. » 744
Ce principe de rupture de la fiction et d’adresse directe aux spectateurs sur des questions d’actualité ancre le théâtre dans la vie quotidienne du public et dans la vie politique de la Cité, et sera récupéré par l’agit-prop et le théâtre documentaire, de même que le principe du chœur et différents procédés comiques. La fonction du chœur doit d’ailleurs être détaillée, dans la mesure où l’on a beaucoup glosé sur la dimension populaire du chœur antique, que ce soit dans la tragédie ou dans la comédie, et la critique théâtrale jusqu’aux années 1970 a volontiers accrédité l’idée d’un chœur représentant de la voix du peuple dans le monde de la noblesse représenté dans les tragédies. Or, si certains chœurs de femmes dans des tragédies (Médée d’Euripide) ou des comédies (chez Aristophane notamment) ainsi que des chœurs de paysans (La paix d’Aristophane) paraissent accréditer cette séduisante hypothèse, elle ne résiste pas à une observation détaillée de la composition de nombreux chœurs, qu’il s’agisse des Erinyes des Euménides, ou du chœur des vénérables citoyens d’Agamemnon chez Eschyle, composition reprise dans l’Antigone de Sophocle, ou encore les Initiés des Grenouilles d’Aristophane. Le chœur fonctionne comme relais entre la scène et la salle, entre la fiction et la réalité et la fonction critique de la comédie procède de l’articulation entre la fiction racontée et le présent ainsi que de la force de rassemblement du comique, qui fédère les spectateurs par le rire contre les travers incarnés par tel ou tel personnage. 745
Le potentiel critique peut donc aisément basculer de la portée politique à la portée morale, voire moraliste. De fait, le schéma de la comédie ancienne va progressivement évoluer vers la « comédie moyenne » à l’action « plus linéaire et [qui] progresse du début à la fin de la pièce d’une façon plus conforme à la vraisemblance. […] Mais l’évolution continue et aboutit à la fin du IVe siècle à la comédie dite nouvelle, qui est véritablement un autre genre littéraire. » 746

Notes
730.

Paul Demont et Anne Lebeau, Introduction au théâtre grec antique, Paris, Le Livre de Poche,1996, p. 158.
731.

Ibid, p. 159.
732.

Jean Defradas, « Aristophane », in Encyclopedia Universalis, Volume 2, p. 956.
733.

Patrice Pavis, op. cit., p. 53.
734.

Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 160.
735.

Idem.
736.

Idem.
737.

Ibid, p. 161.
738.

Elle succède rappelons-le au prologue du héros, suivi de la parodos du chœur, de l’agon et enfin de la parabase. Chacune de ces parties regroupe plusieurs scènes.
739.

Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 161.
740.

Ibid, p. 176 et p. 178.
741.

Mentionnons « le sycophante rossé – la victoire sur ce spécialiste des procès et de la procédure, qui vit de fausses accusations lancées contre les citoyens riches ou peu combatifs, recueille toujours les applaudissements du public. » Idem.
742.

Ibid, p. 160.
743.

Idem.
744.

Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 160.
745.

Patrice Pavis, op. cit., p. 53.
746.

Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 162.

ii. La « comédie nouvelle » des IVe et IIIe siècles av. J.-C,
de la comédie politique à la comédie de mœurs


Genre littéraire spécifique, la comédie nouvelle diffère de l’ancienne par sa structure même. 747
Certains procédés sont repris à la comédie ancienne et à la tragédie, notamment les quiproquos, les incompréhensions et les coups de théâtre. Mais la dimension pré-épique a disparu de la comédie nouvelle au profit du déroulement uniforme de la fable, dont le sujet est recentré vers la sphère privée, propice à une étude de mœurs davantage qu’à la satire politique. 748
La dimension subversive disparaît également de la comédie nouvelle, tant dans le dénouement que dans les codes de jeu et niveaux de langue, beaucoup plus uniformes et lissés. 749
Cette comédie s’affiche en définitive comme « beaucoup plus universelle et beaucoup plus privée, familiale : c’est en son sein qu’apparaissent certaines des maximes les plus célèbres de l’humanisme : « Comme l’homme est beau, s’il est homme. » » 750
La comédie nouvelle, marquée par la recherche d’une unité de la fable et le respect de nouvelles bienséances, connaît un succès bien plus important que la comédie ancienne, et inaugure ainsi un théâtre populaire à vocation universelle et centré sur la sphère intime, privée et non plus la sphère publique, un théâtre qui traite des questions de mœurs davantage que des questions politiques proprement dites. Et la comédie latine va radicaliser cette divergence d’avec le modèle auguré par et semble-t-il clos avec la comédie grecque ancienne.

Notes
747.

Ibid, pp. 158-159.
748.

Ibid, p. 162.
749.

Ibid, p. 163.
750.

Ibid, p. 159.

e. La comédie latine du IVe siècle av. J.-C.,
un théâtre étranger à nos modes de représentation esthétiques et mentaux,
ou l’ancêtre d’un théâtre opprimé pour les opprimés ?

i. Le théâtre latin, un théâtre de divertissement populaire anti-politique ?


De prime abord, à la différence de la tragédie grecque, le théâtre latin, qu’il s’agisse de ce qui est représenté sur la scène, du public, ou du cadre de la représentation, semble coupé de la vie politique, et « ne concerne pas les Romains en tant que citoyens. Ce qui se passe au théâtre est étranger à la vie politique. » 751
En témoignent la composition du public et le contenu des spectacles représentés : « le public du théâtre est là pour se divertir et non pour réfléchir sur les problèmes de l’État ou même à de graves questions morales. » 752
Sont également révélateurs le statut social des acteurs, frappés d’infamie, ainsi que l’organisation et la fonction des festivités théâtrales dans la vie publique romaine. Enfin, la comédie latine est un spectacle qui s’adresse à la sensibilité musicale, aux sens et non à l’intellect, ce qui peut être interprété comme la preuve que « le public romain est ainsi à l'inverse d'une assemblée politique : il est passif, assis, disponible au plaisir des sens. » 753
Le théâtre latin apparaît donc comme un théâtre de divertissement populaire de la masse, dépourvu de toute prétention à constituer une quelconque assemblée politique, comme un théâtre qui s’adresse certes à la collectivité, non pas en tant que corps civique actif mais en tant que masse passive, en tant que « peuple en vacance du politique et du sérieux » 754 .
Ce phénomène est amplifié par le fait qu’il s’agit d’un théâtre qui parle aux sens et non au sens (au logos.) De fait le principe moteur de ce théâtre n’est pas la mimesis, « le théâtre latin ne représente pas, il présente un ailleurs fabriqué sur la scène pour le plaisir et l'oubli des spectateurs. » 755
Peut-on déduire de cette radicale altérité d’avec le modèle grec de théâtre politique que le théâtre latin est un théâtre non politique, voire anti-politique ?
Cette question semble se déplacer si l’on examine plus avant la question des enjeux esthétiques de ce théâtre.

Notes
751.

Le théâtre latin, Florence Dupont, Cursus, Armand Colin, 1988, p. 10.
752.

Idem.
753.

Idem.
754.

Ibid, p. 15.
755.

Ibid, p. 11.

ii. Le théâtre latin :
Théâtre-événement de la représentation vs théâtre-monument textuel


Dans le théâtre latin 756 le texte fonctionne comme trace de l’événement théâtral, et l'énonciation théâtrale à Rome est de l'ordre du performatif. 757
Le théâtre latin ne représente pas les actions de personnages écrits, et le texte n’a d’existence dans la comédie latine que sur le mode de la trace – une trace problématique, puisqu’elle demeure indéchiffrable tant que son étude n’intègre pas la situation d’énonciation. Et c’est ce qui explique la difficulté qu’il y a pour nous à comprendre les comédies latines, habitués que nous sommes depuis Aristote à analyser le théâtre essentiellement à partir du texte. 758
Ce serait donc le soubassement aristotélicien de la tradition théâtrale, réactivé par le théâtre classique, qui nous empêcherait de prêter l’attention qu’il mérite à un théâtre non fondé sur le texte. Le théâtre latin, à la différence du théâtre grec, nous ôte toute illusion de proximité. 759
Les re-lectures du théâtre latin, par les contresens dont elles font preuve, nous renseignent en définitive davantage sur le biais de notre regard que sur ce théâtre. Mais c’est précisément le décalage opéré par ces relectures, ainsi que la coexistence d’interprétations contradictoires de cet objet historique, qui intéressent notre propos. En effet, la comédie latine peut être considérée comme la matrice d’un théâtre populaire entendu comme divertissement grand public qui délasse et détourne des spectateurs passifs de leurs préoccupations politiques. Dans cette mesure la comédie latine peut être considérée comme la première occurrence d’un spectacle qui dissout la communauté politique au lieu de la fonder.

Mais, si l’on se focalise cette fois sur sa réception, la comédie latine peut être considérée à l’inverse comme la première manifestation d’une déconsidération du théâtre qui représente sur la scène les classes populaires et réforme de ce fait le théâtre, par la remise en question du primat du texte au profit du corps. La comédie latine peut donc être considérée comme le point origine d’un théâtre politique entendu comme théâtre « du bas », en ce qu’il met en scène non plus des figures héroïques issues des grandes familles mais le bas de la société, selon une hiérarchie qui opère à la fois en termes de catégories sociales et morales, superposant discriminations matérielles et symboliques, puisque ce théâtre met en scène les mauvais penchants de l’homme comme les dysfonctionnements de la société. Et le qualificatif dépréciatif opère également pour qualifier ce théâtre lui-même, relégué au bas de l’échelle des genres théâtraux parce que centré sur le corps – fini et forcément faible et coupable – et non sur le Verbe, image de la part divine de l’homme. Coïncidant initialement de manière non-problématique avec la tragédie, la comédie s’est donc trouvée progressivement marginalisée en tant que théâtre mettant sur la scène ce qui n’y avait plus droit de cité, l’ignoble, l’ob-scène, l’innommable.

Notes
756.

Contrairement au théâtre athénien pour lequel il est possible de nuancer les sources du fait de leur multiplicité, Florence Dupont constitue l’unique autorité en France sur le théâtre latin, ce qui nous contraint à la suivre quand elle dénie notamment à la comédie latine du IVème siècle av. J. C. tout caractère politique. C’est la raison pour laquelle nous n’insisterons pas sur la description de ce théâtre.
757.

Idem.
758.

« Peut-on lire la comédie romaine ? », Florence Dupont, in Théâtralité et genres littéraires, Publications de la Licorne, Hors Série, colloque II, pp. 39-40.
759.

Florence Dupont, Le théâtre latin, op.cit., p. 9.

Bilan.
L’Antiquité ou
la matrice des deux traditions historiques du « théâtre populaire » :
théâtre politique œcuménique et théâtre de lutte politique


Notre étude de la période antique nous incite à distinguer deux niveaux, les fils historiques réels, et la manière dont ces fils sont retissés a posteriori en fonction des évolutions de l’idéologie esthétique et politique, des artistes comme de la critique. L’histoire du théâtre politique est moins le fruit d’un travail d’historien que d’une entreprise de valorisation d’une tradition par opposition à une autre, le point de vue de l’observateur étant avant tout fonction du contexte théâtral et idéologique de sa propre époque. La période antique constitue la matrice des deux traditions concurrentes liées à deux définitions du théâtre politique. La tragédie grecque inaugure le modèle d’un théâtre ontologiquement politique, en tant qu’espace public où se discutent les affaires de la Cité, mais surtout où s’essaie, et se joue le débat argumenté, un théâtre politique moins lié à un contenu qu’à sa qualité d’espace public démocratique. La comédie ouvre quant à elle la voie d’un théâtre politique comme théâtre minoritaire, parlant des classes inférieures de la société, parlant aux classes inférieures de la société, et jugé comme un théâtre inférieur au grand théâtre. Deux lignées sont cependant à distinguer au sein de cette voie, la comédie grecque augurant d’un théâtre politique en tant que théâtre qui traite de l’actualité contemporaine et critique les hommes politiques, le pouvoir en place, tandis que la comédie latine ouvre la voie d’un théâtre politique comme théâtre populaire, adressé non aux grands de ce monde mais au petit peuple, lui parlant de lui-même et avec ses propres codes – un théâtre gestuel davantage que textuel. La comédie latine ouvre donc également la tradition d’un théâtre populaire moraliste, parfois conservateur, opposé à l’avant-garde intellectuelle.

La pertinence de la référence actuelle, omniprésente, à la tragédie grecque, paraît à nuancer doublement, du fait de ses divergences radicales avec la période contemporaine et du fait aussi que le modèle de la comédie origine une autre filiation, moins valorisée, celle d’un art qui revendique son caractère minoritaire mais qui n’en a pas moins une existence historique bien réelle. La comédie latine a ceci de commun avec la tragédie grecque que leur signification politique est inaccessible hors de la prise en compte de l’espace-temps de la représentation. Mais le rappel de la comédie latine met en lumière la tradition d’un théâtre politique minoritaire et déconsidéré parce qu’il prend en charge le non-noble, l’ob-scène de l’idéologie classique, mettant en scène ce que cette dernière considère comme le bas sous toutes ses formes, le corps, le rire et le peuple, en d’autres termes un « théâtre opprimé au service des opprimés » pour reprendre une formule de Philippe Ivernel. En revanche, l’examen du théâtre tragique grec, référence prédominante de notre tradition théâtrale, nous renseigne sur l’origine de la conception prédominante elle aussi, depuis Aristote jusqu’au XXe siècle, d’un théâtre ontologiquement politique.

Et la notion de théâtre populaire, telle que ses deux lignées se tissent à la fin du XIXe siècle, va venir rejouer cette opposition entre un théâtre politique conditionnel, en tant que théâtre révolutionnaire de classe, et d’autre part l’idée que le théâtre est ontologiquement politique parce qu’il rassemble l’ensemble de la communauté politique dans le cadre de la nation. La lignée du théâtre populaire œcuménique, du tournant du XX e siècle à aujourd’hui, mérite bien ce qualificatif en ce qu’elle va œuvrer à concilier les héritages clivés laissés par la période antique. Elle va réhabiliter à la fois l’idée généralement admise d’une vocation politique ontologique du théâtre à partir de la référence à la tragédie athénienne, et l’héritage plus controversé de la comédie latine, mais au prix d’un certain toilettage de la référence. Sont ainsi gommés les aspects les plus polémiques de la comédie latine : son caractère trivial, son idéologie réactionnaire bien sûr, mais aussi l’ambition révolutionnaire à laquelle renvoyait la référence pour les tenants de l’autre lignée du théâtre populaire, au service de la lutte des classes populaires contre la bourgeoisie. Parce que tout l’enjeu tient précisément pour cette lignée à faire un théâtre populaire pour tous, pour l’ensemble de la communauté politique – ambition qui dépasse largement celle, dont l’échec sera rapidement reconnu, de réunir dans une même salle à proportion respective de leur poids réel, les différentes classes sociales. Le « théâtre populaire » tel qu’il se synthétise chez les artistes, avant de fonder l’intervention publique de l’État, va œuvrer à représenter, sur la scène comme dans la salle, l’ensemble du peuple, classes populaires comprises, mais non pas de manière exclusive.

2. Le théâtre populaire :
du peuple à la nation,
de la relation directe artiste-public
à la notion de service public
Introduction. « Le théâtre populaire », une formule polysémique et polémique


Chez les artistes contemporains qui se réfèrent à l’idée d’une vocation politique ontologique du théâtre, la référence au « théâtre antique » constitue une fondation évidente, mais leur discours de légitimation convoque tout autant la notion de « théâtre populaire » telle qu’elle s’est sédimentée depuis la fin du XIXe siècle jusqu’aux années 1960 – et dont les représentants les plus illustres ont eux-même revendiqué la référence au théâtre antique. La référence à Vilar constitue en général l’autre passage obligé de la cité du théâtre politique œcuménique, le TNP étant lui aussi élevé avec le recul du temps au rang de mythe. C’est le cas pour A. Mnouchkine, souvent décrite comme la fille spirituelle de Vilar, mais aussi pour O. Py, citant Vilar lors de la rencontre organisée par lui autour de la question : « Peut-on encore parler d’un théâtre populaire ? » 760
Ce qui implique de s’interroger sur la définition de ce modèle, ainsi que sur les modalités de sa transposition à l’époque contemporaine. La formulation interrogative de O. Py témoigne bien du fait que, l’histoire étant plus récente, le décalage entre le mythe et la réalité historique est davantage présent à l’esprit des héritiers, et les ambitions du théâtre populaire de service public sont l’objet de leurs interrogations les plus vives. La définition que donne Patrice Pavis du théâtre populaire dans son Dictionnaire du théâtre témoigne dans sa structuration même, de la difficulté à synthétiser une acception unie et unique, et du besoin de repoussoirs face auxquels le théâtre populaire se définit comme une valeur positive :
‘« Le plus simple, pour démêler l’écheveau, est de déterminer à quelles notions celle de théâtre populaire s’oppose, tant il est vrai que le terme a un usage polémique et discriminatoire :
- Le théâtre élitiste, savant, celui des doctes qui édictent les règles.
- Le théâtre littéraire qui se fonde sur un texte inaliénable.
- Le théâtre bourgeois (boulevard, opéra, secteur de théâtre privé, du mélodrame et du genre sérieux).
- Le théâtre à l'italienne, à l'architecture hiérarchisée et qui situe le public dans la distance.
- Le théâtre politique qui, même sans être inféodé à une idéologie ou à un parti, vise à transmettre un message politique précis et univoque. 761 ’

Se découpent en ombres chinoises les contours d’un théâtre populaire marqué par son caractère non élitiste, proche du public, de tous les publics, et corrélativement non centré sur le texte, et éloigné des codes du théâtre bourgeois. Mais la définition de P. Pavis construit par ailleurs une opposition avec le théâtre politique, en termes de sens et de message, qu’il importe d’évaluer. Pour mieux cerner les contours du « théâtre populaire », la précision des différentes acceptions du mot « peuple » constitue un préalable nécessaire.

Notes
760.

Rencontre du 22 mai 2006 animée par Olivier Py au Théâtre du Rond Point, déjà citée.
761.

Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Colin, 2002, pp. 378-379.

a. Polysémie du mot « peuple »

Le dictionnaire recense cinq acceptions du mot peuple, qui toutes renvoient à la notion de communauté.
Le terme peut ainsi renvoyer à l’« ensemble d’humains vivant en société, habitant un territoire défini (habitant) », ou désigner un « ensemble d’hommes qui, ayant la même origine ethnique, la même religion… ont le sentiment d’appartenir à une communauté (bien qu’ils n’habitent pas le même territoire) ».
Il peut aussi référer au « plus grand nombre, opposé aux classes supérieures, dirigeantes (sur le plan social) ou aux éléments les plus favorisés, matériellement ou culturellement, de la société »,
ou désigner le « corps de la nation, ensemble des personnes soumises aux mêmes lois. » 762
Il peut enfin désigner « la foule », susceptible de réactions spontanées imprévisibles et manipulables.
Le peuple peut en définitive être entendu comme le résultat d’un processus d’unification d’individus en une communauté fondée sur une appartenance identitaire (culturelle, ethnique, religieuse, linguistique), une appartenance sociale, idéologique ou enfin une appartenance politique ( à la nation – définie par un ensemble de droits et de devoirs valables sur un territoire donné.)
Et pour que ces critères objectifs opèrent, ils doivent s’accompagner d’un sentiment d’appartenance à ladite communauté.

Notes
762.

Le Robert, Dictionnaire de la langue française, deuxième édition, tome VII, p. 329.

i. Le peuple,
communauté géographique, linguistique et culturelle ou
communauté politique ?


La définition du peuple comme « communauté géographique, linguistique et culturelle », pose la question de l’extension de l’appartenance, qui va de l’échelle régionale à l’échelle nationale.
Le théâtre populaire fera au cours de son histoire jouer ces deux échelles, régionale et nationale.
Mais cette dernière renvoie à une autre acception du terme « peuple », dans laquelle l’appartenance de fait, non choisie, débouche sur l’idée d’une appartenance commune construite, à une entité : l’Etat-Nation. Remontant quant à elle au XVIIIe siècle et aux réflexions séminales de Rousseau et Montesquieu, la seconde définition du terme fait du peuple un sujet politique.
Mais ici encore, l’appellation recouvre des réalités fort diverses.
Les principes de la Révolution Française vont progressivement pénétrer les esprits puis les institutions, et celui de « souveraineté du peuple » semble pleinement constitué au XIXesiècle.
Mais la césure essentielle a lieu autour de 1880, au moment de l’institution de cette souveraineté, puisque « désormais la République et le suffrage universel (masculin) sont acquis. Jusqu’à cette date, le peuple fonctionnait comme le moteur mythique de la lutte républicaine. Avec la République et le suffrage universel, le pouvoir du peuple est-il pour autant instauré ? » 763
Pour ceux qui croient au modèle de l’Etat-Nation républicain, le « peuple-nation » qui désigne l’ensemble des citoyens, va bel et bien constituer la « source de la légitimité nationale. » 764
Pour les autres, tant qu’une véritable révolution institutionnelle n’aura pas eu lieu, l’idée de souveraineté du peuple ne saurait constituer qu’une illusion destinée à endormir la révolte des opprimés du système politique.
On voit ici comment ont pu se superposer à la fin du XIXe siècle la définition du peuple comme catégorie sociale et comme sujet politique.
La question qui se pose devient en fait celle du lien à établir entre peuple et démocratie, et le clivage entre ceux pour qui les deux termes sont synonymes et ceux qui considèrent que la dite démocratie signifie « le peuple advenu mais dès lors écarté en tant qu’il était « Peuple. » » 765

Notes
763.

Jean-Louis Robert, « Le peuple des populistes », in Le peuple dans tous ses états, Société et Représentations, n°8, Paris, CREDHESS, 1999, p. 282.
764.

Jean-Louis Robert et Danielle Tartakowsky, « Présentation », ibid, p. 9.
765.

Ibid, p. 10.

ii. L’extensible définition du peuple comme catégorie sociale

Le peuple considéré comme catégorie sociale a pour ancêtre le Tiers-Etat, et après la chute de l’Ancien Régime ses frontières deviennent de ce fait très floues, leur pluralité renvoyant d’ailleurs aux différentes interprétations de la Révolution Française, considérée pour les uns comme l’avènement de la bourgeoisie républicaine, tandis que pour d’autres elle marque le début de la lutte des classes.
La définition de ce peuple varie selon les époques, mais aussi selon les territoires puisqu’elle se teinte elle aussi d’appartenances locales – si l’on pense notamment aux « mythes intriqués du peuple et de Paris » au XIXe siècle. 766
Au XXe siècle cette acception tend à s’élargir et la nouvelle catégorie sociale des classes moyennes, fille de la petite bourgeoisie, va pouvoir s’inclure dans le peuple. Tout l’enjeu de la lutte entre partis politiques et entre partisans du théâtre populaire va porter désormais sur l’extension de la catégorie sociale recouverte par la dénomination de « peuple. »
L’on peut ainsi dresser une ligne de partage entre la conception de Copeau ou Vilar et celle de Romain Rolland, Erwin Piscator ou, plus près de nous, d’Augusto Boal. Ce dernier restreint le champ du « peuple » à une communauté sociale qui ne comprend que ceux qui louent leur force de travail, ou pour le dire dans le vocabulaire consacré, les exploités :
‘« La population est la totalité des habitants d’un pays ou d’une région déterminée : elle comprend tout le monde. Le concept de "peuple" est déjà plus restreint, puisqu’il ne comprend que ceux qui louent leur force de travail. "Peuple" est la désignation générique pour les ouvriers, les paysans, et pour tous ceux qui, temporairement ou épisodiquement, s’associent à eux – comme cela peut arriver par exemple pour les étudiants dans certains pays. Ceux qui font partie de la population, mais sans appartenir au peuple, sont les propriétaires, la bourgeoisie, les propriétaires terriens, et tous ceux qui peuvent leur être associés – les gérants, les intendants. Les producteurs forment le peuple ; la population comprend aussi les possédants. » 767 ’

Pour que l’on puisse parler de peuple en tant que « classe », il faut qu’existe une conscience de soi en tant que groupe non seulement social mais politique.
Or l’appartenance sociale commune n’a pas toujours coïncidé avec la conscience qu’elle engendrait des revendications politiques communes, cette conscience étant pourtant la condition impérative pour que ces catégories populaires se muent en redoutables acteurs politiques non seulement en puissance mais en actes.
Pourtant, au-delà même du degré qu’atteint à la fin du XIXe siècle cette conscience, est bien présente du côté du pouvoir l’idée que les classes laborieuses sont forcément dangereuses et manipulables.
La référence aux classes populaires est teintée de peur de la part de la bourgeoisie et l’équation posée par Louis Chevalier a encore de beaux jours devant elle, au travers notamment de glissements sémantiques entre « peuple » et « foule. »

Notes
766.

Ibid., p. 8.
767.

Augusto Boal, « Catégories du théâtre populaire », Travail Théâtral n°6, janvier-mars 1972, p. 5.

iii. Peuple et foule,
Peuple et populisme,
nation et nationalisme,
origine d’un rejet d’une formule jugée xénophobe


Au tournant du XXe siècle , les travaux de Le Bon sur la psychologie des foules marquent fortement les esprits. Trois dimensions sont prises en compte : la force des réactions spontanées de la populace, mais aussi leur dangerosité, et enfin la possibilité que ces réactions violentes soient manipulées.
De fait, les régimes totalitaires recourront sans surprise aux spectacles de foule, genre redoutablement efficace parce que festif et abolissant la frontière entre spectateurs et acteurs, et susceptible donc d’imprégner fortement les esprits d’une idéologie. Le théâtre national populaire saura lui aussi puiser dans cette ressource pour fédérer la nation française en un spectacle de communion, de Gémier à Chancerel. Ce qui en retour, incite à s’interroger sur les liens entre l’idéologie véhiculée par les chantres du théâtre populaire à certaines époques, et une certaine dérive du populaire en populisme nationaliste. Le « peuple » peut en effet en dernier lieu renvoyer à la nation considérée dans sa dimension non pas inclusive (l’ensemble de la communauté des citoyens) mais exclusive (les Français et non les étrangers, les catholiques et non les juifs). L’histoire du XXe siècle, et particulièrement celle de l’antisémitisme, va rejaillir en effet sur celle du théâtre populaire, et c’est ce qui explique nous allons le voir les attaques que subissent régulièrement depuis les années 1970, et aujourd’hui encore, ceux qui se réclament du « théâtre populaire national de service public », la référence au cadre de la nation évoquant à jamais pour beaucoup le spectre du nationalisme xénophobe et antisémite.

b. Le « théâtre populaire » à la fin du XIXe siècle.
Moment de cristallisation des acceptions clivées de la formule :

i. Contre les dangers de l’immoralisme du théâtre
pour une foule manipulable et potentiellement dangereuse


A l’ancienne méfiance, qui perdure, contre la tendance atavique à l’immoralité des classes populaires, s’ajoute à la fin du XIXe siècle la crainte du caractère imprévisible et incontrôlable des effets de masse que susciterait inévitablement un spectacle rassemblant une foule, qui plus est composée de classes populaires peu éduquées :
« [Le théâtre s’adresse à] la foule, dont l’âme impressionnable et mobile est également ouverte au vice et à la vertu, facile aux colères, prompte aux enthousiasmes. Aussi y a-t-il une force sociale redoutable, féconde pour le bien, et puissante pour le mal. » 768
Mais le « théâtre populaire » va avoir contre lui non seulement les esprits politiques réactionnaires, mais également les tenants du classicisme artistique.

Notes
768.

Paul Sorin, Du rôle de l’État en matière scénique, Thèse de doctorat en Économie politique, Faculté de Droit, Paris, éditions Arthur Rousseau, 1902, p. 3.

ii. Art classique élitiste versus théâtre du peuple :

Un intense débat intellectuel


‘« L’art et le peuple ! Qu’y a-t-il de commun entre ces deux termes ? Pouvez-vous croire, vous, artiste, que la beauté qui constitue l’essence même des chefs-d’œuvre soit accessible à cette foule dont vous cherchez le suffrage ? […] L’art ne mérite plus son nom lorsqu’il ose se dire populaire. » 769 ’

Le cri du cœur du critique littéraire défenseur du classicisme Ferdinand Brunetière est à comprendre dans le contexte des débats politiques et artistiques sur la démocratisation de la politique, et plus globalement des bouleversements sociaux en cours dans la France de la fin du XIXe siècle. La perspective d’un art et d’un théâtre populaires est considérée de la même façon par d’aucuns que celle du suffrage universel dans cette période d’essor du mouvement ouvrier. A l’inverse des tenants d’une définition élitiste de l’art, qui occupent le plus souvent des positions de pouvoir dans le champ artistique, et rejoignent volontiers le camp des anti-dreyfusards, les nouveaux venus dans le champ artistique « font campagne pour un art populaire et instaurent ce faisant un débat politique alternatif à celui des instances officielles de la politique. » 770
C’est d’eux que va venir la théorisation de « l’art social » 771 .
Des revues comme L’art social précisément, mais aussi L’Art pour tous ou la Revue d’Art Dramatique, jouent à ce titre un rôle considérable, et c’est dans cette dernière revue que la question du théâtre du peuple est le plus débattue à partir de 1895 (6 articles par an entre 1895 et 1903, soit plus de quarante en tout.) Le 25 mars 1899, Romain Rolland écrit au directeur de la revue Lucien Besnard, pour lui proposer de la mettre « au service de l’idée d’un congrès de théâtre populaire », et crée avec ce dernier et Maurice Pottecher un comité de dix-huit membres dont l’ambition est de « rassembler le plus d’idées intéressantes pour la fondation d’un théâtre populaire à Paris », parmi lesquels se trouvent Lucien Descaves, Octave Mirbeau, Emile Zola, Louis Lumet. 772
Par ce biais, le théâtre populaire se retrouve placé sur l’agenda parlementaire et ministériel. L’autre grand événement découle du précédent : L’idée d’un concours national s’articule à celle d’un concours européen qui s’organiserait à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900 :
‘« Pour le salut de l’art, il faut l’arracher aux privilèges absurdes qui l’étouffent, et lui ouvrir les portes de la vie. Il faut que tous les hommes y soient admis. Il faut enfin donner une voix aux peuples, et fonder le théâtre de tous, où l’effort de tous travaille à la joie de tous. Il ne s’agit pas d’élever la tribune d’une classe : le prolétariat, ou l’élite intellectuelle, nous ne voulons être les instruments d’aucune caste : religieuse, politique, morale ou sociale ; nous ne voulons rien supprimer du passé ou de l’avenir. » 773 ’

L’internationalisme aux accents révolutionnaires de certains des membres du comité ne domine cependant pas parmi les organisateurs du concours. Et c’est sans doute parce qu’il voit dans l’élargissement du cadre hors des frontières françaises un moyen possible de contrebalancer le poids du mouvement révolutionnaire français, que le Ministre de l’Instruction Publique, Georges Leygues, reprend à son compte l’idée d’une réflexion à l’échelle européenne sur le théâtre populaire, et délègue Adrien Bernheim, fondateur de L’œuvre des trente ans de théâtre, comme représentant du gouvernement pour l’étudier en Allemagne et en Autriche. Ce fait mérite d’être rappelé car il révèle que d’emblée, la réflexion sur le théâtre populaire est pensée, dans sa dimension esthétique comme de catégorie d’intervention publique, comme un idéal théâtral à mettre en œuvre et à faire jouer y compris hors du cadre des frontières de la nation, alors même qu’il va longtemps y demeurer étroitement lié. Or cette référence européenne sera fortement réactivée à la période contemporaine par les héritiers revendiqués du théâtre populaire. Bien que le concours n’ait finalement pas lieu et que le Congrès International sur l’Art théâtral qui se déroule à Paris du 27 au 31 juillet 1900 ne laisse finalement que peu de place à la question du théâtre populaire, l’effervescence des débats préparatoires aura permis qu’elle entre définitivement dans le débat public – et de fait, le théâtre populaire occupera à partir de ce moment une part des questions abordées par la Chambre et les services des Beaux-Arts. 774
Cette intégration aux « Beaux-Arts » témoigne d’une ambition capitale du théâtre populaire. En effet, à l’inverse de ceux qui critiquaient le théâtre populaire comme délitement de l’art, les tenants de la formule ne vont absolument pas la définir contre le théâtre d’avant-garde, mais précisément la revendiquer comme un « théâtre d’art » contre le théâtre commercial – qui constitue l’une des trois cibles de ses attaques, aux côtés du théâtre bourgeois, et, plus spécifiquement encore, du théâtre parisien. Pottecher reprend ainsi les arguments de Rousseau contre le théâtre parisien, et prône pour les mêmes raisons que son prédécesseur un théâtre pensé sur le mode de la fête populaire villageoise. Les partisans du théâtre populaire vont tous précisément chercher à faire tenir ensemble l’ambition de renouveler le public et celle de renouveler le théâtre. Le théâtre populaire est pensé d’un même mouvement comme quête d’un nouveau public et comme quête esthétique. C’est ensuite sur la manière dont ces deux dimensions doivent être articulées que vont se nouer d’intenses débats internes parmi les penseurs du théâtre populaire, qui feront rapidement émerger deux lignées bien distinctes, divergentes.

Notes
769.

Ferdinand Brunetière, cité par Maurice Pottecher, Le théâtre du peuple, renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Ollendorf, 1899, pp. 13-14.
770.

Vincent Dubois, La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, op. cit., p. 41.
771.

Voir Vincent Dubois, ibid., pp. 41-42.
772.

Ibid., p. 43.
773.

Annonce du concours de théâtre populaire dans le cadre d’un Congrès International sur le théâtre populaire à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, Revue d’Art Dramatique, mars-avril 1899. Cité par Vincent Dubois, ibid., p. 44.
774.

Idem.

iii. Les débats internes aux penseurs du « théâtre populaire » :

La formule doit-elle être synonyme de « théâtre d’art » ou
de « théâtre politique » ?


Le théâtre du Peuple mis en place par le paternaliste Maurice Pottecher en 1895 dans le petit village vosgien de Bussang prend sens dans le contexte rural et dans une pensée des rapports sociaux en définitive assez conservatrice, fondée sur un anti-parisianisme. Il est impératif pour Pottecher de « créer des théâtres provinciaux, mettant en œuvre les ressources de chaque région, puisant aux trésors particuliers des mœurs, des légendes et de l’histoire, dont l’ensemble constitue le patrimoine de la France, faisant appel aux génies individuels du sol […] ». 775 Il réactive ce faisant l’idéal de Rousseau, qui dans la Lettre à d’Alembert prônait lui aussi le contre-modèle de la « fête villageoise », théâtre festif et de plein air qui rassemble le peuple « au milieu d’une place » de village 776 et dans lequel la communauté se joue pour elle-même. Ce courant d’un théâtre à implantation régionale et rurale va laisser son empreinte sur ce point précis de la célébration de la communauté, mais va s’estomper au sein de l’histoire officielle, pour céder la place à un affrontement binaire. Le « théâtre civique » de Louis Lumet 777 s’intègre au contexte urbain, le public des villes se révélant sans surprise plus attentif que le public rural aux revendications politiques révolutionnaires de la classe ouvrière. 778 Et cette lignée d’un théâtre populaire de classe – à laquelle appartiennent à des titres divers Piscator, Brecht, puis Boal – va ensuite revendiquer la synonymie avec le « théâtre politique ». Cette lignée s’oppose de ce fait à celle incarnée entre autres par Copeau, Chancerel ou Gémier, qui fait de la dimension artistique du théâtre populaire sa principale revendication, et qui récuse le « théâtre politiqué » 779 , ainsi la vision clivée du peuple et l’inféodation de l’art à la politique qu’il induirait, comme en témoigne cette formule de Maurice Pottecher : « Il ne faut pas qu’on reproche au Théâtre du Peuple d’être tout d’abord la succursale d’un lieu de réunion ou d’une tribune politique. » 780 Pour la lignée qui nous intéresse ici, l’engagement politique ne doit donc pas primer sur l’engagement dans l’art, non seulement dans les spectacles, mais aussi dans la vie de l’artiste. Cette lignée défend l’idée d’une autonomie de l’artiste et d’un engagement à titre individuel, d’« hommes de théâtre, qui, par raison humanitaire, se réfèrent à un justicialisme culturel idéaliste. » 781 Il s’agit donc bel et bien d’un désaccord politique des artistes des deux lignées, et l’engagement humaniste se construit contre le théâtre révolutionnaire parce qu’il se dresse contre le marxisme et le projet révolutionnaire. A l’inverse, les partisans du théâtre politique le plus révolutionnaire ont pu reprocher à certains apôtres du théâtre populaire le caractère plurivoque de leur œuvre, qu’ils jugeaient quant à eux équivoque, dans un contexte de lutte binaire. Rappelons ici la célèbre phrase de Romain Rolland :
‘« Le théâtre du peuple sera peuple ou ne sera pas. Vous protestez que le théâtre ne doit pas se mêler de politique, et vous êtes les premiers […] à introduire sournoisement la politique dans vos représentations classiques, afin d’y intéresser le peuple. Osez donc avouer que la politique dont vous ne voulez pas c'est celle qui vous combat. Vous avez senti que le théâtre du peuple allait s’élever contre vous, et vous vous hâtez de prendre les devants, afin de l’élever pour vous, afin d’imposer au peuple votre théâtre bourgeois, que vous baptisez : peuple. Gardez-le, nous n’en voulons pas. » 782 ’

En 1965, dans son ouvrage polémique intitulé Le théâtre populaire, pourquoi ?, Emile Copfermann rappelle cette distinction, quand il oppose le « théâtre politique » de Piscator aux animateurs du théâtre populaire, de Copeau à Vilar et Planchon :
‘« Le théâtre politique, forme clarifiée de théâtre populaire, appartient-il au théâtre ou à la politique ? […] Dans le cas de Piscator, le critère majeur est : la ligne politique. Piscator, avec plus ou moins d’art, affirme une idéologie précise. Sa volonté, il l’a dit, est de recourir aux formes de l’art parce que l’effet de l’art est, en propagande, le plus convaincant. L’activité de Piscator est d’abord la sienne, mais elle s’inscrit dans un combat plus général qui est celui de la classe ouvrière. A l’opposé, celui des animateurs de théâtre populaire est d’abord l’activité d’animateurs ayant individuellement pris sur eux d’assumer la responsabilité de l’art. Ils ne parlent pas en termes de classe, la terminologie « théâtre populaire » le dit assez. » 783 ’

Copfermann semble prôner le remplacement du théâtre populaire par le théâtre politique et suggère de laisser le « théâtre populaire » à ceux qui refusent de faire un théâtre politique explicitement tourné vers l’action politique, et plus exactement vers l’action politique révolutionnaire. Pourtant, du début du XXe siècle aux années 1960 au moins, de nombreux artistes (Brecht étant l’exemple le plus évident) méritent, et parfois revendiquent (Boal) tout à la fois les qualificatifs « populaire » et « politique. » Il semblerait en définitive que l'expression « théâtre populaire » rejoue en elle-même peu ou prou la grande dualité entre les deux acceptions de l'expression théâtre politique que nous évoquions dans l’introduction. Et de fait, son évolution historique voit s'affronter deux conceptions divergentes de ce que doivent être les missions d’un théâtre populaire, elles-mêmes découlant de deux des acceptions du mot « peuple » précédemment évoquées : d’une part, le peuple réduit aux catégories populaires dotées d’une conscience de classe et en lutte contre la bourgeoisie, et d’autre part, le peuple entendu comme l’ensemble des catégories sociales du pays, dans une définition fondée sur l’idée d’une appartenance commune non pas sociale mais nationale – avec toutes les questions que pose ce dernier adjectif. Nous allons nous attacher à présent à cette lignée de théâtre populaire œcuménique qui veut faire un théâtre pour l’ensemble du peuple.

Notes
775.

Pottecher, op. cit., p. 30.
776.

Lettre à d'Alembert, Jean-Jacques Rousseau, édition établie et présentée par M. Buffat, Flammarion Dossier, 2003, p. 182.
777.

Louis Lumet a fondé le Théâtre Civique à Paris en 1893. Ce théâtre monte en 1900 le Danton de Romain Rolland.
778.

Sans plus développer ce clivage historique, insistons sur le fait que l’alternative entre théâtre en milieu rural et théâtre en milieu urbain se pose avant tout en termes de cible. Le théâtre en milieu rural s’adresse aux paysans tandis que les théâtres populaires parisiens visent logiquement le public ouvrier, et il ne faut pas voir dans la distinction de ces deux publics populaires une opposition de classe, dans les deux cas il s’agit de la classe laborieuse. Si distinction il y a entre le théâtre populaire en milieux urbain et rural, c’est afin de mieux cibler les spécificités de chaque public, lesquelles sont fonction des conditions d’existence propres à ces deux mondes. Les statistiques nationales font apparaître que l’électorat paysan, plus isolé, est sensiblement plus conservateur que l’électorat ouvrier, le travail en usine favorisant l’émergence d’un sentiment d’appartenance collective. Toutefois, ces données doivent être plus que nuancées car une observation de détail fait apparaître de très fortes variables régionales. Ainsi dans des zones à forte tradition catholique (l’Alsace) les ouvriers votent de manière conservatrice tandis que dans d’autres régions à forte tradition républicaine les paysans sont conduits à voter en masse pour le parti communiste. Hervé Le Bras, Les trois France, Paris, éditions Odile Jacob, 1995.
779.

La formule est de Camille de Sainte Croix.
780.

Maurice Pottecher, Le théâtre du peuple, renaissance et destinée du Théâtre populaire, Maurice Pottecher, Paris, Ollendorf, 1899. Cité in Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politique, op .cit., p. 29.
781.

Emile Copfermann, Le théâtre populaire, pourquoi ?, op. cit. p. 116.
782.

Romain Rolland. Cité in Préface à Le théâtre du peuple, Chantal Meyer-Plantureux, éditions Complexes, 2003, p. 15.
783.

Emile Copfermann, Le théâtre populaire, pourquoi ?, Cahiers Libres 69, Paris, Maspero, 1965, p. 53.

c. Comment faire un théâtre pour l’ensemble du peuple ?

Fin XIXe siècle- années 1920


Concrètement, l’ambition d’un théâtre pour l’ensemble du peuple consiste à œuvrer à l’inclusion des classes populaires, puisque c’étaient elles qui étaient jusque là exclues du théâtre. De ce point de vue, l’ambition et les techniques utilisées (matérielles et techniques) par la lignée du théâtre populaire pour l’ensemble du peuple sont identiques à celles revendiquées par l’autre lignée de théâtre populaire. Mais le théâtre politique œcuménique n’entend pas s’adresser uniquement aux classes populaires, que ce soit sur le plan de la réception réelle (composition sociologique du public) ou sur le plan de la réception programmée par les œuvres. Se pose donc une question spécifique : Comment faire un théâtre pour l’ensemble du peuple ?

i. Contre l’exclusion matérielle et symbolique des classes populaires

Les chantres du théâtre populaire pour le peuple de la nation vont décliner toute une série de propositions qui, à des niveaux divers, visent à inclure les classes populaires à la communauté théâtrale et nationale. Les aspects matériels de l’exclusion sont pris en compte, et d’Eugène Morel 784 à Jean Vilar, les questions de l’abonnement, du prix des places, du transport depuis l’usine jusqu’au théâtre, du repas et de leur prix voire même de la garde des enfants des ouvriers / paysans spectateurs, font partie intégrante des questions théâtrales. Le théâtre populaire va œuvrer à réduire la distance géographique et matérielle entre les travailleurs et le théâtre, en les conduisant au théâtre, où à l’inverse, en rapprochant le théâtre d’eux.

Notes
784.

Rappelons que toutes ces questions sont au cœur du « Projet de théâtre populaire » d’Eugène Morel paru dans la Revue D’Art Dramatique en 1900. L’abonnement se trouve au cœur du dispositif prôné par Morel, alors que la question du répertoire n’est pas abordée. Sources : Marco Consolini, « "Comme à une fête intime", Eugène Morel et le projet de théâtre populaire», Théâtre Public n° 179, 4ème trimestre 2005, et « Le projet Morel », in Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., pp. 45-66.

ii. La question clé du lieu théâtral et les prémisses de la décentralisation théâtrale :

Faire venir le peuple ou aller au peuple


La configuration du Théâtre du Peuple de M. Pottecher implanté à Bussang, demeure minoritaire, et dans la plupart des cas, l’artisan du théâtre populaire se définissait prioritairement en tant qu’artiste et non en tant qu’habitant de telle ou telle localité. Dès lors, la volonté d’« amener l’art dramatique jusque dans les contrées les plus reculées et [de] mêler les classes sociales au cours des représentations » 785 se joue essentiellement sur le mode du déplacement et de l’itinérance, comme en témoigne le nom du premier Théâtre National Populaire, créé par Firmin Gémier en 1910 :
Le Théâtre National Ambulant. C’est entre les années 1910-1930 que se matérialisent les prémisses de la décentralisation, le pionnier étant Copeau et ses Copiaus en Bourgogne, dont la volonté de créer des troupes pérennes en province inspirera sans doute le projet de Jeanne Laurent après la Seconde Guerre Mondiale. 786
La tentative de Copeau à Morteil échouera, mais son apport essentiel tient à sa postérité. Le projet fera en effet des émules, dont la troupe des Comédiens Routiers de l’ancien Copiau Léon Chancerel, très proche du mouvement scout, qui essaimera très largement au cours des années 1930. En dix ans, la troupe jouera plusieurs centaines de spectacles et, quadrillant le territoire nationale, touchera plus de 130 communes de France, irriguant à travers des tournées de formation toute une nouvelle génération d’animateurs 787 de troupes amateurs, préoccupés avant tout d’intégrer les jeunes générations au modèle social et national : « Cette compagnie a pour objet d’aller planter ses tréteaux tragiques ou comiques partout où l’exigera l’action sociale et plus particulièrement dans les faubourgs et les campagnes. » 788
Chancerel crée le premier des Centres Régionaux d’Art Dramatique, autrement dit le premier exemple de décentralisation qui mette en œuvre une action théâtrale décentralisée et une action de sensibilisation artistique. Outre les fondamentales questions matérielles et géographiques, les causes symboliques de l’exclusion des classes populaires sont également visées par les chantres du théâtre populaire oecuménique, l’objectif étant que le spectateur non habitué aux codes du théâtre bourgeois se sente à l’aise sur les bancs du nouveau théâtre. Cette volonté figure chez Morel, comme plus tard chez Vilar au travers de la suppression des pourboires, considérés par le directeur du TNP comme des éléments de division du public. 789
C’est pour un motif parallèle que Vilar voudra également supprimer la salle à l’italienne, qui sépare riches et pauvres et les incite à se regarder en chiens de faïence au lieu de les faire communier dans la contemplation du même spectacle. 790
Et, question symbolique entre toutes, le choix du répertoire constitue évidemment un axe fondateur de la politique de ré-union du théâtre populaire de la nation. La détermination du répertoire touche en effet au cœur de la conception de la culture et de la communauté politique à l’œuvre dans cette cité.

Notes
785.

Nathalie Coutelet, L’évolution du concept de théâtre populaire à travers l’itinéraire de Firmin Gémier, Thèse de doctorat sous la direction de Jean-Marie Thomasseau, Paris VIII, 2000, p. 317. Pour un rappel historique plus précis, nous renvoyons aux pages 308-350 de sa thèse.
786.

Robert Abirached, « Des premières semailles aux premières réalisations. Les précurseurs : Jacques Copeau et sa famille », in Robert Abirached (sous la direction de), La Décentralisation Théâtrale, tome 1, Arles, Actes Sud Papiers, 1992, p. 16.
787.

Rose-Marie Moudouès, « Léon Chancerel et sa postérité », ibid., pp. 21-28.
788.

Léon Chancerel, cité par RoseMarie Moudouès, ibid.., p. 23.
789.

Sonia Debeauvais, « Public et service public au TNP », ibid., p. 117.
790.

« Le théâtre à rampe, le théâtre à herses, le théâtre à loges et à poulailler ne réunit pas, il divise. Or n’est-ce pas ce but immédiat d’un théâtre populaire d’adapter nos salles et nos scènes à cette fonction : " je vous assemble, je vous unis" ? » Jean Vilar, article pour la revue Les Amis du Théâtre National Populaire, 1952, cité par Emile Copfermann in Le théâtre populaire, pourquoi ?, op. cit., p. 58.

iii. La question du répertoire et des codes de jeu :

Pour un théâtre des classes populaires et de la nation


Bien que n’étant pas présente chez tous les penseurs du théâtre populaire 791 , la question du répertoire constitue une ligne de partage que l’on pourrait presque qualifier de fondatrice entre les deux lignées de théâtre populaire. Le premier répertoire de ce théâtre populaire de la nation est en quelque sorte la nation elle-même, ou plus exactement la Patrie, ce qui ne peut se comprendre si l’on ne se souvient pas de la grande boucherie qu’a été la Première Guerre Mondiale, référence fondatrice du Théâtre National Populaire de Firmin Gémier :
‘ « Il n’y a pas de théâtre pour le peuple, on n’écrit pas pour lui. Il a souffert, il s’est sacrifié, il nous a sauvés, qu’importe ! Nos dramaturges n’ont pas voulu créer, ou n’ont pas pensé à rétablir, entre lui et eux, ce lien qui fait les nations si puissantes, cette chose sublime qui, le jour de la mobilisation, dressa notre peuple en un bloc unique et formidable : la communauté de pensée. » 792 ’ ‘« En allant au théâtre populaire vous honorez votre patrie […]. » 793 ’

De fait, le Théâtre National Populaire de Firmin Gémier a été inauguré le 11 novembre 1920, « jour de la translation du corps du soldat inconnu sous l’Arc de triomphe, avec une évocation symbolique des « grands moments » de l’Histoire de France close par une Marseillaise allégorique. » 794 C’est cette appartenance commune à la Mère Patrie qui justifie pour Gémier que le peuple-nation doive être fédéré par le théâtre, et justifie son refus d’un théâtre de classe, du théâtre bourgeois comme du théâtre prolétaire :
‘« Le fossé entre l’art et le peuple doit être comblé ! Il n’y a pas d’art de classe. L’art est unique. Où est le théâtre unique ? Est-il dans les petites comédies bourgeoises, les pièces salonnières ou les mélodrames qui sévissent aujourd’hui ? Laissons donc le théâtre actuel à ses fournisseurs et à ses habitués et créons le théâtre national, le Théâtre du Peuple français, celui de la démocratie qui naît et s’organise, le théâtre nouveau. » 795 ’

En conséquence, le répertoire des pionniers du théâtre populaire national laissait une place non négligeable aux spectacles de communion et aux célébrations. Le TNP de Gémier prévoyait dans son organigramme, de donner, outre les catégories de « drame, comédie moderne, œuvres classiques et œuvres inédites », de « musique, opéra, opéra-comique, danses, chansons populaires, concerts symphoniques, conférences », « cinématographe, films éducatifs présentés et commentés avec des entractes de musique symphonique », de donner « cérémonies et fêtes collectives ». 796 Et si, dans les faits, seule la première saison du TNP fit une place aux fêtes 797 , Gémier fait une large place aux cérémonies collectives d’hommages aux grands écrivains comme aux événements religieux et festifs, au premier rang desquels Noël, qui donne lieu à des représentations spéciales. 798 De même la commémoration des Noëls et les représentations de drames sacrés occupaient une large place dans l’œuvre de Léon Chancerel, plus importante que celle des farces médiévales et des comédies de Molière 799 , et à Jeune France Vilar s’essaya lui aussi à cette forme de spectacle festif de masse, célébrant une fête des moissons en 1941. 800 Ces différents exemples témoignent du fait que le théâtre célébrait non seulement la nation républicaine, mais une certaine image mythique de la France, nourrie au lait d’une histoire et d’un socle religieux – et nous verrons les conséquences qui ont pu en découler dans les années 1930. Ces célébrations mises à part, les chantres du théâtre d’union ont eu tendance à privilégier le grand répertoire de l’histoire théâtrale, du fait d’une conception universaliste de la culture appartenant à l’ensemble des citoyens de la nation française. L’objectif général était pour tous de « faire partager au plus grand nombre ce que l’on a cru devoir réserver jusqu’ici à une élite » 801 – à savoir Molière, Corneille et Shakespeare mais également les grands auteurs contemporains. 802 L’un des enjeux de la diffusion d’une culture pensée comme universelle était de contribuer à renforcer un sentiment d’appartenance nationale commune, au-delà des différences culturelles régionales et des clivages sociaux, à une époque où le théâtre opérait encore comme outil privilégié de transmission de l’information. Telle était déjà l’optique de Gémier :
‘« J’appelle pièces nationales celles qui peuvent être comprises par toute la foule française, celles qui intéressent les Bretons, aussi bien que les Provençaux, les Gascons aussi bien que les Lorrains. […] Quand je jouerai un chef-d’œuvre, je veux qu’il plaise à l’élite aussi bien qu’à la majorité compacte et dans toutes les contrées. Cela n’est-il pas le propre des chefs-d’œuvre ? […] Le public est un enfant qui a grandi. Il faut lui raconter des histoires, de belles histoires. Je n’en sais peut-être pas de plus belles que celles que contient l’histoire de France, de plus pittoresques, de plus héroïques, de plus passionnantes. […] Alors, direz-vous, c’est la renaissance du théâtre historique ? Et pourquoi pas ?… N’allons pas si loin pour le moment, et contentons-nous de dire : la renaissance du théâtre dans les départements. » 803 ’

L’idée d’une diffusion au plus grand nombre des grands textes et particulièrement des grands textes français, sera reprise à ses débuts par le Ministère de la Culture, sous l’impulsion d’André Malraux, comme le stipule le décret du 24 juillet 1959 :
‘« Le Ministère chargé des Affaires Culturelles a pour mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français ; d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent. » 804 ’

On note ainsi, de Gémier à Malraux, une extension du patrimoine en question, liée à une conception universaliste de la culture. Désormais ce ne sont plus uniquement les œuvres françaises qui sont jugées susceptibles de fonder une unité nationale, mais l’objectif demeure cependant, par le biais de l’inscription dans un patrimoine national et universel, de dépasser les particularismes régionaux et de classe. Il ne s’agit pas d’actualiser les classiques en leur conférant un sens plus tranchant, contrairement à ce qui se fait dans la lignée du théâtre populaire de classe, et de même, l’emprunt aux formes de spectacles populaires ou traditionnelles (commedia dell’arte, théâtre de foire, cirque…) se fait dans une visée intégrationniste tout comme l’est le modèle républicain, et non dans l’optique de présenter l’homme nouveau qui va mener le combat révolutionnaire – et l’on pourrait détailler entre autres l’opposition entre l’utilisation du cirque par Dullin et Copeau d’un côté, Meyerhold et Maïakovski de l’autre. 805 Le théâtre populaire national œcuménique vise à intégrer l’ensemble du peuple à la communauté théâtrale et nationale. Et, au cours de la période 1920-1930, ce sont les artistes qui ont concrètement mis en œuvre les moyens de réaliser l’objectif premier du théâtre populaire – toucher l’ensemble de la population française – avant que ne soit pensée l’articulation entre cette relation directe artiste / public, et l’intervention publique de l’Etat pour encadrer la démarche des artistes. Cette intervention de l’Etat est devenue pensable et possible parce que les artistes du théâtre populaire œcuménique oeuvrent à travers leur art à diffuser l’idéologie républicaine. En témoigne leur conception de la culture, à la fois patriotique et universaliste, et leur ambition de communion nationale par le théâtre, qui s’exprime en des termes quasi similaires par Pottecher, Gémier et Vilar:
‘« Réunir, sur les travées de la communion dramatique, le boutiquier de Suresnes, le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé. » Vilar 806 ’ ‘ « Il faut concevoir le Théâtre du Peuple comme destiné à réunir, dans une émotion commune, tous les élements dont se compose un peuple […]. Il n’a de raison d’être et de chance de vie que s’il recrée véritablement une fraternité entre les spectaterus de toutes classes […] Un théâtre national, voilà ce qu’il peut être ; et qu’on écarte de ce mot toute notion de bruyante et funeste littérature patriotique, pour essayer d’y enfermer l’idée la plus large, la plus indépendante et la plus sereine qu’une nation démocratique […] représentant pour le genre humain tout ce qui celui-ci voit en elle, peut se faire de son génie et de son destin. » Pottecher 807 ’ ‘« Le théâtre doit être accessible à tous, on appelle le théâtre populaire ou national, je l’appellerai collectif. » Gémier 808 ’

Notes
791.

Eugène Morel notamment s’était centré exclusivement sur les questions d’accessibilité matérielle des classes laborieuses, estimant que la question du répertoire « ne [ le] regard[ait] pas ». E. Morel, « Le projet Morel », cité par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit., p. 55.
792.

Firmin Gémier, « L’ère nouvelle du théâtre », in Le théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 143.
793.

Eugène Morel, « Projet des théâtres populaires », extrait de la Revue d'Art Dramatique, déc 1900.
794.

Emile Copfermann, Le théâtre populaire, pourquoi ? op. cit., p. 55.
795.

Firmin Gémier, « L’ère nouvelle du théâtre », in Le théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., pp. 143-144.
796.

Firmin Gémier, Lettre à propos d’un théâtre populaire, 19 février 1921, reprise dans la revue Théâtre Populaire n°2, juillet-août 1953.
797.

Catherine Faivre-Zellner, Firmin Gémier, héraut du théâtre populaire, Rennes, PUR, 2006, p. 161.
798.

Ibid., p. 158.
799.

Rose-Marie Moudouès, op. cit., pp. 24-25.
800.

Serge Added, « Les premiers pas de la décentralisation sous Vichy», in Robert Abirached, (sous la direction de), La Décentralisation théâtrale, tome 1, op. cit., p. 48.
801.

Jean Vilar, « Le TNP service public », 1953, repris dans De la tradition théâtrale, Paris, Gallimard, 1975, cité par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit. p. 262.
802.

Idem.
803.

Firmin Gémier, cité par Paul Blanchard, Firmin Gémier, Paris, L’Arche, 1954, chap. VI, pp. 126-127. Cité par Nathalie Coutelet, op. cit., pp. 347-348.
804.

Décret du 24 juillet 1959 relatif aux attributions du Ministère des Affaires Culturelles. Cité par Geneviève Poujol, « La création du Ministère des Affaires Culturelles 1958-1969 » in La décentralisation théâtrale, tome 2, sous la direction de Robert Abirached, Arles, Actes Sud, 1993, p. 30.
805.

Voir Claudine Amiard-Chevrel (textes réunis et présentés par), Du cirque au théâtre, Lausanne, Th 20, L’Age d’Homme, 1983.
806.

Jean Vilar, cité par « Des premières semailles aux premières réalisations : Les précurseurs : Jacques Copeau et sa famille », in La décentralisation théâtrale, 1. Le premier âge, 1945-1958, L’Arche, 1993, p. 15.
807.

Maurice Pottecher, Le Théâtre du Peuple, cité par Chantal Meyer-Plantureux, in Le théâtre populaire, enjeux politiques, Paris, Complexe, 2006, pp. 29-31.
808.

Firmin Gémier, cité par Robert Abirached, « Des premières semailles aux premières réalisations : Les précurseurs », op. cit., p. 17.

d. Le théâtre national populaire :
d’un engagement des artistes à la planification d’une politique culturelle.

i. Posture originelle des artistes-intellectuels
artisans
du théâtre populaire contre un engagement de l’Etat


Dans son projet de théâtre populaire, Morel se montrait réfractaire à l’idée d’une intervention de l’Etat, et plus tard, Copeau manifestera sa défiance face à un Etat souvent prompt à confondre intervention financière et interventionnisme idéologique dans la matière artistique : « Chaque fois que prévaut la volonté d’un Etat fort, nous le voyons soucieux au premier chef du problème théâtral. Il entend faire du théâtre une branche de l’éducation publique, l’expression d’une pensée nationale, c’est-à-dire l’instrument d’une propagande. » 809 Avant eux, Hugo avait déjà formulé le problème en des termes devenus célèbres et très souvent repris depuis lors : « la subvention, c’est la sujétion, tout chien à l’attache a le cou pelé. » 810 Ce que l’on sait moins en revanche, c’est que le même Hugo avait en 1849 811 plaidé devant le Conseil d’Etat de la jeune République pour « une politique culturelle ambitieuse visant avant tout le peuple, dont la République doit faire une communauté de citoyens. » 812 Pour l’auteur romantique et ses pairs, le théâtre était alors conçu « d'abord [comme] un outil pédagogique, c'est-à-dire politique, puisque l'éducation - celle de la masse paysanne qui a élu Louis-Napoléon sans doute, mais surtout celle des travailleurs urbains que la misère conduit à l'émeute qui elle-même justifie la réaction - apparaît comme la pierre angulaire de la démocratie naissante. Si la République est républicaine, c'est-à-dire garante de l'intérêt général, elle ne doit pas négliger cet instrument de paix civile, de formation d'une conscience nationale et de consolidation de la démocratie, et ouvrir au contraire le plus possible les portes de l'enseignement théâtral. » 813 La position de Hugo était donc directement liée au gouvernement en place, et évoluait en même temps que le pouvoir. S’il était favorable à une politique culturelle républicaine, il était donc farouchement hostile à un assujettissement du théâtre à un pouvoir réactionnaire. A la fin du XIXe siècle, si les artistes rejettent l'intervention publique de l’Etat dans le domaine du théâtre, c’est qu’ils rejettent plus largement l'Etat sous toutes ses incarnations – et en l’occurrence certains rejettent d’ailleurs le modèle républicain dans lequel s’inscrivait Hugo. C’est dans ces années 1890 que les artistes revendiquent d’intervenir non seulement dans le champ artistique mais également de plain pied dans le champ social, et que va naître la figure singulière et catégorielle des intellectuels, dont les artistes font partie :
‘« Ce rejet [de l’intervention publique et plus généralement de l’Etat] est d’autant plus fort qu’intellectuels et artistes affichent désormais de hautes ambitions qui les placent en concurrence avec les agents de l’Etat : délaissant progressivement le retrait que constitue " l'art pour l'art " caractéristique de la période héroïque de la conquête de l'autonomie, nombre d'entre eux s'engagent et interviennent politiquement au nom de l'art et des valeurs qu'ils prétendent incarner à travers lui. Dans la période fondatrice du tournant du siècle, c’est dans cette opposition à l’Etat, nécessaire pour préserver les producteurs culturels de ce qui est désormais dénoncé comme ingérence politique et utile à l’établissement de leur position comme producteurs légitimes d'un discours sur le monde social. » 814 ’

La constitution des artistes en tant que catégorie sociale et intellectuelle s’est donc construite contre l’Etat. D’emblée la figure de l’intellectuel est liée à l’idée d’un espace public de débat des affaires politiques et à l’idée qu’il peut occuper un rôle privilégié dans ce débat, du fait d’une posture spécifique liée à sa pratique artistique : Il n’est pas un spécialiste ni un professionnel mais sa parole est légitime en ce qu’en tant qu’artiste il a une position réflexive ainsi qu’une conscience singulière du monde. L’artiste-intellectuel se trouve donc dans une position concurrentielle avec l’homme politique, et revendique d’être une voix alternative à celle émanant du pouvoir politique incarné par l’Etat. L’artiste-intellectuel se pense donc comme un contre-pouvoir démocratique, ce qui induit en retour une conception de la culture et de l’art comme production de discours – œuvres et paroles – subversifs. Par ailleurs, pour ce qui concerne spécifiquement la question du « théâtre populaire », l’Etat ne constitue pas un allié possible car sa conception du peuple se réduit encore pour l’essentiel à une défiance. L’avènement de la IIIème République joue certes un rôle, notamment de manière indirecte par le biais de la réflexion sur l’éducation, mais l’évolution de l’Etat sera lente, particulièrement sur la question de la culture. Et c’est cette évolution qui conditionnera celle des relations entre les artisans du théâtre populaire et l’Etat. Du côté de l’Etat, la défiance à l’égard du théâtre s’estompera à mesure de la prise de conscience des transformations d’un théâtre redevenu exigeant – à la différence du théâtre commercial dépravé de la fin du XIXe siècle. Rappelons le propos d’un spécialiste de droit public qui s’opposa en 1916 à l’établissement du théâtre comme service public :
‘« Il ne convient pas d’ériger en service public […] les entreprises de spectacle et de théâtre […] dont l’inconvénient majeur est d’exalter l’imagination, d’habituer les esprits à une vie factice et fictive au grand détriment de la vie sérieuse, et d’exciter les passions de l’amour, lesquelles sont aussi dangereuses que celles du jeu et de l’intempérance. » 815 ’

La référence à la notion de service public était donc présente dans les esprits dès le début du XXe siècle, mais l’articulation entre cette formule et celle de « théâtre populaire » devra encore attendre. C’est du côté des artistes, l’impérieuse nécessité financière d’être soutenus qui peut expliquer l’évolution, mais surtout, la pensée d’une possible intervention étatique va évoluer à mesure des transformations propres à la figure de l’Etat-Nation et au passage à la conception d’un Etat-nourricier, à mesure que se développent ses actions dans différents secteurs (éducation, droit du travail, santé.) C’est Gémier qui le premier acceptera, et même, demandera, une subvention de l’Etat, en 1920, mais c’est surtout après la Deuxième Guerre Mondiale que l’articulation va se solidifier, et la IVème République a joué un rôle considérable dans ce basculement des relations entre artistes et Etat et dans la constitution d’une politique culturelle, et particulièrement d’une politique théâtrale, publiques. Mais les prémisses se trouvent en amont, dans deux moments singuliers de l’histoire qui ont vu l’ébranlement de l’image de l’Etat, le Front Populaire mais aussi, d’une toute autre manière, la trouble période de l’Occupation allemande et de l’équivoque « Etat Français ».

Notes
809.

Jacques Copeau, « Le théâtre populaire », in Chantal Meyer-Plantureux (textes réunis et présentés par), Théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 238.
810.

Phrase citée par Robert Abirached dans Le Théâtre et le Prince, L’Embellie, Arles, Actes Sud, 1992, p. 55.
811.

Gilles Malandain, « Quel théâtre pour la République ? Victor Hugo et ses pairs devant le Conseil d’Etat en 1849 » in Artistes / Politiques, Sociétés et représentations n°11, février 2001, pp. 205-227.
812.

Ibid., p. 221.
813.

Idem.
814.

Vincent Dubois, La politique culturelle, genèse d’une catégorie d’intervention publique, Paris, Belin, 1999, p. 23-24.
815.

Le Doyen Hauriou, cité par Robert Abirached, in La Décentralisation théâtrale, Le Premier Age, 1945-1958, tome 1, p. 14.

ii. Une première étape, glorieuse mais balbutiante :

Le « rassemblement » du Front populaire


Les premiers pas d’une politique culturelle comme émanation de l’Etat-Nation se font sous le Front Populaire. Les causes en sont plurielles, et la crise culturelle du théâtre de plus en plus supplanté par le cinéma aggrave dans ce secteur la crise économique plus globale. Mais c’est plus fondamentalement la crise politique française et européenne qui explique la volonté d’un Etat fort et interventionniste, comme le sont les Etats totalitaires qui fleurissent à cette époque en Italie et en Allemagne. 816 Avec une différence essentielle, puisqu’il s’agit précisément pour le Front Populaire de lutter contre le fascisme, par le biais d’une politique de « rassemblement » et d’union nationale. 817 La conception classiste de la culture en général et du théâtre en particulier est de ce fait mise entre parenthèses, comme en témoigne l’évolution de la conception de la culture au Parti Communiste, qui découvre à la fois la politique de la « main tendue », le (partage du) pouvoir, et la conception universaliste de la culture, comme l’a rappelé Pascal Ory : En 1937, Aragon, secrétaire général de la Maison de la Culture, félicitera les cercles locaux pour leur travail de « dépolitisation. » De même, la petite Fédération des théâtres ouvriers (amateurs et militants) est incitée par le PCF à se transformer en Union des Théâtres Indépendants de France (UTIF), ouverte aux « humanistes » et aux professionnels, dont les animateurs du Cartel. Le Groupe Octobre, membre de la FTOF, meurt donc avec l’avènement du Front Populaire, qui rejoue la dimension de convocation de la cité par elle-même et pour elle-même héritée de la fête rousseauiste et des pionniers des années 1910-1920 : fête des travailleurs le 1er mai, fête des congés payés… Le syncrétisme du Front Populaire va plus loin encore puisqu’il tente de ré-concilier les deux lignées de théâtre populaire, la fête permettant de célébrer la nation républicaine comme de commémorer la Révolution. Le 14 juillet de Romain Rolland est ainsi créé durant l’été 1936 à l’Alhambra et, en raison du succès, le principe est repris en 1937 avec Liberté et Naissance d’une cité de Jean-Richard Bloch au Vél’ d’Hiv. 818

Les rôles du théâtre et de la culture dans le programme du Front Populaire tiennent bien sûr à la conception de la République comme source d’émancipation des classes populaires, mais sont également dus au fait qu’au sein des forces qui composent le Front Populaire, les groupements culturels occupent une place de choix aux côtés de la coalition des trois grands partis de gauche. Jean Zay, membre du Parti Radical, Ministre de 1936 à la guerre, détient sous le Front Populaire le portefeuille de l'Education Nationale – qui à l'époque gère encore le théâtre. Il multiplie les initiatives d'intervention de l'Etat en faveur du théâtre, même s'il ne saurait encore être question de subventionner le théâtre dans un système global et cohérent. Son projet est à terme de créer un vaste Ministère de la Vie Culturelle regroupant l’Education (Beaux Arts et recherche scientifique), la Jeunesse et les Sports (qui ne portaient pas encore ce nom), et la Communication (qui ne portait pas encore ce nom) et les relations culturelles avec l’étranger.

L’objectif social est déjà au cœur du projet de politique culturelle, l’enjeu étant de permettre ou d’accélérer l’accès du plus grand nombre à la culture - en effet, Jean-Richard Bloch dénonce déjà le scandale des « trente-cinq millions d’exclus du théâtre. » 819 Les ambitions de démocratisation et de décentralisation sont déjà présentes, sous les termes de « popularisation » et de « régions artistiques » (Jean-Richard Bloch). Le mot de « décentralisation théâtrale » est parfois utilisé dès 1936, y compris par les communistes pourtant hostiles au principe d’une décentralisation de l’Etat. Et parallèlement aux actions en direction du public, l’aide aux artistes se développe, avec la création d’un réseau de service public pour la diffusion des spectacles et avec le soutien aux troupes de théâtre. Au-delà d’esthétiques diverses, les troupes encouragées par le Front Populaire, autour du noyau du Cartel, ont en commun un même rejet du jeu de l’acteur traditionnel, et un même projet d’un « service culturel et social. » 820 Sous le Front Populaire, projet artistique et projet centré sur le public sont donc pour la première fois pensés dans leur complémentarité, même si les résultats ne se font pas encore sentir concrètement.

Notes
816.

Pascal Ory, « Le Front Populaire, aux sources d’une politique théâtrale publique. » in Robert Abirached (sous la direction de), La Décentralisation théâtrale, tome 1, pp. 29-40.
817.

Ibid., p. 32.
818.

Ibid., p. 36.
819.

Jean-Richard Bloch, cité par P. Ory, ibid., p. 34.
820.

Jean Dasté, André Barsacq, Maurice Jacquemont, dont l’influence sera considérable après guerre, sont associés en 1936 au sein du Théâtre des Quatre Saisons. Ils publient un manifeste dans la revue Esprit ; évoquant leur projet d’un « service culturel et social » : Une troupe ambulante huit mois sur douze, et implantée temporairement dans une région les quatre mois restants, pour donner des « célébrations dramatiques » et participer à la vie culturelle locale. Pascal Ory, ibid., p.p. 36-37.

iii. Deuxième étape, aussi trouble que fondatrice :
Les années Vichy


L’inscription des sombres heures de l’Occupation allemande dans la glorieuse histoire mythifiée du théâtre public français pose évidemment problème. Cette référence est souvent rapidement évoquée par ceux qui revendiquent la formule, et qui préfèrent insister sur l’après-guerre. A l’inverse, elle est inlassablement commentée depuis les années 1970 par les détracteurs du théâtre populaire, qui y voient la preuve que toute déclinaison de l’Etat-Nation français contient en germe « l’Etat Français » de Vichy, et donc que l’intervention financière de l’Etat en matière culturelle équivaut nécessairement à de la propagande nationaliste, ou à une censure des œuvres en faveur de la liberté. Vichy constitue bien sûr une rupture avec le Front Populaire, liquidant l’héritage de la IIIème République et parfois les hommes – Jean Zay fut ainsi l’une des victimes de l’Etat Français. Mais un certain nombre de projets sont repris, notamment ceux en faveur de la jeunesse et de la culture. 821 La politique de Vichy en faveur du théâtre doit se comprendre dans le contexte d’une pensée corporatiste et décentralisatrice de l’Etat d’une part, et du soutien à la jeunesse, espoir d’un renouveau moral. 822 En effet, pour Pétain, les causes de la défaite sont la décadence, l’esprit de jouissance qui avait primé sur l’esprit de sacrifice sous la IIIème République. Appliqué au théâtre, ce discours aboutit à la condamnation du théâtre de boulevard, dont le ressort principal est souvent l’adultère. Par contraste, la qualité artistique est interprétée par Vichy comme une volonté de redressement moral favorable au nouveau régime. C’est ce qui explique le choix opéré par Vichy en matière théâtrale, qui conduit l’amateur du théâtre populaire à devoir affronter le constat dérangeant que le gouvernement de Pétain a soutenu la création artistique la plus exigeante – Copeau, Chancerel, le Cartel, Vilar et d’autres – et non de médiocres œuvres de propagande dont le souvenir aurait été si facile à balayer ensuite. Pour mieux comprendre cette période, il nous paraît nécessaire de distinguer les raisons du soutien aux artistes et de distinguer les artistes en fonction de leur soutien ou non à Vichy. En effet, les enjeux du théâtre populaire de la nation diffèrent selon que les artistes soutiennent la nation contre l’occupant, ou qu’ils soutiennent spécifiquement le gouvernement de Vichy par proximité idéologique, et en rupture avec les incarnations précédentes de l’Etat français. Deux conceptions de l’Etat sont ainsi à distinguer, qui découlent de deux définitions opposées de la nation, fondée sur la communauté civique dans le cadre de la République pour les uns, et sur la communauté du sang et de la foi pour les autres. En ce sens, le soutien par le gouvernement de Vichy de Copeau et de Chancerel notamment doit être expliqué par le soutien réciproque de ces artistes au gouvernement de Vichy.

Notes
821.

Ibid., p. 40.
822.

Serge Added, « Le théâtre dans les années Vichy », in La Décentralisation théâtrale, tome 1, op. cit., pp. 41-50. Toutes les données concernant cette période sont tirées des analyses de Serge Added.

iv. Le théâtre populaire, théâtre de la nation républicaine ou théâtre nationaliste et antisémite ?

Si l’on met en regard les différents propos de Jacques Copeau sur le théâtre de la nation et sur le refus d’une subvention publique, l’on voit émerger une conception de la Nation découplée de celle de l’Etat, qui prend racine dans le peuple et non dans des institutions venant d’en haut, autrement dit, dans un sentiment que chacun éprouverait intimement, et non dans l’intériorisation d’une leçon que l’Etat pédagogue – démagogue et propagandiste selon Copeau – tendrait à faire apprendre à ses enfants-citoyens.Toute la question porte alors sur ce qui constitue le lien entre les différents individus qui composent ce peuple, puisque ce n’est pas le fait d’être membre d’une même communauté de citoyens unis par des droits et des devoirs dans le cadre d’un Etat. En fait, pour Copeau comme pour la plupart de ceux qui partagent cette conception de la Nation – et du théâtre populaire – le liant naturel, antérieur à tout autre, c’est la foi religieuse. Certains des plus illustres artisans du théâtre populaire français comme théâtre de célébration et de communion du peuple sont non seulement des artistes républicains mais de fervents catholiques, qui articulent étroitement civisme, foi et théâtre. Et la volonté du théâtre populaire de fédérer l’ensemble de la communauté citoyenne a pu fonctionner à l’envers comme le refus d’intégrer ceux qui ne sont pas des (bons) citoyens. A la fin des années 1930 se cristallise ainsi un débat qui ne dit pas son nom au sein même du théâtre populaire national, lié à la question des fondations du sentiment et de l’appartenance nationale. S’agit-il de la commune appartenance politique à la communauté citoyenne dans le cadre de l’Etat-Nation Républicain ? Ou s’agit-il d’un sentiment qui puise dans des racines traditionnelles, religieuses, liées à un droit du sang davantage qu’à une appartenance politique ? Fonder la communauté civique et le sentiment d’appartenance nationale sur un sentiment religieux a pu s’avérer dans certaines circonstances non plus fédérateur mais source de discrimination entre différents types de citoyens. Du fait du contexte international, le théâtre populaire national a pu alors se muer en théâtre nationaliste, xénophobe aux relents antisémites. Certains propos de Jacques Copeau peuvent apparaître équivoques du fait de la date à laquelle ils sont prononcés. En effet, prôner la nation et la « régénération nationale » peut sembler au mieux intempestif en 1941 : « Ce qu'il nous faut c'est un théâtre de la nation. Ce n'est pas un théâtre de classe et de revendication. C'est un théâtre d'union et de régénération » ; estime Jacques Copeau en 1941. 823 Plus ambigus encore sont les propos de Léon Chancerel, partisan du gouvernement de Vichy : « Et, comme [le maréchal] parlait, on vit tous les vilains cloportes, toutes les araignées, tous les termites, toute la vermine qui avait fait tant de mal à la France, on la vit quitter en hâte le sol de la patrie. Car le maréchal avait pris un balai pour les chasser. » 824 Le dessin qui accompagne ce texte montre deux petits enfant faisant sans équivoque le salut hitlérien, et la rhétorique sur les ennemis de la Nation, dans une publication à destination de la jeunesse, laisse au lecteur contemporain un sentiment de profond malaise qui aurait de quoi assombrir la réputation du pionnier du théâtre amateur et du théâtre pour la jeunesse – nous employons le conditionnel dans la mesure où le texte en question, Oui Monsieur Le Maréchal, écrit sous pseudonyme, ne figure pas dans les biographies officielles de Léon Chancerel. 825 Le fait que les racines de la décentralisation prennent pour partie leur source dans l’idéologie xénophobe et autoritaire de l’Etat Français Vichyssois – dont le nom même dit bien l’ambivalence au sein de l’histoire institutionnelle française – a sans conteste influé sur la constitution de la politique culturelle française, mais il semble que ce soit dans un sens très positif.

Notes
823.

Jacques Copeau, Le théâtre populaire, 1941, cité in Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques, Complexe, 2006, p. 240.
824.

Léon Chancerel, (publication sous le pseudonyme d’Oncle Sébastien), Oui, Monsieur le Maréchal !ou le serment de Pouique le gouton et Lududu le paresseux par l’oncle Sébastien, texte de Léon Chancerel, images de André Paul et Louis Simon, Grenoble : Arthaud/La Gerbe de France, sd, non paginé, 1941 1941. Extrait publié par Chantal Meyer-Plantureux, in Théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 250.
825.

Le texte est disponible à la BNF. Notice BNF : FRBNF33524425. Nous remercions ici Christiane Page qui a attiré notre attention sur ces documents.

v. Une catégorie d’intervention publique financière,
pour la Nation et contre le spectre d’une intervention politique de l’Etat en matière théâtrale


Jeune France constitue la première tentative de décentralisation théâtrale à grande échelle, et réunit ceux qui deviendront les grands noms de la décentralisation après-guerre, André Clavé, Jean Dasté, Jean Vilar. L’objectif de cette association culturelle centrée sur le théâtre est que l’art remplisse une fonction sociale et joue un rôle de « service public » – la formule est déjà employée. L’objectif de Jeune France est de « joindre l’art et la vie, le peuple et les artistes » 826 et recourt à la décentralisation, fondée sur des troupes ambulantes implantées en province allant au-devant d’un public sevré de théâtre. Le choix des compagnies qui reçoivent le label Jeune France se fait sur le critère de la décentralisation bien sûr, mais aussi de la jeunesse de la compagnie et de la qualité, et favorise donc les compagnies dans la filiation du Cartel et de Copeau. La dimension de célébration de la France occupe une part importante du répertoire, aux côtés des œuvres classiques :
‘« Souhaitant faire de la représentation théâtrale un rassemblement et une communion, Jeune France (qui se trouvait là, en droite ligne, dans le sillage de Copeau et de son Théâtre Populaire en 1941, souhaitait recréer une vision commune du monde qui, disait-elle, " nous manque depuis si longtemps ; la réformer, telle est précisément la tâche de cette renaissance nationale qui s’essaie actuellement et c’est elle que les artistes de Jeune France vont avoir à exprimer dans leurs œuvres. " » 827 ’

Les œuvres des premiers décentralisateurs soutenus par l’Etat font une large place aux célébrations, aux commémorations et aux fêtes à base religieuse (Noël, Pâques) et à base nationale (Jeanne d’Arc), voire au culte d’une mythique France paysanne. La conception de la nation manifeste à Jeune France est donc œcuménique en ce qu’elle mêle républicanisme et foi catholique, l’objectif étant de réunir l’ensemble de la communauté nationale. Et c’est cet œcuménisme qui explique que Jeune France périclite en 1942, le gouvernement de Vichy lui reprochant de ne pas s’engager dans un soutien politique explicite au régime, autrement dit dans un théâtre de propagande officielle. L’apport essentiel de la période de Vichy va précisément être de prouver la nécessité absolue de découpler le financement public de tout interventionnisme des pouvoirs politiques dans la détermination du contenu artistique et politique des œuvres. A quelques exceptions près (la censure de La Passion du Général Franco en violet, jaune et rouge de Gatti, du fait d’une hostilité de Madame Franco et de pressions en chaîne du gouvernement espagnol sur le gouvernement français, et de De Gaulle sur Malraux), l’intervention publique de l’Etat en matière culturelle peut être considérée comme une protection des artistes. La création du Ministère de la Culture devra attendre près de vingt ans (1959), sans doute pour que ce spectre s’estompe, et l’institution n’aura de cesse de le mettre à distance en s’interdisant par divers garde-fous toute ingérence artistique ou politique et, de plus en plus depuis la réactivation du spectre en 1968, en subventionnant les formes artistiques les plus subversives, censées être les plus critiques sur le plan politique, au risque parfois d’ailleurs d’un systématisme.

Concurrente de l’histoire d’un théâtre populaire institutionnel xénophobe, l’on peut ainsi suivre celle d’un théâtre national populaire de service public qui émerge progressivement, entre les deux guerres mondiales, sous le Front Populaire puis singulièrement juste après la Seconde Guerre Mondiale. Soutenue par le Parti Communiste Français, qui compte dans ses rangs et parmi ses sympathisants un grand nombre d’artistes et un grand nombre de résistants, qui se sont battus contre le fascisme et pour la Patrie, contre l’Etat Français de Vichy pour défendre l’Etat-Nation français, la conception d’un théâtre populaire de service public va devenir l'un des lieux essentiels de réaffirmation des valeurs républicaines et du rôle pédagogique et nourricier – et non policier – de l'Etat. Relais de la volonté des artistes, les pouvoirs publics soutiennent l’action théâtrale à partir des années 1960, et si « l’Etat commanditaire ne tire pas des bénéfices de ces investissements [ces derniers en revanche ] sont justifiés par un rôle reconnu au théâtre populaire, rôle dont le théâtre populaire et l’Etat se satisfont » 828 … pendant une décennie en tout cas, tant que « la lutte de classes est mise en veilleuse pour le redressement national. » 829 C’est dans l’après-guerre que le théâtre va pleinement s’institutionnaliser et devenir l’un des éléments constitutifs de la Vème République – voire, dans certains moments cruciaux de son histoire, l’un de ses piliers.

Notes
826.

Serge Added, op. cit., p. 47.
827.

Ibid., pp. 47-48.
828.

Emile Copfermann, Le théâtre populaire, pourquoi ?, op. cit., p. 15.
829.

Ibid, p. 54.

vi. 1945-1959, décentralisation et création du Ministère :
Une culture universelle et démocratique


En 1945, la France sort de la guerre dans un état de misère morale (découverte des camps) et économique (rationnement, pannes d’électricité). C’est ce contexte qui explique la situation politique de tripartisme (PS, PC et Mouvement Républicain Populaire). 830 Le Général De Gaulle, héros de la résistance, figure à la fois paternelle et maternelle, transcende les clivages politiques et permet d’articuler la conception d’un Etat ferme et celle d’un Etat nourricier, alliance indispensable pour penser la reconstruction matérielle et idéologique du pays. L’Etat républicain est considéré par De Gaulle comme le rempart de la nation et son action veut se situer au-dessus de tous les particularismes, y compris ceux nés de la Résistance. Dans son discours à Chaillot le 12 septembre 1944, De Gaulle évoque « l’ordre républicain, sous la seule autorité valable, celle de l’Etat » 831 et « l’ardeur concentrée qui permet de bâtir légalement et fraternellement l’édifice du renouveau. » 832 Ce point de vue est alors partagé par le PC de Thorez, qui estime que « l’union de la nation française nous est plus chère que la prunelle de nos yeux. » 833 Et la culture va occuper un rôle important dans l’évolution de l’image et du visage de l’Etat. L’heure est davantage au rail et au charbon qu’aux questions culturelles, pourtant, la Constitution de 1946 reconnaît pour la première fois à tout citoyen un droit imprescriptible à la culture. Mais, dès 1947, le climat international (entrée officielle dans la guerre froide puis décolonisation) est lourd de retombées sur le plan national, et divise fortement communistes et gaullistes. C’est la fin de « l’Union Sacrée », les communistes quittent le gouvernement, alors que les socialistes, pourtant anti-colonialistes, s’engagent dans le soutien aux guerres coloniales. Les événements des années 1950-1960 (le Blocus de Berlin, la guerre de Corée, la révolte des ouvriers de Berlin contre les chars soviétiques, puis la mort de Staline, et la période de dégel en URSS), déplaçant les clivages au sein même des partisans d’une conception clivée de la société, légitimeront aux yeux des républicains l’ambition de ré-unir. C’est donc dans le contexte d’une ambition de réconciliation et d’une situation réelle faite de divisions que l’idéologie que va véhiculer la décentralisation théâtrale prend tout son sens. Les Centres Dramatiques, développés sous l’impulsion de Jeanne Laurent entre 1945 et 1952, vont devoir tenir compte de ce climat. Dans les bureaux ministériels on craint les esclandres, et la revendication d’un théâtre populaire pour tous, qui allie divertissement (pour contrer le renouveau du théâtre privé depuis 1944) et volonté de rassembler, émane de ce contexte. Il fallait convaincre à la fois les spectateurs et les financeurs publics du bien-fondé d’un tel théâtre :
‘« Le catéchisme de ce théâtre sera donc : "Le théâtre que nous allons faire […] est démocratique." "Il n’y aura pas de sélection des spectateurs par l’argent." "Ce théâtre s’adressera à tous (à l’exemple du théâtre grec, avec rappel obligé de Schiller, Diderot, etc.) Une société démocratique doit aider son théâtre à vivre, car la culture (notre théâtre relève de la culture) appartient à tous (notre nouvelle société libérée doit être, enfin, démocratique.) Le mécénat public doit remplacer le mécénat privé (Molière.)"» 834 ’

De même, le décret du 24 juillet 1959 qui fixe les missions du Ministère des Affaires Culturelles, témoigne d’une conception républicaine de la culture, patrimoniale, à la fois nationale et universaliste. Tout l’enjeu de service public porte donc sur la démocratisation de l’accès aux oeuvres :
‘« Le ministère chargé des Affaires Culturelles a pour mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l'humanité, et d'abord en France, au plus grand nombre possible de français; d'assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création des œuvres de l'art et de l'esprit qui l'enrichissent. » 835 ’

La conception universaliste de la culture et le leitmotiv de « démocratisation » sont à comprendre donc comme argument en faveur d’un financement public de la culture et du théâtre. Il s’agit à la fois de démocratiser l’accès à la culture, et, par la culture, de contribuer à renforcer la démocratie et la République. Toute la question est alors de savoir s’il s’agit que le théâtre véhicule l’idéologie démocrate et républicaine, ou qu’il critique la réalité de l’Etat-Nation français au nom des idéaux démocratiques et républicains. Et le théâtre populaire de service public va tenter de combiner critique et célébration de l’Etat français, démocratique républicain. Le lien très fort unissant Jean Vilar au premier Ministre de la Culture André Malraux, et le lien unissant ce dernier à Charles De Gaulle ne sont nullement fortuits, et témoignent d’un accord entre artistes, intellectuels et hommes politiques sur l’idée qu’à travers la culture, c’est la définition même de la fonction de l’Etat qui se joue en actes et en symboles. Ce théâtre populaire comme théâtre de service public repose sur la croyance dans l’universalité de la grande culture et sur la force d’intégration du modèle républicain.Il s’agit dans ce cas d’un théâtre qui ne conteste pas dans son principe – quitte à en malmener telle ou telle incarnation réelle – le système politique en place et utilise le théâtre pour intégrer ceux qui pourraient légitimement se sentir exclus du cadre républicain symbolisé par la devise Liberté, Egalité, Fraternité. Le théâtre poursuit son ambition politique par le biais d’une ré-appropriation de la culture dans une véritable mission civique consistant à ressouder sinon à fonder la nation.

Notes
830.

E. Copfermann, « Enjeux politiques et sociaux du théâtre populaire », in La Décentralisation théâtrale, tome 1, op. cit., p. 142.
831.

Jean-Pierre Rioux, « Le théâtre national de la décentralisation (1945-1952), ibid., p. 57.
832.

Idem.
833.

Idem.
834.

Emile Copfermann, « Enjeux politiques et sociaux du théâtre populaire », in Robert Abirached (sous la direction de), La Décentralisation théâtrale, tome 1, op. cit., p. 144.
835.

Décret 59-889 du 24 juillet 1959.

vii. L’ambivalence du théâtre comme service public de la nation.
Mythe et réalité du Théâtre National Populaire de Vilar


L’on peut définir le service public comme « un organisme ou un ensemble d'organismes créés pour assurer la satisfaction d'un besoin d'intérêt général, qui se manifeste dans la vie sociale, et dont l'importance est assez grande pour justifier son exercice direct par une collectivité publique ou sa mise sous le contrôle d'une telle collectivité. » 836 Trois principes fondamentaux sont alors à la racine de l'action théâtrale de service public :
‘« 1. Imposer un répertoire de haute qualité » qui mêlerait classiques et création contemporaine, en aidant la diffusion par des publications spécialisées et des associations-relais entre spectateurs et comédiens.
2. Travailler et vivre dans les villes choisies pour la décentralisation théâtrale, avec des troupes fixes, en prolongeant les créations par un système de tournées dans la région […] en essayant, malgré les difficultés, de garder le contact avec les collectivités locales.»
3. Démocratiser l'accès au théâtre, non seulement par une politique de prix modestes, mais par toute une série d'initiatives propres à insérer la cérémonie théâtrale dans la vie quotidienne des gens (horaires, billets de groupes, suppression de tous les frais accessoires, accueil amical, etc…) » 837 ’

La définition de ce qui peut et doit être défini comme un service public ressortit donc à la représentation que se fait une société de son intérêt général par la voix de l'autorité politique. Considérer le théâtre comme un service public, c’est donc postuler sa valeur de bien public. Mais à quel titre ? C’est à l’intérieur de ce cadre institutionnel et idéologique qu’il convient de questionner les avatars de la notion de théâtre de service public et notamment une alternative dont les deux options sont en réalité intenables, divertissement populaire et théâtre critique de l’ordre établi :
‘« Divertissement ou mise en représentation critique de l'ordre établi, le théâtre peut être l'un ou l'autre. Dans le premier cas, il ne saurait intéresser le pouvoir que pour distraire la collectivité d'elle-même, […] dans le second cas, l'Etat a de quoi s'interroger avant d'aider cela même qui prétend le mettre en danger ou en déséquilibre : à la vérité, libre examen ou contestation par la fiction dramatique ne peuvent être que liés à l'exercice de la démocratie même. C'est pourquoi rien n'est moins évident que la conception du théâtre comme une activité de service public […] cette idée […] sert à justifier aujourd'hui, aux yeux de beaucoup, l'omniprésence de l'aide apportée par l'Etat à l'exercice du théâtre, sans qu'on puisse percevoir clairement les contours du consensus dont elle est l'objet. En termes plus brutaux, qu'est-ce qui fonde l'intérêt de l'Etat pour le théâtre, au nom de l'ensemble des citoyens, aujourd'hui que cet art n'est plus au centre de notre société ? » 838 ’

Vilar demeure pour l’histoire théâtrale la figure qui a « institué après-guerre cet espace public du théâtre à l’intérieur duquel nous vivons encore. » 839 Pourtant, au-delà du mythe fédérateur, cet espace public théâtral, cet espace théâtral public, a été d’emblée placé sous le signe de la division, ou de la fracture, pour le dire avec Jean-Pierre Sarrazac :
‘« Fracture politique et territoriale d’abord, dans la mesure où la pensée de Vilar reste étroitement jacobine («Paris, donc la France ») et où la Cour d’Honneur, pourtant investie la première, constitue à ses yeux une projection estivale de Chaillot. […] Fracture esthétique ensuite, puisqu’on voit les écritures dramatiques contemporaines et l’art de la mise en scène diverger au lieu de fusionner. » 840 ’

De plus, la composition sociologique du public du TNP montre que ce théâtre a pris son essor en même temps que les classes moyennes dans le contexte des Trente Glorieuses. Elles en viennent à constituer le cœur de la Nation dans l’imaginaire social, à la fois parce qu’il s’agit de la classe émergente (les très riches et les pauvres existaient déjà…) et parce qu’elle aspire à articuler son augmentation de capital économique à celle de son capital culturel. Et c’est l’évolution du statut économique des classes moyennes ainsi que l’évolution de leur statut dans le débat public 841 qui ont sans doute contribué à remettre en cause le modèle vilarien dès la fin des années 1960. En outre les tensions qui vont agiter le modèle du théâtre populaire de service public tiennent aux décalages entre le modèle de l’Etat-Nation sur lequel il se fonde, et une réalité souvent décevante voire choquante. Le décalage entre la nation comme idéal intégrationniste et la réalité de l’Etat oppresseur des minorités a préoccupé Vilar lui-même, au point de faire considérablement évoluer sa conception du théâtre populaire 842 dans les années 1960 et particulièrement au moment de la Guerre d’Algérie :
‘« Le TNP ne peut pas continuer d’exister si la guerre continue, si les explosions et les attentats continuent, si les tortures continuent et si les coupables continuent d’être absous. Qu’on ne me demande pas à moi, pas plus qu’on ne le demande à mon public populaire, de mettre mon théâtre d’un côté, et mon pays de l’autre. » 843 ’

La tension vécue par Vilar actualise un risque intrinsèque à la définition même du théâtre de service public. Le théâtre de service public, qui fonctionne comme « mise en représentation critique de l’ordre établi » 844 , est pétri de contradictions, comme l’a pointé à juste titre R. Abirached. Le théâtre public fonctionne comme instrument du débat critique, comme un rappel de l’idéal démocratique et des principes républicains de la France, mais de ce fait, il se trouve dans certains contextes politiques en contradiction avec sa vocation de rassemblement de l’ensemble de la communauté civique, lorsque le décalage entre le modèle et la réalité de l’Etat-Nation républicain se fait (trop) criant. Considérés un temps comme émanation de l’Etat, la culture et singulièrement le théâtre de service public vont de plus en plus être considérés comme des lieux de veille, remparts nécessaires contre les dérives d’un Etat si souvent en contradiction avec ses principes démocratiques et républicains.Et c’est précisément pour cette raison que le modèle du théâtre populaire de service public à la Vilar va être remis en question en Mai 68.

Notes
836.

Robert Abirached, Le théâtre et le Prince, tome 2, Un système fatigué, 1993-2004, Arles, Actes Sud, 2005, p. 122.
837.

Ibid, p. 127.
838.

Ibid, p. 121.
839.

Jean-Pierre Sarrazac, Critique du théâtre. De l’utopie au désenchantement, op. cit., p. 29.
840.

Ibid, p. 30.
841.

Nous renvoyons ici à la lecture de Louis Chauvel, Classes moyennes à la dérive, Paris, Seuil, 2006.
842.

De même, le caractère œcuménique de la programmation du festival d’Avignon doit être nuancé, puisque la seconde édition fit déjà grincer des dents. Vilar avait en effet choisi de monter un auteur allemand – Büchner – trois ans seulement après la défaite de l’Allemagne nazie. S’il se voulait réconciliateur, ce geste fit néanmoins scandale, d’autant plus que la pièce traitait de la Révolution, ce qui n’était pas non plus pour faire l’unanimité. Tout au long de l’histoire du festival d’Avignon, Vilar prit soin de distiller des spectacles polémiques au sein d’une programmation plus consensuelle. Ainsi, l’on peut considérer qu’il devança mai 68 en programmant en 1967 la Messe pour le temps présent de Béjart, ainsi que La Chinoise de Jean-Luc Godart, film créé pour la Cour d’Honneur. Source : Antoine De Baecque, Histoire du Festival d’Avignon, Paris, Gallimard, 2007.
843.

Jean Vilar, cité par Robert Abirached, in Le théâtre et le Prince, tome 1, L’Embellie, op. cit., p. 125.
844.

Robert Abirached, ibid.., p. 121.

e. La remise en question du théâtre national populaire de service public depuis les années 1970.

i. Découverte du non-public,
rejet d’une conception universaliste de la culture
et défiance à l’égard de l’Etat-Nation


Mai 68 attaque le bilan du théâtre populaire comme pratique et comme idéal de démocratisation. Et de fait, l’ambition œcuménique a échoué, à la fois sur le plan de la composition idéologique du public et sur celui de sa composition socio-professionnelle, comme en témoigne la découverte du « non-public » et de l’exclusion culturelle des classes populaires par les vingt-trois « directeurs des théâtres populaires et des maisons de la culture réunis en comité permanent à Villeurbanne le 25mai 1968 » 845 , qui se déclarent solidaires des étudiants et des ouvriers en lutte. Le TNP n’accueillait de fait que peu d’ouvriers, et les techniques développées depuis les années 1920 par les artistes, puis encadrées par les pouvoirs publics, ont fait preuve de leur inefficacité, ou à tout le moins, de leur insuffisance, et les chiffres sur la fréquentation étaient disponibles dès 1964. Le mouvement de remise en cause de l’idéal vilarien s’amorce dès le début des années 1960 du fait de l’évolution du contexte politique, et la trajectoire de la revue Théâtre Populaire est de ce point de vue emblématique :
‘« Née en 1953, la revue Théâtre Populaire s’alignait sur les objectifs du Théâtre National Populaire. Ses éditoriaux reprennent fidèlement les grandes lignes des déclarations de Jean Vilar […] Le théâtre qui rassemble, la nécessaire intégration dans la Cité, etc. Peu à peu, la revue élargit sa vision. Elle dénonce (dans le numéro 5) le "mal social" : "Comment pourrions-nous prétendre définir d’emblée un théâtre collectif, alors que notre société française n’est encore que trop visiblement déchirée, soumise dans sa construction économique à la dure sécession des classes sociales ? " » 846 ’

Toute une génération d’artistes subventionnés fait alors sien le mot d’ordre revendiqué par Théâtre Populaire dès 1958, selon lequel « l’art peut et doit intervenir dans l’histoire. » 847 Et la rupture dans l’opinion date de 1966, quand Bourdieu et Alain Darbel publient L'amour de l'art 848 , qui connaît le succès lors de sa deuxième édition en 1969. Les auteurs « entendent mettre au jour les "lois de la diffusion culturelle." Mettant à contribution la théorie de la communication, ils assimilent la réception d'une œuvre à un déchiffrage. Sans la possession du code, ne pouvant selon les auteurs être acquis que dans une école elle-même réformée, toute action culturelle était vaine ou d'une efficacité marginale. Ainsi, là où leurs prédécesseurs montraient l'ampleur des obstacles que la démocratisation devait surmonter, Pierre Bourdieu et Alain Darbel affirmaient une impossibilité. » 849 La décennie 1959-1968 peut donc déjà s’analyser comme le passage d’une première décentralisation « plus civique que militante », à une deuxième étape où « chacun était sommé désormais de prendre position et d’infléchir, sans échapper aux urgences du moment, son action artistique. » 850 Et Mai 1968 va venir radicaliser encore les tensions inhérentes à la notion de théâtre de service public, puisqu’au sein même des artisans de la décentralisation, outil fondamental du théâtre de service public, va se développer une critique du rôle de l’Etat en matière de politique internationale, nationale, et culturelle.

La conséquence majeure de Mai 1968 et du développement des sciences sociales à cette époque tient au passage du constat d’un inachèvement de fait de la démocratisation, à l’idée qu’elle est par principe inachevable. C’est donc la conception universaliste de la culture qui est fondamentalement mise en cause, et particulièrement l’idée que par leur seule force, les œuvres vont s’imposer au spectateur, et qu’il suffit donc simplement de mettre le peuple en leur présence pour qu’il accède à la Culture, écrite au singulier et avec une majuscule. Et parallèlement, est entériné le rejet d’une conception idéaliste du peuple comme société solidaire, et potentiellement ressoudée autour de valeurs, y compris de valeurs culturelles. Du fait de cette triple évolution de la conception du peuple, de la société et de la culture, le « théâtre politiqué » précédemment évoqué, rejeté par la tradition du théâtre populaire de service public, est désormais revendiqué par la nouvelle génération d’artistes subventionnés par l’institution théâtrale publique. La conception même du service public bascule alors dans ces années 1970 puisque désormais, « loin de voiler les mécanismes politiques qui engendrent des rapports exploitants/exploités, le théâtre populaire tentera de les élucider. » 851 C’est en tant que directeurs de « théâtre populaire » que les signataires de la déclaration de Villeurbanne vont critiquer l’action menée par l’Etat et la génération précédente d’hommes de théâtre public, dont les pratiques théâtrales sont jugées bourgeoises tout comme l’idéologie qui les sous-tend :
‘« […] Tout effort d’ordre culturel ne pourra plus que nous apparaître vain aussi longtemps qu'il ne se proposera pas expressément d'être une entreprise de politisation : c'est-à-dire d'inventer sans relâche, à l'intention de ce "non-public", des occasions de se politiser, de se choisir librement, par-delà le sentiment d'impuissance et d'absurdité que ne cesse de susciter en lui un système social où les hommes ne sont jamais en mesure d'inventer ensemble leur propre humanité. » 852 ’

Porteurs d’une critique radicale du théâtre de service public, ces artistes subventionnés ne renoncent pour autant pas au cadre interventionniste de l’Etat. C’est au cours de cette période que va se catalyser l’ambivalence des relations entre l’Etat et le théâtre subventionné :
‘« La déclaration de Villeurbanne, au terme de cette mise en cause violente, se tournait en fin de compte vers l’Etat pour lui présenter des revendications essentiellement financières. Il s’agissait, en fait, pour les responsables du théâtre public, […] d’entamer un bras de fer avec le pouvoir plutôt que de rompre les liens qu’ils avaient avec lui, comme l’avait fait Vilar au nom de quelques principes. » 853 ’

Il s’agit en définitive d’une évolution dans la définition de la fonction civique du théâtre. Après avoir été dans un premier temps fondée sur la volonté de renforcer un en-commun citoyen dans le cadre d’un Etat-Nation et d’une conception universaliste de la culture, la vocation démocratique du théâtre va tenir de plus en plus à sa fonction de contre-modèle. A l’ancien couple subvention/sujétion succède un autre, qui va s’avérer tout aussi problématique, celui unissant subvention et subversion, l’Etat financeur étant décrié comme Etat oppresseur.

Notes
845.

Déclaration de Villeurbanne, 1968.
846.

Emile Copfermman, op. cit., p. 77.
847.

Cité par Bernard Dort, « La revue Théâtre Populaire, le brechtisme et la décentralisation », in La décentralisation théâtrale, tome 1, op. cit., p. 128.
848.

Alain Darbel, Pierre Bourdieu, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris, Minuit, 1966, p. 151.
849.

P. Urfalino, op. cit. pp. 261-262.
850.

Robert Abirached, La décentralisation théâtrale, tome 2, op. cit., p. 194.
851.

Michel Corvin, « Théâtre populaire », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, tome 2, Paris, Larousse, réédition 2006, p. 1319.
852.

La Déclaration de Villeurbanne, 25 mai 1968. Citée in Robert Abirached (sous la direction de), La Décentralisation Théâtrale, tome 3. 1968, le tournant, Actes Sud Papiers/ANRAT, 1994, p. 197.
853.

Robert Abirached, Le théâtre et le prince, 1, L’embellie, op. cit., p. 126.

ii. De la nation
au nationalisme,
et
du théâtre de la nation
au théâtre nationaliste


Les critiques du pouvoir émanant des philosophes des années 1970 (M. Foucault notamment) incitent à réactiver le souvenir de la trouble naissance du théâtre de service public, et à entacher toute référence à l’idée de nation dans la bouche d’un grand nombre d’intellectuels et d’artistes. Citons pour l’exemple les propos de François Regnault, qui va jusqu’à refuser toute référence du théâtre à la notion de citoyenneté française, récusant même le droit du sol : « […] La citoyenneté. La française, sans doute, car sinon de quoi parlez-vous ? Si c’est la française, tenons-la, voulez-vous, pour purement contingente […] et le théâtre, qui ne connaît [pas] de "français" n’en n’a cure, à moins de sombrer dans l’abjection de l’identité nationale » 854 L’idée que toute référence à la nation contient en germes les ferments du nationalisme xénophobe alimente donc aujourd’hui encore le discours des détracteurs contemporains du théâtre populaire, comme en témoignent la dénonciation du « ver du populisme » 855 au moment de la polémique d’Avignon en 2005, que nous évoquions en introduction de cette partie. Très récemment encore, plusieurs communications et interventions de chercheurs allaient dans ce sens lors du colloque Théâtres Politiques, organisé par Christine Douxami à l’Université de Franche Comté à Besançon les 03, 04 et 05 avril 2007.

Lors des tables rondes des 04 et 05 avril réunissant des professionnels de la culture (metteurs en scène et directeurs d’institutions culturelles), le débat s’est axé autour du rôle des pouvoirs publics, mais le point de vue différait de celui des chercheurs. Une distinction est en effet rapidement apparue chez les artistes entre les subventions locales, perçues comme contraignantes (et éventuellement coercitives, interdisant toute critique du pouvoir) et les subventions de l’Etat, considérées par tous les artistes à une exception près – Jacques Livchine, pourtant le mieux doté de la région – comme protectrices. Pour Daniel Boucon, directeur du Théâtre de l’Espace, scène nationale de Besançon, « la censure, c’est comme le divorce, ça se fait par consentement mutuel. Il n’y a pas de censeur s’il n’y a pas quelqu’un qui veut bien se faire censurer. » A l’inverse du discours de diabolisation de l’Etat et singulièrement de l’Etat culturel, la volonté de constituer un rempart démocratique contre toute forme de totalitarisme anime toujours la plupart des femmes et des hommes de théâtre qui revendiquent aujourd’hui la filiation avec le théâtre populaire, et l’Etat est le plus souvent perçu non seulement comme un rempart contre la marchandisation de la culture, mais comme la matrice du secteur public culturel. Entre partisans et détracteurs contemporains du théâtre de service public, ce sont donc bien deux lectures de l’histoire de France qui s’affrontent, centrées sur des morceaux choisis divergents, et fondatrices de deux visions opposées du modèle de l’Etat-Nation et de la conception de la culture et du rôle du théâtre.

Notes
854.

François Regnault, Théâtre-équinoxes. Ecrits sur le théâtre – 1, Arles, /CNSAD (Série « Le temps du théâtre » dirigée par G. Banu, collection « Apprendre »), 2001, p. 233.
855.

Jean-Pierre Tolochard, « Le ver du populisme », in Georges Banu et Bruno Tackels (sous la direction de), Le Cas Avignon, Vic La Gardiole, L’Entretemps, 2005, p. 97.

iii. Maintien du militantisme pour le théâtre et pour le service public
chez les héritiers contemporains du théâtre populaire


L’une des constantes des discours émis sur le théâtre populaire est la référence à la fonction éducative au sens large du théâtre, une fonction civilisatrice. Gémier estimait déjà que le théâtre populaire « ne se présente pas seulement comme une question d’esthétique mais aussi comme une question importante d’éducation publique. » 856 La propagande pour le théâtre est destinée à pousser les gens à aller au théâtre. L’article « propagande » du projet d’Eugène Morel porte ainsi sur la volonté de « couvrir de théâtres toute la France » et pour cela sur la nécessité que « les maîtres d’école en parlent aux enfants […] que les prêtres de toutes religions en parlent en chaire, que les maires de village en parlent aux paysans…» 857 De même les « relais militants » constituaient l’un des outils majeurs du TNP de Vilar :
‘« [Il s’agissait ] d’établir des relations privilégiées avec tous ceux qui, dans une société donnée, se sentent responsables du mieux-vivre de ceux qui les entourent, qu’ils soient responsables « loisir et culture » de comités d’entreprise, animateurs culturels de banlieue, responsables de mouvements de jeunes ou d’écoles. C’est en s’appuyant sur ces relais que le TNP constitua peu à peu un réseau qui irriguait tous les secteurs de la société. Ces hommes et ces femmes n’étaient pas des responsables institutionnels mais – mot aujourd’hui décrié – des militants […]. » 858 ’

A l’inverse, les années 1970 sont celles d’une défiance à l’égard du modèle de l’Etat-Nation républicain, et nombre d’artistes refusent de diffuser par leurs œuvres l’idéologie républicaine. Les années 1970 sont en outre celles d’un débat virulent entre partisans de la création autonome et partisans de l’animation, qui entendent politiser les spectateurs par le théâtre, non seulement par les spectacles mais aussi par tout le travail de médiation pédagogique réalisé autour des oeuvres. La défiance touchant progressivement le modèle politique alternatif révolutionnaire lui-même, les années 1980 859 voient le triomphe de « l’idéologie esthétique » stigmatisée par P. Ivernel, les artistes étant de plus en plus dépolitisés. L’ambition de toucher le peuple disparaît ainsi au moment même où le théâtre reçoit des subventions sans précédent au titre de sa vocation de service public. Est ainsi actualisé le risque intrinsèque contenu dans « le transfert de la charge des artistes vers l'Etat et les collectivités locales » 860 : alors que le directeur du TNP Jean Vilar et les chantres du théâtre populaire étaient responsables sur leurs deniers, et donc soucieux du succès public pour des raisons de survie financière autant que d'éthique professionnelle, leurs héritiers, bénéficiant du statut d’artiste de service public alors même qu’ils en rejettent parfois l’idéologie, peuvent s'offrir le luxe de s'affranchir de tout souci de rentabilité et donc de popularité. 861 Le détachement affiché des artistes à l’égard de toute ambition de démocratisation du public s’explique également par le tournant dans l’interprétation des statistiques sur les pratiques culturelles des français à la fin des années 1980. Après avoir été longtemps mobilisés au service de la politique de démocratisation, les résultats des enquêtes statistiques vont être à partir de 1989 interprétés comme autant de preuves de son échec.

Pourtant, tous les artistes subventionnés ne rejettent pas la référence au service public, et à la fin des années 1990, après ce qui apparaît aujourd’hui à beaucoup comme une dérive, le souci du public et du service public réapparaît chez certains d’entre eux, mais surtout, revient en force dans le discours de l’Etat, qui retrouve un peu de la « grandiloquence » 862 malrucienne qu’il avait perdue dans les années 1980, comme en témoigne la Charte des Missions de service public proposée par la Ministre de la Culture socialiste Catherine Trautmann en 1998. La réception de ce qui se voulait un « message fédérateur » 863 en dit cependant long sur les difficultés à réaffirmer cette ambition après l’ère Lang. Les milieux professionnels ont été légitimement agacés par le criant décalage entre les effets d’annonce et la quasi-impossibilité de réaliser d’un point de vue financier et logistique les propositions de la nouvelle ministre 864 , du fait notamment des hésitations liées à la déconcentration ainsi que des tensions inhérentes à la passation de pouvoir entre droite et gauche. Mais certains ont été d’autant plus prompts à dénoncer le décalage, qu’ils étaient en profond désaccord avec la leçon de morale implicitement contenue dans la réaffirmation que « la démocratisation de l'accès aux pratiques artistiques et culturelles est un objectif essentiel et prioritaire » 865 de la politique culturelle du gouvernement et… des bénéficiaires des subventions. Ainsi, la « responsabilité artistique » 866 elle-même consiste notamment dans le dialogue avec la population » 867 , et s’accompagne de plus d’une « responsabilité sociale » 868 qui impose aux institutions culturelles de développer « tous les modes d’action susceptibles de modifier les comportements dans cette partie largement majoritaire de la population qui n’a pas pour habitude la fréquentation volontaire des œuvres d’art. » 869 Unie dans la critique de la politique du ministère, la profession demeure d’autant plus divisée que « les clivages sont multiples : entre les directeurs de théâtres nationaux et les compagnies, entre la génération issue des années 1970, et celle qui émerge aujourd'hui, entre les artistes [ dont certains sont directeurs de CDN et d’autres à la tête de compagnies] et les gestionnaires de scènes nationales. Le débat tourne autour de trois thèmes : budget, déconcentration des budgets, nouvelle charte du service public. » 870 Plusieurs rencontres et débats sont organisés, avec titres parfois alarmants, toujours sous forme interro-exclamative : « "Mais que fait le ministre ? " (Télérama), " Les subventions étouffent-elles la créativité ? " (le Figaro), " Un ministre de la Culture est-il nécessaire ? " (France-Inter). » Les gens de théâtre se réunissent au Quartz à Brest « Pour la refondation du théâtre public. » 871 Le magazine Politis lance un appel « " Pour un service public au service du public " » et met directement en cause " le carriérisme " et " l'irresponsabilité " de certains directeurs d'équipement » 872 , se déclarant sans ambages « "scandalisé " par " certaines tendances actuelles dans le théâtre public ". » 873 Le débat est vif, y compris chez les artistes, et ceux qui revendiquent la filiation des artisans du théâtre populaire s’opposent à leurs collègues, et la crise d’Avignon en 2005 rejouera pour partie ces clivages et ces tensions. En ce sens, la cité du théâtre politique œcuménique intègre la définition légitimiste de la politique que nous évoquions dans notre introduction, et le théâtre s’y définit comme un art ontologiquement politique avant tout en ce qu’il est inscrit dans le cadre de l’action publique par les pouvoirs politiques. Le militantisme en faveur de la cause théâtrale est toujours revendiqué, notamment par le Théâtre du Soleil, dont le site comporte une rubrique « propagande active » qui renvoie à une page de lien vers la page d’actualité des parutions du site de l’ARIAS, atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle. 874 Notons cependant l’existence d’une autre rubrique, « guetteurs et tocsin », qui, elle, renvoie à des sites relatifs à l’actualité politique, et propose de signer des pétitions. 875 Dans cette mesure, le Théâtre du Soleil témoigne également de la persistance voire de la reviviscence de la complexe et contradictoire gageure du théâtre populaire œcuménique, aux antipodes de l’art pour l’art comme de l’art « politiqué », et admirablement résumée par E. Copfermann comme l’ambition, « par le théâtre, de changer le monde en changeant le théâtre. » 876 Le qualificatif de militant s’applique donc ici dans sa pleine légitimité, et l’enjeu d’un militantisme pour le théâtre est crucial aujourd’hui, du fait de la situation très complexe de la politique culturelle en France aujourd’hui.

Notes
856.

Firmin Gémier, cité in Le théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 147.
857.

« Le projet Morel », op. cit. p. 47.
858.

Sonia Debeauvais, « Public et service public au TNP », in La décentralisation théâtrale , tome 2, op. cit., p. 119.
859.

Dans les années 1980, sous l’impulsion du Ministère Lang, la propagande pour le théâtre s’est renouvelée par la professionnalisation des acteurs de la culture, dans le contexte d’une augmentation sans précédent du budget et de la force symbolique du Ministère de la Culture. C’est la mise en doute du bilan des années 1980 qui a ensuite contribué à rouvrir le débat sur le bien-fondé de la culture comme service public, par le biais notamment de nombreux débats et rencontres autour de la notion de théâtre populaire ainsi que par la reviviscence des réflexions croisées entre praticiens et universitaires. Voir infra notre chapitre sur les politiques culturelles.
860.

Philippe Urfalino, L’Invention de la politique culturelle, Paris, Hachette Pluriel, 2004, pp. 264-266.
861.

Idem.
862.

Formule de Philippe Urfalino.
863.

Catherine Trautmann, Charte des Missions de service public de la culture, consultable en ligne à l’adresse www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm
864.

Voir Pierre Hivernat, « Politique des arts de la scène : du discours à la réalité », Le Monde, 02 décembre 1997.
865.

Catherine Trautmann, Charte des Missions de service public de la culture, consultable en ligne à l’adresse www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm
866.

Idem.
867.

Idem.
868.

Idem.
869.

Idem.
870.

Sylviane Gresh, « La grogne des gens de théâtre », Regards, n° 31, décembre 1997.
871.

Idem.
872.

Idem.
873.

Idem.
874.

L’ARIAS est « né de la fusion de deux unités existantes : LARAS (le Laboratoire de recherche sur les arts du spectacle) du CNRS et INTERMEDIA, unité CNRS-Paris III. L’ARIAS a une triple tutelle : CNRS, Paris III, École Normale Supérieure. » Adresse : http://www.theatre-du-soleil.fr/propag/arta-frame.html
875.

Ces liens évoluent selon l’actualité. Pour exemple, en septembre 2006, un renvoi était fait sur le site de l’Association du Manifeste des libertés dont l’objectif est explicité par cette citation : « De même que l'Europe n'est pas la seule affaire des Européens, l'Islam n'est pas la chose exclusive des musulmans. » Un second appel était fait à la « résistance aux expulsions d’enfants scolarisés et de leurs familles » avec lien vers le site du Réseau Education Sans Frontières et un appel à signer la pétition nationale « Nous les prenons sous notre protection. » On pouvait enfin signer la pétition « Pas de zéro de conduite pour les enfants de trois ans », appel en réponse à l'expertise INSERM sur le trouble des conduites chez l'enfant. http://www.theatre-du-soleil.fr/tocsin/tocsin00.html
876.

Emile Copfermann, Le théâtre populaire pourquoi ?, op. cit.., p. 28.

Conclusion.
Le théâtre populaire contemporain,
à l’heure de la remise en cause du modèle républicain


Telle qu’elle se cristallise à la fin du XIXe siècle, la formule « théâtre populaire » se fonde sur un rejet du théâtre commercial, et sur la volonté de faire accéder les classes populaires au théâtre. Au-delà de ce socle commun, deux lignées se départagent ensuite, qui vont au cours du XXe siècle s’affronter plus souvent qu’elles ne vont se coaliser : le théâtre populaire synonyme du théâtre politique révolutionnaire, fondé sur une conception clivée des rapports sociaux considérés sous l’angle de la lutte des classes, et d’autre part le théâtre populaire de la nation, œcuménique et républicain, fondé sur une définition du peuple comme communauté civique au sein de la Nation française. Les ambiguïtés liées à l’héritage d’une définition plus religieuse de la nation s’estompant, c’est le modèle républicain qui règne alors sans partage dans cette lignée, qui correspond à la cité du théâtre politique œcuménique. Recyclant pour partie les valeurs morales chrétiennes dans l’humanisme démocratique hérité des Lumières et de la Révolution, l’ambition, ou plus exactement l’idéal de ce théâtre, consiste à réunir sur les bancs du théâtre l’ensemble de la population française, sans distinctions de classes mais aussi sans distinctions idéologiques, ou plus exactement avec l’idée que l’idéologie républicaine est (la seule) à même de transcender les clivages politiques et sociaux. Conception du peuple et conception du public de théâtre se rejoignent dans cette cité, qui se fonde corollairement sur une conception universaliste de la culture, conçue comme manifestation du progrès de la civilisation, et s’imposant à tous par son rayonnement absolu. La démocratisation est pensée essentiellement sous l’angle de la mise en présence, et la question porte essentiellement sur les moyens matériels et symboliques. Cette conception va ensuite évoluer, pour devenir plus pédagogique – à travers la question de la médiation – de sorte que cette cité se caractérise par son militantisme pour le théâtre, par différence avec un militantisme plus directement politique, bien que cette cité prenne sens dans le cadre idéologique de l’Etat-Nation républicain. La notion de théâtre de service public découle d’une conception de l’Etat-Nation comme Etat nourricier, social et porteur d’une noble idéologie héritée de la Révolution, spécifique donc à la nation française. Le théâtre de service public s’est construit contre le repoussoir absolu du théâtre officiel, et c’est à ce titre que la période de Vichy est fondatrice de la constitution de la politique théâtrale comme catégorie d’intervention publique étatique. La référence à l’« Etat Français » est également fondatrice en ce qu’elle dit bien, par l’ambiguïté même de son nom, l’ambivalence possible de l’Etat et la conception qu’en ont les artisans du théâtre populaire. La nation républicaine démocratique a pu et peut toujours se transformer en Etat autoritaire, nationaliste et xénophobe, et de ce fait, le théâtre peut et doit jouer un rôle de contre-modèle, et oscille donc, au sein de la cité du théâtre politique œcuménique, entre la célébration de l’idéal des valeurs portées par l’Etat-Nation républicain d’une part, et la critique, parfois virulente, de telle ou telle de ses incarnations.

La forme de critique du pouvoir et, plus globalement, la conception du politique à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique s’avèrent donc fort différentes de celles à l’œuvre dans l’autre lignée du théâtre populaire – dont l’évolution irrigue largement selon nous la cité du théâtre de lutte politique. Fondé sur l’idée que le théâtre est ontologiquement politique, le « théâtre populaire » pour l’ensemble du peuple de la nation, ancêtre du théâtre de service public, s’est en effet défini contre le théâtre politique révolutionnaire inscrit dans le cadre marxiste. Les années 1970 constituent donc dans la cité du théâtre politique oecuménique une rupture fondamentale, et Mai 68 fait vaciller de son souffle puissant tous les repères, montrant de ce fait à quel point ils étaient en cohérence les uns avec les autres. Le cadre républicain de l’Etat-Nation, la conception universaliste de la culture sont remis en question, en même temps qu’est ébranlée la volonté de faire coïncider le public avec l’ensemble du peuple. La découverte du non-public va de pair avec le renouveau d’une vision clivée des rapports sociaux, mais qui n’est cependant plus binaire en termes de rapports de classes. Les années 1970 coïncident en effet avec une défiance non seulement à l’égard du cadre de l’Etat-Nation qui retrouve son habit d’oppresseur, mais aussi avec un désamour marqué des artistes à l’égard du Parti Communiste. Les deux grands cadres idéologiques dans lesquels s’étaient inscrites les deux lignées du théâtre populaire – le modèle républicain et l’alternative marxiste – vacillent alors, et de ce bouleversement découlent de nouveaux rapports sociaux mais aussi une nouvelle conception du théâtre. La mise à mal du modèle du théâtre politique œcuménique est de ce point de vue contemporaine 877 de la crise du modèle à l’œuvre dans la cité du théâtre de lutte politique. Il importe donc de revenir à présent plus en détail sur la manière dont est pensée la fonction politique du théâtre dans la cité du théâtre politique œcuménique, en interrogeant spécifiquement le réinvestissement contemporain de la référence à deux concepts hérités du théâtre antique et de l’âge d’or vilarien, « l’agora », souvent rebaptisée aujourd’hui « assemblée théâtrale », et « l’espace public », terme omniprésent dans les propos des critiques, des professionnels de la culture, et des pouvoirs publics. 878

Notes
877.

Nous reviendrons sur ce point dans notre quatrième partie.
878.

La notion d’espace public est ainsi omniprésente dans le milieu culturel professionnel en France au début du XXIe siècle. Elle désigne souvent des projets et des formes artistiques qui se situent dans l’espace public, mais le concept recouvre un champ bien plus large que les arts de la rue et plus encore que celui du théâtre de rue. Il permet d’inclure l’architecture urbaine, les arts plastiques et les installations. (Voir Emmanuelle Chérel, « Thomas Hirschhorn, l’art et l’espace public », EspacesTemps.net, Il paraît, 04.04.2007) Les revues à destination des professionnels de la culture s’emparent avec force de la question, telles Stradda n°4, paru en avril 2007, qui s’intitule Espace public en 2025. Projets d’artistes, ou la revue Cassandre, qui dans son numéro 68, paru à l’hiver 2007, questionne la façon dont l’art répond à la privatisation d’un Espace de moins en moins public. Ce concept fait d’ailleurs partie intégrante de la formation des artistes comme des professionnels de la culture. Un Master Pro Direction de projets culturel dans l’espace public a ouvert à l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne en 2005, reprenant pour les futurs administrateurs et gestionnaires le principe des MAPS, Masters of Arts in Public Sphere, qui fonctionnent en réseau à l’échelle internationale, regroupant différentes formations pour artistes proposées par des écoles d’art de pays aussi divers que la Suisse, l’Espagne, l’Afrique du Sud, la Finlande, la France et la Pologne. Ce concept irrigue également des réflexions plus théoriques sur le théâtre de salle, notamment chez les chercheurs anglo-saxons en Etudes Théâtrales. Les travaux des différents membres du groupe de recherche Political Performances (IFTR), notamment ceux de Paola Botham et de Catherine Graham, en témoignent, leurs communications du colloque Citizen Artist organisé du 26 juin au 02 juillet 2005 à l’Université du Maryland, respectivement intitulées « Citizen artists in search of a framework » et « Evaluating the Art of the Citizen Artist in Activist Theatres of the USA, Belgium, France and Canada », s’articulant autour d’une réflexion sur le concept habermassien de « public sphere. » En France, une réflexion en profondeur a été menée par Emmanuel Wallon, qui articule représentation politique et représentation théâtrale, notamment par le biais d’une réflexion sur le topos. « Les problèmes posés aujourd’hui à la représentation semblent relativement analogues pour des théâtres en dur […] ou encore des théâtres sans toits ni murs tels que les pratiquent les artistes intervenant in situ. […] L’enjeu demeure de reconstituer des topos : en d’autres termes, des lieux de convention où l’humain puisse s’envisager, aussi complexe soit-il, où le réel puisse se dire, aussi équivoque soit-il. […] Le citoyen doit accepter le truchement de la figure et du signe pour s’inscrire dans la relation politique. L’accès de l’individu à la communauté problématique qui reqiert sa participation implique le détour par des espaces arbitriares. » Emmanuel Wallon, « Constructions coulissantes », in Mises en scène du monde, Actes du colloque international de Rennes, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, p. 302.

3. Les enjeux du réinvestissement contemporain
du théâtre antique et du théâtre populaire.
La « vocation politique ontologique » de « l’assemblée théâtrale »
considérée comme un « espace public »


‘« L'assemblée théâtrale. Si séduisant que soit le titre donné à ce recueil, il ne manquera pas d'étonner les lecteurs qui voudront bien s'y arrêter un instant. Etonnement d'abord devant ce qui peut, à première vue, passer pour un anachronisme : la résonance grecque, si manifeste, ne nous éloigne-t-elle pas de notre présent, de nos soucis et de nos préoccupations ? Comment parler aujourd'hui de l'assemblée théâtrale s'il est vrai que la tragédie antique, tout au moins dans sa fonction, n'a plus cours depuis bien longtemps : pour nous, les « scènes civiques », à de rares exceptions près (mais précisément, l'exception ne fait pas la règle ) ne sont plus celles des théâtres. Et pourtant, en dépit de ce que ce titre peut avoir d'intempestif ou d'inactuel, il répond à la nécessité […] de s'interroger sur notre modernité, entendue […] comme une manière de penser, de sentir et de nous conduire : comment vivons-nous ce présent auquel nous appartenons ? Et surtout quelle est la tâche que nous nous assignons ? » 879 ’

Ce propos de Myriam Revault d’Allonnes prend acte du changement de statut du théâtre dans la société contemporaine et du changement de fonctionnement de la démocratie. Mais, loin d’accréditer le pessimisme anthropologique et politique radical qui a cours chez certains artistes, ceux qui s’inscrivent dans la cité du théâtre politique œcuménique postulent encore que, d’une part, la scène civique existe, et qu’il importe d’autre part plus que jamais de convoquer la référence au théâtre antique, précisément parce qu’elle peut sembler intempestive, et permet de ce fait de mettre à distance la situation présente, et de penser, aujourd’hui encore, le théâtre comme assemblée théâtrale. La référence est active dans le théâtre politique œcuménique, attaché à la notion de communauté civique. Mais cette cité est loin d’en avoir le monopole, puisque, à l’exception de la cité du théâtre postpolitique, toutes les cités du théâtre politique réinvestissent aujourd’hui la référence. 880 C’est pourquoi il importe de revenir en détails sur ces formules si rebattues et pourtant si mal connues, de « vocation politique ontologique du théâtre », d’ « assemblée théâtrale » et d’ « espace public », et sur les enjeux spécifiques qu’elles recouvrent dans le cadre de la cité du théâtre politique oecuménique.

Notes
879.

Myriam Revault d'Allones, L’Assemblée théâtrale, Paris, Éditions de l’Amandier, 2000, p. 5.
880.

Avec de fortes nuances cependant, en termes de composition de l’assemblée et de définition du lieu théâtral notamment.

a. L’idéal d’une « vocation politique ontologique » du théâtre…
Et sa réalité. L’œuvre critique de Bernard Dort


L’œuvre critique de B. Dort constitue une entrée de choix pour penser la question de la vocation politique ontologique du théâtre, non seulement parce qu’il a théorisé la formule, mais parce qu’il l’a aussi mise à distance.

i. La vocation politique ontologique du théâtre…

‘« Dès qu'on parle théâtre politique, on pense théâtre engagé, théâtre dialectique, prise de parti. Je crois que c'est mal poser le problème et, en tout cas, le restreindre abusivement. Ne l'oublions pas, "politique" dans son acception la plus large, désigne tout "ce qui a rapport aux affaires publiques" et par théâtre, il faut entendre non seulement l'œuvre dramatique et son contenu, mais aussi la pièce telle qu'elle est jouée devant et pour un certain public - l'œuvre et sa forme scénique. Dès lors tout change : l'interrogation ne porte plus uniquement sur les "messages" de tel ou tel auteur dramatique, elle ressaisit tout le théâtre au cœur même de son exercice. » 881 ’

Si tout le théâtre est politique, estime Bernard Dort, c'est en tant qu'espace-temps de représentation. En effet c'est la relation dialectique entre la scène et la salle qui confère en tant que telle au théâtre sa dimension politique :
‘« C'est cette expérience commune de l'espace scénique qui fait de la salle un tout. […] Réciproquement, c'est la salle constituée comme un tout qui, en fin de compte, dote l'espace scénique de sa signification symbolique. C'est elle qui élève les rapports scéniques des personnages entre eux du plan du particulier à celui du général, de l'anecdote à l'exemple. La dimension politique du théâtre prend naissance ici. » 882 ’

Pour Dort la dimension politique prend lieu dans ce passage du particulier des personnages de la fable à la généralisation symbolique, processus effectué dans l'espace-temps de la représentation par l'ensemble des spectateurs unis dans et par ce travail politique de « montée en généralité » 883 en une assemblée. Pourtant, cette vocation politique ontologique constitue un fonctionnement de principe du théâtre, qui, chez Dort, ne résiste pas à la prise en compte de la réalité de la composition de l’assemblée théâtrale.

Notes
881.

Bernard Dort, « La vocation politique », Revue Esprit, numéro spécial, Mars 1965, repris dans Théâtres, essais, Point, 1986, p. 233.
882.

Ibid., p. 235.
883.

Nous reviendrons longuement sur les enjeux de cette formule empruntée au sociologue Luc Boltanski.

ii. Une vocation moins ontologique
qu’historiquement datée selon Dort


Dort n'est pas dupe du caractère non représentatif du public des salles de théâtre, et loin d'y voir une agora idéale où débattraient tous les citoyens, il insiste au contraire sur le fait que « le public n'est pas fait d'individus rassemblés au hasard : bien vite, il se constitue en groupe, en micro-société » 884 . Il rappelle également que c’est du fait d'une homogénéité entre scène et salle que le modèle aristotélicien a pu fonctionner de l’Antiquité jusqu’au début du XXesiècle :
‘« Le malentendu : croire que le théâtre, par sa seule vertu, suffira à ressusciter l'unité là où celle-ci est rompue. Alors que c'est le contraire qui a été vrai : seule l'unité préalable de la Cité, l'accord profond d'un peuple ou d'une confession, l'intérêt commun d'une classe, ont rendu possible ce théâtre-là. […] Pour que le jeu de miroirs du théâtre aristotélicien fonctionne, encore faut-il que […] la salle reste homogène et ne soit pas déchirée par de trop violentes contradictions. » 885 ’

Le caractère lapidaire du découpage chronologique qu’il propose permet à Dort de saisir dans l’histoire les enjeux d’une opposition entre deux conceptions du théâtre politique, l’une célébrant l’unité de la communauté civique – conception datée – et l’autre, qui fait du théâtre le relais de la lutte des classes à l’œuvre dans la société. Ce clivage est d’importance et le théâtre politique œcuménique, qui s’est démarqué du théâtre politique de lutte des classes, a réactivé sans surprise cette ambition d’un théâtre ontologiquement politique au cours du XXe siècle. Mais, si la formule a pu être polémique, elle doit aujourd’hui être appréhendée en fonction du contexte démocratique. Ce qui permet de mesurer que ce n’est pas uniquement la question de la composition réelle de l’assemblée théâtrale qui rend le parallèle difficile, mais la définition même de ce qu’est l’« espace public », dont « l’assemblée théâtrale » se veut une variation.

Notes
884.

Bernard Dort, op. cit., p. 234.
885.

Ibid, p. 238.

b. Comparaison de l’espace-temps de la représentation théâtrale
et de l’espace public habermassien :
Le dialogue scène-salle en question


Pour mesurer si – et dans quelle mesure – l’espace-temps de la représentation théâtrale constitue l’une des modalités de l’espace public démocratique, il importe de comparer le fonctionnement du modèle synthétisé par Habermas et la réalité du fonctionnement du théâtre considéré en tant qu’espace-temps public d’une représentation impliquant un public considéré comme une communauté, et une scène considérée comme une tribune politique.

i. Lien historique entre le théâtre et la constitution de l’espace public.
La parole commune sur l'art,
point origine de l'espace public habermassien :


Dans La transformation structurelle de la sphère publique, Jürgen Habermas analyse l’émergence aux dix-septième et dix-huitième siècles d’une sphère publique spécifique, distincte à la fois de l’Etat et de la sphère économique en partant du cas concret des salons littéraires. Il montre comment sphère privée et sphère publique sont deux domaines liés dialectiquement l’un à l’autre, et comment l’apparition de la première a été la condition de l’apparition de la seconde. 886 Dans sa définition de l'espace public bourgeois, Habermas développe deux points, l'universalité de principe, sinon de fait, des participants à l'espace public, et le primat dans cet espace de la logique argumentative 887 au nom de l'intérêt général, contre l'argument d'autorité et les intérêts particuliers. Si l'on suit l'analyse de Habermas, la « société civile », et donc entre autres les structures associatives et l'art, en tant que lieux de parole publique, ne sont pas exclus d’emblée de la sphère politique. Au contraire, ils peuvent contribuer activement aux débats qui se jouent au sein de l’espace public politique démocratique. La question devient donc de savoir si l'on peut étendre le concept de Habermas pour penser le théâtre comme un lieu alternatif de prise de parole politique des citoyens. Luc Boltanski nous y incite, qui rappelle que l'espace public a été pensé spécifiquement au XVIIIe siècle à travers la métaphore du théâtre :
‘« L'espace public a été pensé au XVIIIesiècle à travers la métaphore du théâtre. En témoigne, par exemple, le rôle joué dans la mise en place d'une représentation de l'espace par un journal, paru à Londres en 1710, The Spectator, qui a été le lieu où s'est formée l'idée de l'espace public. L'espace public a été pensé, sur le modèle du théâtre, comme le lieu d'une représentation publique où était dévoilé ce qui, jusque là, était couvert par le secret : le secret des institutions, le secret des tribunaux, le secret de la vie politique, de la cour, etc. L'espace public, c'est d'abord un lieu où on dévoile, où on déballe, devant tous, les secrets des puissants. […] Cette opération de dévoilement est au cœur de ce que l'on peut appeler la "forme-affaire" […] qui est très liée à toute l'histoire de la gauche et qui arrive à maturité […] avec l'affaire Dreyfus, moment de naissance de ce personnage emblématique : "l'intellectuel de gauche" dont Sartre deviendra le paradigme. » 888 ’

Le lien entre théâtre et espace public est donc historique et métaphorique. Il est de plus d’actualité, comme en témoigne l’omniprésence des références à l’espace public pour justifier la dimension toujours déjà politique du théâtre, et ce dans la bouche des artistes comme des directeurs de théâtre et de la critique 889 . Pour ne prendre qu’un exemple, la plaquette de présentation de la saison 2006-2007 du Théâtre 95 de Cergy, spécialisé dans les écritures théâtrales contemporaines fait une large place au concept et à tout le champ sémantique adjacent :
‘« Les écritures contemporaines sont naturellement soucieuses de faire entendre et d’inventer les esthétiques de leur siècle, mais aussi de travailler un rapport contemporain au politique. Car le théâtre, parce qu’il est un lieu de catharsis commune, est d’abord un lieu où se joue, avec le double sens, le "vivre ensemble. "» 890 ’

Mais s’il est certes revendiqué, le lien est-il pour autant actuel ? Peut-on concevoir le théâtre aujourd’hui comme le lieu où s'élabore en acte, par un débat argumenté, une parole commune, selon le modèle idéal de l'Agora ? Pour penser la notion d’espace public, deux espaces-temps doivent être distingués, celui de la répétition et celui de la représentation.

Notes
886.

En effet, la sphère intime se développe avec la transformation de la structure familiale, d’un modèle paternaliste et hiérarchique vers un modèle plus égalitaire, où les individus peuvent s’exprimer davantage : c’est la condition pour que se développent des sentiments de subjectivité, d’intimité, qui vont ensuite jouer un grand rôle dans la constitution de la sphère publique. La famille n’est ainsi pas simplement le monde de la nécessité, comme chez Arendt, mais aussi le lieu de structuration de l’individualité de ses membres. Et les salons littéraires, dont Habermas fait le modèle de la sphère publique, ne vont pouvoir se développer que parce que ces sentiments nouveaux ont émergé, et ils vont à leur tour les renforcer. La sphère privée n’est donc pas chez lui seulement la sphère de la nécessité, la sphère publique ne recoupe pas strictement celle de la politique (puisqu’il inclut les salons littéraires), et enfin sphère privée et sphère publique sont liées entre elles.
887.

Ce qu'il nomme « la rationalité procédurale ».
888.

L'Assemblée théâtrale, Luc Boltanski, op. cit., p. 13.
889.

Outre L’assemblée théâtrale, rappelons un autre ouvrage déjà cité dans notre premier chapitre : Prendre Place, espace public et culture dramatique, Colloque de Cerisy, Textes réunis par Isaac Joseph, Plan Urbain, Éditions Recherches, Cerisy, 1995.
890.

Joël Dragutin, directeur de la scène conventionnée Théâtre 95, Centre des écritures contemporaines, Editorial, in Perspectives 2006-2007, p. 2. On retrouve au fil de la plaquette plusieurs mentions de la notion d’espace public (p. 14), de bien commun (p. 17) ou de voix/voies en commun (p. 29), de collectivité (p. 28), de cité (p. 22), de démocratie (p. 17 deux fois et p. 39), de politique (p. 17, p. 35.)

ii. Le théâtre
n’est pas le lieu d’un débat argumenté :
L’espace-temps de répétition et l’argument d’autorité


S’il réunit différentes personnes qui collaborent ensemble, l’espace-temps de la répétition ne paraît pas fonctionner à la manière d’un espace public, du fait d’une dissymétrie, qui réintroduit dans une certaine mesure « l'argument d'autorité », contraire au débat tel que l’a modélisé Habermas. D'abord, l'espace public préalable que constitue la répétition ne fonctionne pas comme tel. Au sein même de l'équipe artistique formée par les acteurs, concepteur lumière, scénographe, et metteur en scène, l'idée de l'élaboration d'une parole commune n'est pas évidente, comme le rappelle le metteur en scène Alain Françon, interrogé sur « l’assemblée théâtrale » :
‘« Il y a une manière de mettre en scène qui n'est que l'exaltation d'une subjectivité, celle du metteur en scène qui dit : « ma vision de la chose est que » ou « ma lecture de la pièce est la suivante… » Il s'agit d'une vision « visionnante », voyante, « fantasmante », intuitive, qui ne fédère un « nous » que par sa seule autorité et ne laisse aucune chance à l'écoute, à la pensée élargie […] le plus souvent, c'est juste un « nous » de circonstance qui s'élabore, lié aussi à la hiérarchie des fonctions. » 891 ’

Un texte théâtral, dit Alain Françon, donne souvent une vision des choses – celle de l'artiste, et la mise en scène d'un texte la lecture, l'interprétation du metteur en scène, au service de laquelle va se mettre ensuite le reste de l'équipe. La figure de l'auteur et du metteur en scène fonctionne donc souvent comme argument d'autorité pour les artistes eux-mêmes, d’où la nécessité d’appréhender non seulement le temps de la représentation mais aussi celui de l'élaboration du spectacle, de la réflexion sur le projet (et éventuellement le texte) à la répétition. Bien que manque dans l'assemblée envisagée alors l'élément que l'on pourrait dire fondateur de l'espace public théâtral – le public – il importe d'envisager cet espace-temps primitif, où s'élabore la parole qui va ensuite être dite devant le public. Si l'on entend le terme « représentation » au sens non plus théâtral mais électoral, le fait que cette parole soit élaborée par un groupe (acteurs, scénographe, dramaturge éventuellement…) et non par un seul individu lui confère le statut sinon d'une parole démocratique, du moins d'une parole plus représentative que la parole autoritaire et autocratique d'un seul. Il nous semble relativement illusoire de prétendre qu'il s'agit d'une parole commune (qui supposerait une identité de pensée préalable entre tous les individus réunis) tout comme il est illusoire de prétendre que cette parole s'élabore en commun. Même si les uns et les autres peuvent émettre un avis, il n'est que consultatif, et sauf dans le cas très précis des compagnies travaillant en collectif, la participation de l'équipe à la construction d'une parole commune est à fortement nuancer, sauf à omettre deux éléments qui nous semblent d'importance, tous deux liés à la hiérarchie des fonctions : D'une part le sentiment d'incompétence de nombreux acteurs à prendre position sur la globalité du projet et du texte, et d'autre part les éventuelles auto-censures inconscientes liées à la volonté d'être d'accord avec un metteur en scène qui en France, et quoique cet aspect des choses soit fortement passé sous silence dans un milieu professionnel relativement allergique à toute forme de hiérarchie explicite, est également l'employeur du reste de l'équipe. En outre, du côté de l’espace-temps de la représentation proprement dite cette fois, la dissymétrie de la relation entre scène et salle remet elle aussi en question le fonctionnement de l’assemblée théâtrale comme un espace public.

Notes
891.

Alain Françon, L'Assemblée théâtrale, op. cit., pp. 76-77.

iii. Le théâtre
n’est pas le lieu d’un dialogue explicite ni d’un débat argumenté
mais d’une résonance et d’une intelligence sensible


Au sens strict, la définition du théâtre comme espace public ne tient pas, avant tout, et pour triviale que cette remarque puisse paraître, parce qu'acteurs et spectateurs ne discutent tout simplement pas ensemble dans le cadre de la représentation théâtrale. Plus que d’un dialogue entre la scène et la salle, il paraîtrait plus juste d’employer le terme de « résonance » comme le fait Marie-Madeleine Mervant-Roux, qui, à partir d’une observation du théâtre non comme mise en scène d’un texte mais comme événement, émet de fortes réserves sur l’existence d’un dialogue scène-salle :
‘« En réponse à l’invitation qui m’avait été faite d’évoquer le "dialogue entre la scène et la salle", j’avais choisi un sujet resserré sur "l’oreille" de ce dialogue, c’est-à-dire sur le public comme "résonateur" du jeu […]. Cette proposition restrictive témoignait d’une prise de distance par rapport à l’idée d’une communication globale, directe, permanente, réciproque entre les deux pôles du théâtre, mais, à travers l’évocation d’une résonance de la salle, maintenait encore l’hypothèse d’un rapport de type dialogique. A l’énoncé de cette hypothèse, […] j’ai préféré substituer le résultat de l’examen : un doute quant à l’existence de cette sorte d’échange très proche de l’échange verbal […]. » 892 ’

La relation entre la scène et la salle est dissymétrique, et s’il y a bien communication, c’est sous le mode de la résonance qu’elle est pensable. La difficulté la plus grande à transposer le concept d’espace public pour appréhender le fonctionnement de l’assemblée théâtrale tient donc surtout au fait que le mode de transmission n'y est pas rationnel, mais émotionnel. Or il est plus facile de s'opposer à un argument qu'à une émotion, qui ne se situe pas dans le registre du vrai / faux, mais dans le registre du ressenti, vrai parce qu'authentiquement éprouvé. Le texte de théâtre n'est pas conçu comme une dissertation, et moins encore la mise en scène, « dispositif émotionnel » 893 s’il en est. Les artistes n'entendent pas convaincre mais bien persuader, ou plus exactement toucher les spectateurs. Le théâtre est sans conteste le lieu d'une réflexion d'ordre intellectuel, mais cette réflexion passe par les canaux de l'émotion et de l'esthétique, et non pas uniquement par ceux de l'argumentation. Le théâtre est le lieu d’un « partage du sensible » pour le dire avec Jacques Rancière 894 , et toute la difficulté de ceux qui entendent évoquer des sujets politiques et informer les spectateurs réside d'ailleurs dans le fait qu'ils doivent utiliser l'arme spécifique du théâtre, que l’on pourrait nommer « intelligence sensible ». Dernier point problématique, la question du dialogue et plus encore, comme c’est le cas dans le modèle de l’espace public, du débat, renvoie par ailleurs immédiatement à celle de la mesure de l’impact du spectacle sur le public.

Notes
892.

Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Il n’y a pas de rapport scène-salle », in Jean-Pierre Sarrazac, Dialoguer, un nouveau partage des voix, vol. 1, Dialogismes, Etudes Théâtrales n°31, 2004, p. 213.
893.

Marie-Madeleine Mervant-Roux, L’assise du spectateur, pour une étude du spectateur, Paris, CNRS éditions, 1998, p. 66.
894.

Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

iv. L’impossible mesure de l’impact politique du spectacle
sur le spectateur


Le modèle du dialogue suppose un engendrement réciproque de la parole des interlocuteurs. Et le modèle du dialogue comme débat suggère qu’à l’issue de la rencontre chacun a non seulement livré son point de vue mais reçu celui de l’autre, et que de cette rencontre est née une nouvelle position. Or au théâtre, d’une part, le spectateur n’a pas la parole et ne peut donc que difficilement infléchir celle des artistes, et d’autre part, s'il est possible que le fait d'assister à une représentation fasse changer d'avis les spectateurs, ce n'est qu'une possibilité, et il ne faut pas considérer que cela se produit systématiquement. Car s'il est une chose éminemment difficile à mesurer, c'est l'effet d'un spectacle sur ses spectateurs, et particulièrement l'effet en matière de politisation. Le problème se pose tout d'abord en terme d'analyse de la réception pure et simple. L'avis sur le spectacle n'est évidemment pas le même pour tous les spectateurs, de plus cet avis est difficile à recueillir et enfin il est difficile de mesurer l'effet que cet avis va produire sur le spectateur, à court, à moyen et plus encore à long terme. Le fait d'avoir été sensibilisé un moment à une question ne signifie pas que cette prise de conscience va durer et encore moins qu'elle va déboucher sur une ré-action politique concrète, qui irait de la diffusion de l'information ou plus précisément du sentiment d'indignation à l'engagement dans une association ou un parti, en passant par la participation à une manifestation, le don d'argent ou la signature d'une pétition.

v. Non pas constituer
un débat démocratique,
mais contribuer
au débat démocratique


La présence de l’argument d’autorité, l’absence de réciprocité dans l’échange entre la scène et la salle, le caractère non argumentatif de la parole émise, les incertitudes quant à l’impact du spectacle sur le public, ne conduisent cependant pas à invalider totalement la référence à l’espace public pour qualifier la fonction politique du théâtre. Une parole peut être émise sur un mode émotionnel, et pour autant alimenter le débat rationnel sur la Polis, par le rappel notamment de valeurs qui fondent et encadrent l’espace d’argumentation. De même, une parole peut ne pas être émise de manière démocratique, et contribuer au débat démocratique. L'on peut accepter d'envisager la représentation théâtrale comme un débat au sens métaphorique du terme, dans la mesure où les uns – les artistes – s'adressent bel et bien publiquement aux autres – les spectateurs – et où ceux-ci répondent, sinon verbalement du moins en leur for intérieur. Il s'agit d'envisager la question de la parole publique théâtrale (texte et mise en scène) sous l'angle de la responsabilité de l'auteur, l'auteur du texte et donc également l'auteur de la mise en scène, comme nous y incite Marie-José Mondzain :
‘« Si l’on veut éviter un effet de dissémination totale et d'évanescence pluraliste (comme dans tout ce qui, aujourd'hui, va avec les déconstructions, les scepticismes, les relativismes qui sont politiquement aussi dangereux que pouvaient l'être les dictatures qu'elles dénoncent), je définirais la posture d'auteur, ou l'autorité de l'auteur, comme "répondant." Répondre de ce que l'on propose à l'autre. C'est le fait de répondre en son nom, pas parce qu'on est une substance détentrice face à un manque qu'il faudrait aller combler, mais répondre en son nom, du mouvement que l'on déclenche, répondre, en son nom, du tramage qui émerge dans cet écart, de toi à moi. » 895 ’

L'autorité en question n'est donc pas celle d'un individu mais d'une parole, et implique en retour la responsabilité, indispensable au maintient d’une conscience politique individuelle et d’une vie politique collective. Si la comparaison de l’espace-temps de la représentation théâtrale avec le fonctionnement de l’espace public paraît abusive au sens strict, cela ne signifie nullement que le théâtre ne peut contribuer activement au débat démocratique, et participer de la vie politique, d’autant que le rôle des artistes de théâtre dépasse le cadre des spectacles proprement dits. En effet, ils se situent et sont attendus sur le terrain plus directement politique, comme en témoignent ces propos de 2006 du Ministre de la Culture Renaud Donnedieu de Vabres, estimant qu’il « est important de laisser à l’artiste ce degré de liberté supplémentaire, par rapport au commun des mortels, qui lui permet de représenter et dénoncer les maux de notre société. » 896 Contradictoire en apparence avec la fonction de réunion de la communauté civique propre à la cité du théâtre politique oecuménique, la fonction critique des artistes de théâtre semble également faire partie intégrante de leurs attributions.

Notes
895.

Marie José Mondzain, in L’Assemblée Théâtrale, op. cit., p. 81.
896.

Renaud Donnedieu de Vabres, cité dans « L’enfance de l’art mise en examen », Edouard Launet, Libération, 20 novembre 2006.

c. Le théâtre politique œcuménique,
célébration des principes démocratiques
et
critique des manquements à ces principes.

i. Le théâtre comme
manifestation de la vigueur démocratique
de la société civile


‘« Lorsqu’on parle de désagrégation du politique au niveau des structures administratives ou des structures hiérarchiques, il n'est pas sûr du tout que cela signifie […] qu'il s'agisse d'une désagrégation, d'une dissolution, d'une disparition du politique au sens global du " vivre ensemble ". […] Je ne crois pas à un dépérissement ou une désagrégation du politique : je pense plutôt qu'il prend de nouvelles figures qui sont en train de se recomposer ou même de se constituer à partir d'un espace qui est celui de la société civile. Peut-être l'espace du théâtre fait-il partie de ces formes issues de la société civile ? […] En effet, le problème du rapport entre le théâtre et l'espace public ne se pose plus du tout comme il se posait de façon très emblématique dans la cité grecque, sur (et devant) la scène, où s'opérait une sorte de catharsis politique des citoyens. Aujourd'hui, la question est de savoir si le théâtre peut être pensé comme l'une de ces formes émergentes de la société civile et qui constituent peut-être de nouvelles figures du politique. » 897 ’

Si la politique institutionnelle incarnée par les hommes politiques est rejetée largement aujourd’hui, le théâtre politique œcuménique maintient, contrairement au théâtre postpolitique, un certain optimisme quant à la possibilité d’un « vivre ensemble » et d’un débat démocratique au sein de la société. Il entend d’ailleurs y contribuer autant que faire se peut. C’est donc en tant qu’ils font partie de la société civile que les artistes de théâtre vont œuvrer au débat démocratique, précisément en tant que contre-pouvoir, susceptible de critiquer les réalisations accomplies au nom de l’idéal démocratique et républicain hérité de la Révolution Française – mais aussi les manquements à cet idéal. L’existence même d’une société civile présuppose en effet l’existence d’un espace public, et donc d’une vie démocratique. En France, pays de tradition laïque et républicaine, qui renvoie les particularismes identitaires dans la sphère privée, l’espace public est le lieu d’une discussion sur le « bien commun ».

Notes
897.

Myriam Revault d'Allonnes, « Rencontre du 21 mai 2001, Dijon », L'assemblée théâtrale, op. cit., p. 7.

ii. Le politique
chez J. Rancière,
affirmation de l’universalité
en droit de l’égalité
et
processus d’émancipation
en vue de réaliser
cette égalité


La réflexion de J. Rancière sur le politique nous paraît à même d’éclairer en quoi le théâtre politique œcuménique peut se comprendre comme un élément de la vie politique démocratique. Dans sa définition de la politique, le philosophe distingue « [le processus] du gouvernement », qui « consiste à organiser le rassemblement des hommes en communauté et leur consentement et repose sur la distribution hiérarchique des places et des fonctions » 898 , et le politique proprement dit, qu’il définit comme logique d’émancipation visant l’égalité. Pragmatique, la démarche de J. Rancière consiste non pas à dénoncer les inégalités mais à poser l’égalité comme un principe acquis, ce qui paraît pertinent dans le cadre de la France contemporaine, démocratique et républicaine, berceau de l’idéologie des Droits de l’homme. Cette affirmation initiale permet de revendiquer ensuite, au nom précisément de ce principe, une universalité de l’effectivité de ce droit à l’égalité. 899 Il y a donc un refus du principe de revendications idiomatiques, même si dans les faits il s’agit de prendre fait et cause pour une catégorie spécifique de citoyens, parce que ce sont uniquement eux qui se trouvent dans les faits privés du droit dont ils bénéficient par principe au même titre que l’ensemble de la communauté citoyenne.

Nous retrouvons là, telle qu’elle s’est élaborée au tournant du XXe siècle, la démarche des artisans du théâtre populaire œcuménique soucieux d’intégrer les classes populaires mais non de se focaliser exclusivement sur elles, à la différence des partisans du théâtre politique de classe. Si la notion de classe est encore pertinente aujourd’hui, l’une de ses déclinaisons contemporaines serait l’existence d’« identités » clivées et irréconciliables, et c’est cette logique que réfute J. Rancière, pour mieux réaffirmer l’universalité du droit à l’égalité. « C'est ainsi qu'on peut sortir du débat sans issue entre universalité et identité. Le seul universel politique est l'égalité. » 900 Mais cet universel l’est précisément en ce qu’il n’est pas un droit naturel, une essence ou une valeur humaine ou rationnelle, mais un principe qui n’existe que dans et par sa mise en acte dans des cas concrets. 901 Et c’est là qu’intervient le débat public qui va interroger l’actualité de cette universalité, et va la faire advenir par le fait même qu’il la questionne. 902 Si le politique se focalise sur des groupes spécifiques, c’est non en tant que groupes sociaux mais en tant que leur statut réel interroge la communauté démocratique. Sa définition du peuple nous paraît ainsi particulièrement éclairante quant à l’ambition du théâtre politique œcuménique.

Notes
898.

Jacques Rancière, Aux bords du politique, (La Fabrique, 1998) Folio essais, 2004, p. 112.
899.

Cette insistance sur le principe de l’égalité suppose donc que J. Rancière ne remet pas en cause les principes démocratiques et républicains mais demande leur application, à la différence du marxisme et de la sociologie bourdieusienne notamment, qui estime que les proclamations de liberté et d’égalité inscrites dans la constitution de la France et d’autres démocraties européennes ne servent qu’à masquer la réalité des rapports de domination. Voir Charlotte Nordmann, Bourdieu/Rancière, La politique entre sociologie et philosophie, Paris, Amsterdam, 2006.
900.

Aux bords du politique, op. cit., pp. 116-117.
901.

Idem.
902.

Idem.

iii. L’artiste, porte-parole
de la « part des sans-part »


J. Rancière définit le politique de manière polémique comme l'irruption du peuple, entité surnuméraire dans la répartition des parts entre les différentes parties de la société, qui réclame sa part, qu'il appelle « la part des sans-part ». 903 Le « peuple », non plus que le « prolétaire » ne doivent donc pas s’entendre comme catégorie sociale spécifique de citoyens à l’intérieur de la société. Et l’action politique est ce qui fait apparaître l’égalité de tous les êtres parlants, ce qui fait entendre la voix de ceux qui n’étaient supposés qu’être des corps. 904 Prolétaire est le nom de ceux qui n’ont pas de noms, c’est donc le nom du sujet politique qui résulte d’une subjectivation, et il peut être repris par quiconque entend dénoncer le partage du sensible par lequel la parole de certains n’est pas comptée. La subjectivation politique en contexte démocratique a donc ceci de spécifique qu'elle est toujours liée à « une identification impossible, une identification qui ne peut être incarnée par ceux ou celles qui l'énoncent. » 905 En termes d’acteurs, la définition du politique par J. Rancière implique prioritairement non pas la classe politique institutionnelle, mais la société civile. C’est elle qui est porteuse de la revendication de l’égalité. Et la société civile se compose non seulement du demos, mais des intellectuels et des artistes, qui occupent en son sein une place spécifique. Il définit les intellectuels comme les prolétaires, non en tant que catégorie sociologique mais comme sujet politique.

Les intellectuels sont ceux dont l’affaire – « l’à faire » pourrait-on dire – est de penser, et notamment de penser la démocratie, donc l’émancipation, pour faire advenir l’idéal démocratique d’égalité. Et l’on pourrait dire que pour J. Rancière les artistes sont des intellectuels spécifiques, dont le métier consiste non seulement à penser mais à créer la démocratie. En effet, l’action politique est avant-tout chez J. Rancière une parole adressée à un autre. Sa définition du débat démocratique diffère donc du modèle habermassien, puisque les caractéristiques fondamentales pour lui ne sont ni le dialogue ni l’argumentation rationnelle. En ce sens, davantage que l’espace public habermassien, c’est la définition du politique chez J. Rancière qui nous paraît la plus à même de cerner les enjeux du théâtre politique œcuménique. Les intellectuels et les artistes peuvent donc se définir comme les porte-parole des sans-voix, qui s’identifient de manière impossible à ceux qui n’ont pas de nom parce qu’ils n’ont pas de parole :
‘« "Nous sommes les damnés de la terre" est le type de phrase qu'aucun damné de la terre ne prononcera jamais. Plus près de nous, la politique, pour ma génération, a reposé sur une identification impossible - une identification aux corps des Algériens battus à mort et jetés dans la Seine par la police française, au nom du peuple français, en octobre 1961. Nous ne pouvions pas nous identifier à ces Algériens mais nous pouvions mettre en question notre identification avec le « peuple français » au nom duquel ils avaient été mis à mort. Nous pouvions donc agir comme sujets politiques dans l'intervalle ou la faille entre deux identités dont nous ne pouvions assumer aucune. » 906 ’

L’artiste est à la fois lui-même et un autre, et par ce fait il éprouve et verbalise la situation de celui qui bénéficie de fait de l’égalité, et de celui qui n’en bénéficie pas, avec cette caractéristique qu’il a pleinement conscience d’y avoir tout aussi légitimement droit :
‘« La démonstration de l'égalité noue toujours la logique syllogistique du ou bien /ou bien (sommes-nous ou non des citoyens, des êtres humains, etc...) à la logique paratactique d'un "nous le sommes et nous ne le sommes pas." La logique de la subjectivation politique est ainsi une hétérologie, une logique de l'autre, selon trois déterminations de l'altérité. Premièrement, elle n'est jamais la simple affirmation d'une identité, elle est toujours en même temps le déni d'une identité imposée par un autre […] Deuxièmement, elle est une démonstration, et une démonstration suppose toujours un autre à qui elle s'adresse […]. Elle est la constitution d'un lieu commun, même si ce n'est pas le lieu d'un dialogue ou d'une recherche de consensus sur le mode habermassien. Troisièmement la logique de la subjectivation comporte toujours une identification impossible. […] Le lieu du sujet politique est un intervalle ou une faille : un être-ensemble comme être-entre […] » 907 ’

L’artiste de la cité du théâtre politique œcuménique pose à la fois l’universel de l’égalité et sa non-réalisation, et ce faisant il œuvre à réaliser cet universel. Les proclamations de liberté et d’égalité ont la puissance qu’on leur donne, et « cette puissance est d’abord de créer un lieu où l’égalité peut se réclamer d’elle-même. » 908 Le théâtre peut être défini comme ce lieu, et fonctionne donc à la manière de l’« hétérotopie » foucaldienne, aujourd’hui évacuée du théâtre postpolitique, mais renouvelée dans la cité du théâtre politique œcuménique.

Notes
903.

Jacques Rancière, La Mésentente, Paris, Galilée, 1995.
904.

Ibid, pp. 118-119.
905.

Ibid, p. 119.
906.

Ibid, pp. 119-120.
907.

Idem.
908.

Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998, p. 65.

iv. Conclusion.
Le théâtre, création
d’une parole commune
et
d’un lieu commun
polémique


Pour J. Rancière, l’artiste et le demos sont à considérer moins comme des groupes sociaux objectivement existants que comme des sujets politiques, qui à la fois posent comme horizon l’idéal d’une égalité et donc d’une universalité, et rappellent la situation réelle d’inégalité. Ce faisant, ces sujets, au-delà de leurs différences sociales, font advenir une parole et une scène communes. C’est dans cette mesure qu’il parle d’un « lieu commun polémique » qui traite le tort et démontre l’égalité 909 et constitue un espace public sans pour autant remplir tous les critères de l’espace public habermassien. Et c’est dans cette mesure également que l’on peut considérer le théâtre politique œcuménique comme acte politique et comme contribution au débat démocratique, en même temps que célébration de la démocratie. Dans la cité du théâtre politique œcuménique, le théâtre est pensé comme l’hétérotopie foucaldienne réfutée dans et par le théâtre postpolitique. A la fois dans et hors de la vie de la Cité, le théâtre politique oecuménique entend contribuer au débat démocratique, parce qu’il propose de fonctionner temporairement selon une autre logique, et parce que, héritier de la démocratisation théâtrale et d’une conception de la nation comme communauté civique, il porte des valeurs démocratiques et républicaines et une réflexion sur le bien commun susceptibles de critiquer le fonctionnement réel de la démocratie. Il ne s’agit pas de constituer un contre-pouvoir, à la différence de la cité du théâtre de lutte politique, mais de rappeler les fondements du modèle, quitte à opposer temporairement un contre-modèle à telle ou telle incarnation infidèle. Restent à étudier de manière concrète les conséquences de cette double vocation du théâtre politique œcuménique, oscillant entre primat de l’engagement artistique et affirmation de valeurs politiques et morales, entre revendication d’égalité de droit et célébration de l’universel démocratique. Le fait que l’artiste contribue au débat démocratique en tant que membre à part de la société civile incite à s’interroger sur son rôle de citoyen doté d’un statut spécifique pour aborder les questions politiques dans son œuvre et dans sa vie, et sur les modalités de son engagement politique et de sa conception du rôle politique du théâtre en tant que service public. Et le Bicentenaire de la Révolution Française constitue un événement marquant pour cette conception du rôle de l’artiste et du théâtre.

Notes
909.

Idem.

« duale » philosophie « politique & bio politique » autour de soi comme en soi
 
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