Partie IV. Chapitre 2. Le théâtre de lutte politique, des formes-sens entre heritage des modèles historiques et renouveau. Introduction
Partie IV

Chapitre 2. Le théâtre de lutte politique,
des formes-sens
entre héritage des modèles historiques
et renouveau

Introduction


L’évolution du contexte politique international et national depuis 1989 a relancé l’idée de la nécessité d’un théâtre articulé à un projet critique d’émancipation, voire à la lutte politique concrète, selon des modalités diverses au sein desquelles les spectacles continuent à occuper une place de choix. Tant par les questions abordées que par leur mode de traitement, les spectacles de lutte politique créés à partir de l’année 1989 et des cérémonies du Bicentenaire de la Révolution se situent dans un véritable renouveau – c’est-à-dire à la fois une filiation et une transformation de l’héritage – du théâtre de lutte politique tel qu’il s’est développé de la fin du XIXe siècle aux années 1970, et que l’on aurait pu croire moribond durant les années 1980. L’héritage doit être abordé par le biais terminologique – le théâtre populaire est dans cette cité entendu au sens d’un théâtre de combat pour (voire par) les classes populaires, et le théâtre d’agit-prop demeure une référence présente, quoique de manière plus marginale que le théâtre d’intervention. L’héritage et les reformulations doivent être abordées également par leurs enjeux formels – prédominent sur ce point le réinvestissement du modèle du théâtre épique et particulièrement du théâtre documentaire, ainsi que les procédés comiques. Quant aux deux grands axes de questionnements politiques qui ressortent dans les spectacles de théâtre politique au cours de la période 1989-2007, ils témoignent également de cette subtile dialectique entre héritage et reformulations : le monde du travail est abordé par le biais d’une représentation devenue traditionnelle de la classe ouvrière, mais les modalités de la lutte des classes ont changé à mesure que le domaine de la lutte s’est étendu tant en termes géographiques que sociaux, les cadres étant aujourd’hui victimes de la mondialisation aux côtés des ouvriers. Quant aux manquements de la France à sa noble devise « liberté, égalité, fraternité », que le Bicentenaire de la Révolution autant que le nouveau contexte national et international ont conduit à réexaminer à partir de 1989, ils sont abordés dans nombre de spectacles au travers d’un couple d’interrogation qui lie l’ancienne question de la colonisation aux nouvelles formes et modalités d’immigration.

1. Le Bicentenaire de la Révolution,
catalyseur du renouveau du théâtre de contestation politique


Nous avons vu dans notre deuxième partie qu’une grande partie des artistes mobilisés pour la commémoration du Bicentenaire de 1989 a choisi de célébrer en 1789 l’avènement d’un État républicain défenseur des Droits de l’homme et du Citoyen entendus comme principes moins (pré-)politiques que moraux et fondateurs d’une politique de la pitié. 2064 A l’inverse, d’autres vont saisir l’occasion pour rappeler combien la Révolution est un processus historique inachevé tant sur le plan national qu’international, et pour appeler à ce que l’action révolutionnaire se poursuive, ou plus exactement reprenne. L’alternative entre les deux modes de commémoration théâtrale du Bicentenaire, qui reprend l’hésitation entre les deux filiations théâtrales que l’on peut tracer à partir de la Révolution, rejoue l’opposition des deux lignées du théâtre populaire : théâtre populaire rassembleur de l’ensemble de la communauté nationale par-delà les clivages sociaux versus théâtre populaire de lutte pour l’émancipation de la classe populaire oppressée et dominée par la classe bourgeoise dirigeante.

Notes
2064.

Voir supra, Partie II, chapitre 2, 1.

a. La République
comme revendication radicale d’égalité


La remise au goût du jour de l’œuvre de Romain Rolland qui paraissait jusqu’alors tombée aux oubliettes de l’histoire théâtrale, s’inscrit dans cette volonté de raviver une interprétation radicale de la Révolution. Plusieurs pièces tirées ou inspirées de son Théâtre de la Révolution sont représentées à la faveur du Bicentenaire : Les Loups est mis en scène par Bernard Gauthier au Théâtre Populaire du Midi à Nîmes, 1789, l’an I de la liberté, est créé par un collectif lyonnais à partir de la pièce de jeunesse 14 juillet, tandis que le Théâtre Romain Rolland de Villejuif produit Robespierre, adaptation de la pièce éponyme de Romain Rolland par Christophe Merlant et Alain Mollot et mise en scène par Alain Mollot. S’il s’agit d’une version singulièrement écourtée, l’enjeu de ce dernier spectacle demeure cependant le même que celui de la pièce de Romain Rolland, avant-dernière pièce de son « épopée dramatique de la Révolution française » 2065 , écrite en 1938 et jouée en 1939, dans un contexte où la nation républicaine et ses acquis étaient gravement en péril. L’action se centre sur les trois mois qui séparent l’exécution de Danton de celle de Robespierre, entre le 5 avril et le 18 juillet 1794. La pièce interroge ce moment où les plus ardents révolutionnaires républicains « vont s’acharner à détruire leur œuvre : la République » 2066 , alors même que « leurs convictions s’allient à leur intérêt pour les obliger tous à sauver la République. » 2067 Robespierre fait preuve de davantage de « clairvoyance » 2068 , mais ne parvient pas à infléchir ses anciens compagnons, et devient de ce fait leur adversaire. A travers son destin, c’est donc « la fatalité terrible des Révolutions » 2069 que Rolland interroge dans la pièce – et le metteur en scène dans son spectacle – tout en sauvant cette figure, pour en faire en quelque sorte la vérité de la Révolution Française :
‘« J’ai tenté de retracer exactement le drame halluciné de ces derniers mois de la Révolution Français – avril à juillet 1794 – car, après le 9 Thermidor, la Révolution est morte. Les Thermidoriens l’ont tuée. ’

Il nous est devenu aujourd’hui tout à fait clair que Robespierre a dominé toute la Révolution, non seulement par l’intégrité de son caractère, mais par la lucidité de son génie et par son inflexible attachement à la cause populaire. » 2070

D’autres spectacles valorisent ainsi, à travers la figure de Robespierre, l’exigence révolutionnaire comme un absolu, et insistent non seulement sur la liberté qu’incarne la figure de Danton, mais sur l’égalité. Citons entre autres la pièce de Kateb Yacine Le Bourgeois sans-culotte ou le spectre du parc Monceau 2071 . Il s’agit d’une pièce spécifiquement écrite dans l’optique du Bicentenaire et donc de l’une des rares pièces de Kateb destinées uniquement à un public français. La pièce sera créée en 1984 par Thomas Genari, au Centre Culturel du Noroît à Arras, dans la ville de Robespierre, puis reprise en 1988 à Avignon, l’année où Kateb séjourne en France, et enfin de nouveau à Arras en 1989, l’année où meurt Kateb. Il existe deux versions de la pièce :
‘« Selon les variantes (il s’agit du même corps de texte avec rajouts, suppressions ou inversions de scènes), tantôt l’action s’attarde sur la description des mœurs et des complots de la cour et du roi Louis XVI, tantôt à l’Assemblée à travers les débats des députés jacobins en la personne de Robespierre et de ses amis politiques, tantôt dans la rue avec la révolte des Sans-Culottes, tantôt dans l’Algérie colonisée au XXesiècle, ou dans la Martinique de 1789 avec les esclaves en révolte. » 2072 ’

Le spectacle fait le pont entre l’idéal d’émancipation incarné par Robespierre et les luttes des esclaves puis des colonisés depuis lors. La pièce fait se rencontrer et dialoguer des personnages fictifs ou historiques appartenant à différentes époques et à différents lieux, qui interrogent la réalisation de l’idéal républicain « liberté, égalité, fraternité », hors de France (colonies) et même sur la période contemporaine en France (immigrés.) Deux autres spectacles, créés pour l’édition 1989 2073 du Festival d’Avignon, questionnent l’acquis de l’abolition de l’esclavage : La Mission de Heiner Müller, que nous avons déjà évoqué 2074 , et Brûle, rivière, brûle, de Jean-Pol Frageau, mise en scène par Robert Gironès. Enfin la mise en scène de la pièce de Olympe de Gouges, L’Esclavage des Nègres, donne un angle d’autant plus actuel à la question qu’elle est produite par le Théâtre Vollard à l’Ile de la Réunion. La figure de Olympe de Gouges permet également de questionner le statut des femmes, autres perdantes de la Révolution, et nombre de spectacles rendent hommage à la militante pour l’abolition de l’esclavage et pour les droits des femmes : Olympe et ses sœurs, Michèle Blèze, mise en scène par Jocelyne Carmichael à Montpellier et Germinal an III, de Claire Etcherelli, mise en scène par France Darry aux Tréteaux de France. Qu’il s’agisse des femmes, des immigrés ou de la langue comme outil de domination, c’est la question du traitement réservé à la partie la plus faible du peuple, qui nourrit la démarche d’artistes dont le projet témoigne d’une volonté de rendre le souvenir de la Révolution vivace, mieux, de manifester l’actualité des enjeux révolutionnaires, en faisant porter la critique non plus sur la Révolution mais… sur les orientations de la commémoration du Bicentenaire – en témoigne encore Thermidor-Terminus d’André Benedetto, créé dans son Théâtre des Carmes d’Avignon. Tous ces spectacles ont en commun de focaliser leur lecture de la Révolution sur le principe de l’égalité davantage que sur celui de la liberté. C’est pour ça que domine la référence à Robespierre, où encore à Baboeuf (dans Gracchus Baboeuf ou la Conspiration des Égaux, mise en scène par Giovanni Pammpiglione et Pierre Santini 2075 ). Et les projets réalisés par Armand Gatti dans le cadre des cérémonies du Bicentenaire, s’ils peuvent pour partie s’inscrire dans la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique 2076 , ravivent également une interprétation de la Révolution comme émancipation des classes dominées (qu’il s’agisse des immigrés, des femmes ou des « loulous ») par les classes dominantes.

Notes
2065.

Romain Rolland, « Préface du 26 octobre 1938 », Robespierre, Paris, Albin Michel, 1939, p. 7.
2066.

Idem.
2067.

Idem.
2068.

Ibid., p. 8.
2069.

Idem.
2070.

Romain Rolland, « La parole est à l’histoire », in Robespierre, ibid., p. 312.
2071.

Kateb Yacine, Le Bourgeois sans culotte ou le spectre du parc Monceau, in Boucherie de l’Espérance, Œuvres Théâtrales, textes établis par Zebeida Chergui, Paris, Seuil, 1999, pp. 455-566.
2072.

Zebeida Chergui, « note au lecteur », in Boucherie de l’Espérance, ibid., p. 37.
2073.

Irène Sadowska-Guillon, « La Révolution mise en scène », Acteurs n° 71, juillet 1989, p. 52.
2074.

Voir supra, partie I, chapitre 4, 1, a.
2075.

Irène Sadowska-Guillon, op. cit., p. 51.
2076.

Voir supra, Partie III, chapitre 2, 2, b.

b. Les deux visages d’Armand Gatti :
la résistance du combattant
face au travailleur social





2. Héritages et définitions
d’un théâtre de lutte politique


L’idée d’une articulation de la pratique artistique (théâtrale notamment) à la lutte politique n’est pas nouvelle et nous avons déjà pu constater que le XXe siècle a été particulièrement riche de ce point de vue. 2107 Certes le socle idéologique sur lequel se fonde la lutte politique et conséquemment le théâtre politique a connu de nombreuses inflexions et réorientations, de même que les modalités de la lutte politique et celles de son articulation à la pratique artistique ont varié. Cependant, les pratiques théâtrales dont il est question dans la cité du théâtre de lutte politique ont pour dénominateur commun deux caractéristiques :
d’une part, ces pratiques sont « impures » au regard de l’ambition artistique, puisque ce n’est pas uniquement à cette aune que les artistes de la cité du théâtre de lutte politique entendent être jugés, mais bien en fonction de leur contenu et de leur fonction politique – et c’est pour cette raison que nous analyserons les spectacles de lutte politique de la période 1989-2007 non seulement comme des objets esthétiques mais comme des prises de position politique. Mais réciproquement, le projet politique d’émancipation et de rupture avec l’ordre politique en place s’est manifesté par un travail d’appropriation transformatrice des formes dramaturgiques et scéniques existantes chez les pionniers du « théâtre politique » entendu comme théâtre de lutte politique, Rolland , Piscator , théoricien de la formule, mais aussi Brecht et Boal . Et leur héritage semble présent chez la plupart des artistes, des spectacles et des discours que nous rangeons dans la cité du théâtre de lutte politique sur la période 1989-2007 – que cette référence soit revendiquée explicitement ou qu’elle transparaisse dans le discours et dans la pratique théâtrale.

Notes
2107.

Voir supra, Partie II, chapitre 1, 2 et Partie III, chapitre 2, d.

a. L’héritage
du « théâtre populaire » et du « théâtre politique » de combat






b. Théâtre d’agit-prop, théâtre documentaire, théâtre épique

Dans l’article « théâtre documentaire » du Lexique de la recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain 2125 , David Lescot insiste sur le changement de cadre idéologique du théâtre documentaire, initialement élaboré par des artistes au positionnement idéologique et à l’appartenance politique explicites, déchiffrant le monde à partir d'une grille de lecture systémique globalisante. Alors que « le point crucial d'une telle esthétique résid[ait] dans la volonté de totalisation » 2126 le contexte politique des années 1990, bâti sur l’effondrement de l’idéal révolutionnaire et d’une vision téléologique de l’histoire, aurait invalidé l'approche du réel et partant du théâtre sur laquelle se fondait le théâtre documentaire, alors même que cette forme refleurit :
‘« Des tentatives de théâtre documentaire, dénonciatrices et poignantes (Requiem pour Sebrenica de Olivier Py, Rwanda 94 du Groupov) ressurgissent aujourd'hui, et l'on peut s'interroger sur un tel phénomène, à l'heure où toute forme de totalisation historique ou politique est suspecte. Peut-être un théâtre documentaire de l'individu, de l'existentiel, du symbole ou du sentiment s'invente-t-il, qui entrerait alors en contradiction avec ses prédécesseurs. » 2127 ’

Il importe donc d'interroger la réalité du paradoxe évoqué par D. Lescot selon lequel la résurgence actuelle du théâtre documentaire se ferait contre l'enjeu critique systémique à l'origine du théâtre documentaire, et pour cela il importe dans un premier temps d’étudier de manière plus précise ses ancêtres.

Notes
2125.

Jean-Pierre Sarrazac (sous la direction de), Poétique du drame moderne et contemporain, Lexique d’une recherche, Louvain La Neuve, Etudes Théâtrales n°22, 2001.
2126.

David Lescot, article « Théâtre documentaire », ibid., p. 127.
2127.

Idem.

i. Informer la population
et propager le discours révolutionnaire,
du tournant du siècle aux années 1930


Piscator estimait avoir joué un rôle considérable dans l’avènement du théâtre d’agit-prop en URSS comme en Allemagne 2128 , et l’une des spécialistes du théâtre d’agit-prop, Jeanne Lorang, confirme cette ascendance, estimant que « le sketch d’agit-prop reprendra l’utilisation du document, des journaux, des tracts, du slogan, la forme du journal des événements, l’audace de la mise en scène de personnages politiques » 2129 Quoi qu’il en soit du rapport d’antériorité réel, il est évident qu’existe une parenté esthétique entre le théâtre politique de Piscator et le théâtre d’agit-prop, du fait d’une même articulation à la lutte révolutionnaire. Le théâtre est considéré comme un moyen parmi d’autres de diffuser la lutte, et comme un moyen de choix du fait de la population à toucher. En URSS le journal vivant joue ainsi un rôle d’information essentiel pour cibler une population paysanne très largement illettrée. L’information est systématiquement présentée de façon partisane, et les outils théâtraux utilisés (marionnettes, pancartes) sont choisis à la fois en raison de leur faible coût, de leur caractère divertissant, et du fait qu’ils permettent de donner une lecture de l’actualité politique qui schématise les camps et les positions politiques et ridiculise ceux de l’ennemi de classe (par le biais des caricatures notamment), encourageant ainsi à la lutte. Le théâtre politique est alors un théâtre qui se joue hors des théâtres et des conventions théâtrales. Mais, comme le théâtre de lutte politique n’est pas nécessairement autoactif, la lutte peut également être menée par les artistes professionnels et dans les théâtres, l’enjeu commun étant que « l’art ne [peut] être l’art, ne [peut] avoir quelque valeur que s’il n’[est] qu’un moyen parmi d’autres dans la lutte des classes. » 2130

Notes
2128.

Il estimait ainsi qu’il « est réservé aux Allemands […] de voir en moi l’épigone de mes épigones. » Erwin Piscator, Théâtre profession de foi, Paris, Maspero, 1955, p. 20.
2129.

Jeanne Lorang, « Préludes à l’agit-prop », in Philippe Ivernel (sous la direction de), Le théâtre d’agit-prop de 1919 à 1932, Tome 3, Lausanne, L’Age d’Homme, 1978, p. 31.
2130.

Erwin Piscator, Le Théâtre politique, op. cit., p. 24.

ii. Le théâtre documentaire d’Erwin Piscator
ou l’invention du spectacle épique


Piscator rejette le modèle bourgeois qualifié d’« art nébuleux » 2131 qui permet de « camoufler les failles et les crevasses des contradictions [du monde] et [de] les transformer en quelque chose d’irréel et d’acceptable. » 2132 Au contraire il importe pour l’artiste membre du Parti Communiste d’élaborer une esthétique qui mette en lumière voire accentue les contradictions du réel, qui serve « par une description exacte, à mettre ce monde à nu pour mieux pouvoir le modifier. » 2133 Comme le théâtre d’agit-prop, le théâtre politique de Piscator entend combiner comme deux étapes successives et complémentaires les fonctions d’information et de prise de position, la description ouvrant sur une interprétation qui elle-même débouche sur l’action politique de transformation. Et, si Piscator en vient lui aussi à conférer à l’invention scénique une place inédite, c’est que les dramaturgies révolutionnaires font encore défaut, et qu’« aucun des écrivains révolutionnaires et prolétariens […] n’a pu encore [lui] fournir, hélas, une seule pièce valable. C’est pourquoi il [lui] faut se contenter de la production existante. » 2134 En ce sens, Piscator considère que son « style de mise en scène ne fut peut-être que le résultat de l’absence d’œuvres valables. » 2135 Il transforme cependant la contrainte en atout, en reléguant le texte au rang de matériau manipulable tant sur le plan formel qu’idéologique. Ainsi, « presque toute pièce bourgeoise pourra servir à renforcer l’idée de la lutte des classes » 2136 par le biais des procédés de collage et de montage avec d’autres textes littéraires ou documentaires (journaux, statistiques) comme avec des images (images documentaires d’actualité ou d’archives, mais aussi images tirées de fiction, de films ou de dessins animés), à fonction d’information ou de commentaire – souvent satirique. Cette remise en question du statut du texte et le mélange d’une œuvre fictionnelle traditionnelle à des images et des textes documentaires dynamise la réception des spectateurs, qui ne sont plus immergés dans une fable continue mais sans cesse amenés à passer de la fiction à la réalité, et induit une nouvelle dynamique entre la scène et la salle. La première de Malgré tout, le premier spectacle de Piscator qui utilise une pièce basée entièrement sur des documents authentiques, va agir sur le metteur en scène comme une véritable révélation sur le pouvoir de l’esthétique documentaire :
‘« Tous ces gens qui emplissaient le théâtre avaient vécu cette époque et ce qui se déroulait sous leurs yeux c’était exactement leur destin, leur propre tragédie. Le théâtre devenait pour eux réalité, il n’y eut plus dès lors une scène face au public, mais une salle de réunion commune et gigantesque, un gigantesque champ de bataille, une gigantesque manifestation. C’est une unité qui, ce soir-là, révéla le pouvoir d’agitation du théâtre politique. » 2137 ’

Parce qu’il parle de l’actualité politique, le spectacle touche les gens, et parce qu’il confronte sur la scène des matériaux hétérogènes, il les incite à une réception active et critique, et le théâtre en tant que tel se fait lieu politique, du fait du contenu révolutionnaire comme de la rupture esthétique. C’est en ce sens que l’on peut qualifier les spectacles de Piscator de spectacles épiques, alors même que les pièces qu’il met en scène ne méritent que rarement le qualificatif. Reste donc encore à trouver le « poète piscatorien » 2138 , ce qui se fera en deux temps, d’abord, de manière très ambivalente, avec Brecht, puis, de manière beaucoup plus évidente, avec une génération d’auteurs allemands des années 1960, spécifiquement autour du théâtre documentaire.

Notes
2131.

Erwin Piscator, Postface au Théâtre politique, in Théâtre dans le monde, volume XVII, n°5-6, 1968, p. 348.
2132.

Idem.
2133.

Idem.
2134.

Le Théâtre politique, op. cit., p. 238.
2135.

Ibid., p. 126.
2136.

Piscator, Le Théâtre politique, op. cit., p. 37.
2137.

Ibid., p. 68.
2138.

Formule du journaliste Diebold, citée par Jeanne Lorang, « Le montage chez Piscator », in Denis Bablet (textes réunis et présentés par), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, Th 20, L'Age d'Homme, Lausanne, avec le concours du CNRS,1978, p. 261.

iii. Du spectacle épique au drame épique :
Brecht ou la dialectique infinie





iv. Le théâtre documentaire des années 1960 :
Un théâtre de contre-information





c. L’héritage et la relecture :
Monter les classiques du théâtre de lutte politique au présent
(L’Instruction, La Mère, Sainte-Jeanne des Abattoirs)


La référence à Brecht, de même que le modèle du théâtre documentaire et notamment de la pièce-procès, constituent des éléments importants du théâtre de lutte politique aujourd’hui encore, que les metteurs en scène montent ces « classiques », qu’ils les actualisent, ou qu’ils s’en inspirent de manière plus indirecte pour créer de nouveaux spectacles.

i. Monter Brecht
comme héraut du théâtre de lutte politique






ii. L’esthétique documentaire et la pièce-procès :
L’Instruction





3. La fable épique,
l’esthétique documentaire et la critique des médias
dans les créations contemporaines :
La Ville Parjure ou le Réveil des Erinyes,
Requiem pour Srebrenica,
Gênes 01/Peanuts, Rwanda 94


Au-delà de la diversité de leurs sujets (l’affaire du sang contaminé, le massacre de la population de Srebrenica par les forces Serbes, le génocide des Tutsis au Rwanda, la répression du contre-sommet du G8 à Gênes en 2001) les différents spectacles créés depuis 1989 et qui relèvent de l’esthétique documentaire, La Ville Parjure ou le Réveil des Erinyes, Requiem pour Srebrenica, Peanuts, Gênes 01 et Rwanda 94 empruntent aux enjeux politiques des pionniers du théâtre épique et plus particulièrement encore du théâtre documentaire,
soit par une fonction de contre-information – traitant à la fois d’un événement et de la représentation médiatique de cet événement –
soit par une fonction de contre-justice, par le biais de la pièce-procès.
C’est pour cette raison qu’avant d’étudier en détail ces spectacles, il nous paraît important de les resituer dans le contexte spécifique de notre période, marqué par une grande défiance de la population à l’égard des représentations médiatiques. De même, c’est à l’aune de leur ambition de fonctionner comme outils de lutte contre la désinformation et comme discours politique que les options esthétiques de ces spectacles seront prioritairement abordées dans nos analyses. Nous ferons donc une large place aux débats politiques entourant les événements représentés comme à la représentation de ces événements dans les médias audiovisuels, dans la mesure où les spectacles de lutte politique sont pensés par leurs auteurs à la fois comme une prise de position dans le débat politique qui entoure certains événements d’actualité et comme un discours critique sur les représentations médiatiques dominantes de ces événements.

a. Omniprésence de la sphère médiatique
et défiance à l’égard de la « désinformation. »

  • Toute notre période doit se lire à travers le prisme d'une omniprésence de la sphère médiatique et donc des images dans tout ce qu'elles peuvent avoir de sidérant (fascination et immobilisme). L'événement ce n'est plus le réel, c'est le réel tel qu'il est représenté dans les médias, toute l'ambivalence de la sphère médiatique étant résumée par cette formule d'une journaliste : « J'essaie de décider si je couvre un événement qui n'aurait pas lieu si on ne le couvrait pas. » 2227 L’effondrement du bloc soviétique à partir de 1989 constitue non seulement un tournant dans la géopolitique mondiale, mais également un moment de rupture dans la confiance des Français à l’égard des médias. 2228 En effet, la couverture par les journaux français de la révolution roumaine a été entachée par la diffusion d’images de faux charniers à Timisoara, du fait d’une concurrence entre les chaînes ne laissant ni la place ni le temps à la vérification des informations transmises à la population. 2229 Cette crise de la confiance à l’égard des médias ne cesse d’augmenter donc au cours de notre période 2230 et ce sont prioritairement les « images », autrement dit les représentations visuelles, qui sont soupçonnées d’être manipulables et manipulées par les journalistes. Cette crise peut permettre au téléspectateur de se désinvestir émotionnellement des images et susciter un désengagement : puisque ces images sont peut-être fausses, inutile de se sentir coupables, et ce risque a été pointé par Luc Boltanski dans son analyse de la crise de la topique de la dénonciation : si l’« on ne remet pas en doute qu’il y ait eu des victimes et des persécuteurs ; des malheureux et des bienfaiteurs » 2231 , l’on hésite en revanche sur « le remplissement des différentes places. » 2232
Mais la crise de la confiance peut aussi susciter le besoin d’en savoir plus, et de savoir autrement, d’autant plus que la crise affecte non seulement la confiance quant à la véracité des images montrées, mais également la confiance du (télé-)spectateur dans l’honnêteté (l’objectivité n’est même plus demandée en tant que telle) des médias dominants. Or ce sentiment fait peser un grand risque sur le bon fonctionnement d’une démocratie représentative qui repose sur la possibilité des citoyens de réagir aux décisions prises par leurs gouvernants en fonction de l’information qui leur est transmise. Et c’est précisément la volonté de trouver des modes de transmission de l’information alternatifs, c’est-à-dire qui présentent à la fois un contenu et une forme différents, mais comportent également une critique des médias dominants, qui peut permettre au théâtre de retrouver un rôle politique considérable. D’une part, les artistes font partie des citoyens les plus susceptibles de mettre à distance l’information qu’ils reçoivent parce qu’ils en prennent le temps, et d’autre part ils disposent des outils pour faire une contre-information efficace, le théâtre étant lui aussi un média. Certes il touche moins de monde que d’autres médias alternatifs contribuant à rééquilibrer l’espace public – comme Internet, dont on a beaucoup théorisé déjà l’influence novatrice en tant que contre-pouvoir. Mais le théâtre présente l’intérêt de toucher le spectateur non pas uniquement en tant qu’individu, et l’incite de ce fait à placer sa réception mais aussi peut-être sa ré-action dans une perspective collective. D’ailleurs il est à ce propos intéressant de noter que lors des rencontres organisées ou spontanées qui ont lieu après ces spectacles 2233 , les questions des spectateurs portent souvent moins sur des questions théâtrales que sur les événements politiques qui constituent le ou l’un des thèmes du spectacle. Précisément parce que la mission de lutte contre la désinformation que peut se fixer le théâtre est largement remplie par d'autres médias, les spectacles peuvent se consacrer aux modalités de critique qui lui conviennent le mieux, singulièrement la confrontation entre le texte et la scène, et plus précisément l’image et la parole : le théâtre est le lieu de l'image et de la parole, de la parole comme image, de l'image comme parole commentée, contredite, répliquée par le texte. De plus, par son statut hybride d’hétérotopie, le théâtre se situe également dans une hétérochronicité qui constitue une contestation en acte du traitement expéditif de l’information dans les médias audiovisuels. Nous allons à présent étudier de manière plus concrète les modalités esthétiques de cette critique des médias dans plusieurs spectacles dont certains ressortissent ponctuellement au théâtre de lutte politique, et d’autres entièrement.

Notes
2227.

Marya Mc Laughlin, cité par Jean-Louis Missika, La fin de la télévision, La République des idées, Seuil, 2006, p. 87.
2228.

« A la question posée par la SOFRES : " Pensez-vous que les choses ne se sont pas passées comme la télévision les montre ? " 24% des personnes interrogées répondaient par l’affirmative en 1975, 32% en 1989, et 48% en 1991. Ce scepticisme, plus répandu chez les cadres et les professions intellectuelles (57%) que chez les ouvriers (42%), chez les diplômés du supérieur (58%) que chez les sans-diplômes (43%), et maximum chez les jeunes, n’en est pas moins en très forte augmentation dans toutes les catégories analysées. » Jean-Louis Missika, « Les médias contestés », in SOFRES, L’état de l’opinion, Paris, Seuil, 1992 :
2229.

Paul Verluise, géopoliticien, in Quelle France dans le monde au XXIe siècle ? Article consultable à l’adresse :
www.diploweb.com/france/14.htm
2230.

La campagne pour le référendum sur la constitution européenne a considérablement affecté la crédibilité des médias, et les collusions du monde médiatique dominant avec le monde politique, mais aussi avec le monde des affaires, dénoncées depuis longtemps, ont occupé une place d’importance dans la campagne pour l’élection présidentielle en 2007.
2231.

Luc Boltanski, La souffrance à distance, Paris, Métailié, 1993, p. 229.
2232.

Idem.
2233.

Ce fut le cas pour toutes les rencontres auxquelles nous avons pu assister et que nous mentionnons dans cette partie.

b. La Ville Parjure :
le document réel
comme preuve utilisée dans la représentation
d’un procès fictif


Nous avons vu précédemment que le spectacle La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes, écrit par Hélène Cixous et mis en scène par Ariane Mnouchkine en 1994, constitue un objet hybride au regard de notre catégorisation en cités. 2234 Si ce spectacle, comme l’ensemble de l’œuvre du Théâtre du Soleil, s’inscrit dans la cité du théâtre politique œcuménique, il emprunte certains traits à l’esthétique documentaire et par ce biais au théâtre de lutte politique. 2235 La circulaire interne distribuée par le docteur Garetta, alors directeur du CNTS, au cours du mois de Mai 1985, constitue le seul document réel présent au sein de la fable. Elle est lue une première fois à voix haute par le bien nommé Professeur Lion qui se bat seul contre l’Ordre des Médecins pour faire éclater la vérité, avant d’être répétée à la demande d’un collègue du Docteur Garretta et témoin à son procès fictif. La défense du « Docteur Machin » (incarnation fictive du docteur Garretta) par ses collègues s’axe dans un premier temps sur le fait qu’à l’époque « on pensait que le sang avait une chance, mais minime, d’entraîner une maladie, qui avait une chance mais minime d’entraîner la mort. » 2236 Cet argument est réfuté par le Professeur Lion, au titre que de nombreuses publications dans des revues américaines mais aussi françaises avaient déjà établi le caractère mortel du virus VIH. Le Professeur Berthier avance alors un second argument, selon lequel le Docteur Machin « ne savait pas que le sang était douteux. » 2237 Et c’est à ce moment que le Professeur Lion lit la circulaire dont le contenu peine à « trouver le chemin [des] oreilles » 2238 du Professeur Berthier tant il est accablant : « Tous nos sangs sont contaminés. Alors que faire ? Si l’on arrête la distribution, les conséquences économiques seront très graves. La distribution des produits reste donc la procédure normale jusqu’à épuisement des stocks. » 2239 Cette circulaire opère dans le spectacle comme une preuve irréfutable que le directeur du CNTS était au courant dès le mois de mai 1985 de la contamination par le virus VIH des lots de sang utilisés pour les transfusions et de la dangerosité de cette contamination, alors qu’il a continué à distribuer les lots de sang jusqu’à l’automne suivant pour des raisons économiques. La lecture de cette circulaire rompt avec le registre de la métaphore dans lequel s’inscrivent le couple royal (qui suggère sans le mentionner le couple Mitterrand) ou encore la Cité des Morts qui recueille le chœur des « sans tous » 2240 exclus de la société, comme elle rompt avec le registre de la catharsis impliquée par le choix de la forme tragique pour la structure d’ensemble de la pièce. Ce document réel incite à interpréter la séquence du procès mis en place au sein de la Cité des Morts comme une justice alternative qui ne renvoie pas uniquement à un monde idéal mais propose une alternative possible aux dysfonctionnements de la justice réelle – le docteur Garretta n’a en effet pas été jugé pour empoisonnement contrairement à ce qu’avaient initialement demandé les avocats des victimes, mais simplement pour tromperie, et a écopé de quatre ans de prison, tandis que le 18 juin 2003, après de nombreuses péripéties judiciaires, la Cour de Cassation a rendu un verdict de non-lieu pour les responsables politiques mis en cause dans l’affaire du sang contaminé. Du fait de l’hybridité du spectacle La Ville Parjure, ni la représentation du procès ni le recours à l’esthétique documentaire n’occupent le centre esthétique de la pièce et de la mise en scène. 2241 Dans des spectacles qui ressortissent pleinement à la cité du théâtre de lutte politique en revanche, c’est parfois le cas, comme l’illustre Elf, la Pompe Afrique, spectacle déjà mentionné et que nous étudierons ultérieurement. Si aujourd’hui encore, « le théâtre documentaire peut prendre la forme d’un tribunal » 2242 qui « peut a posteriori compléter des débats d’après des points de vue absents du cas d’origine » 2243 , la volonté de jugement ne passe toutefois pas nécessairement de manière spécifique par la forme du procès, et les spectacles peuvent recourir à la forme documentaire pour juger un événement ou une situation sans nécessairement figurer de manière concrète un tribunal. C’est particulièrement le cas pour les spectacles qui entreprennent à travers la réflexion sur un événement politique précis non pas une critique ontologique des médias, mais une critique des choix politiques manifestes dans certains médias, et notamment pour les spectacles Requiem pour Srebrenica de Olivier Py, Rwanda 94 du Groupov et Gênes 01 de Fausto Paravidino.

Notes
2234.

Voir supra, Partie IV, chapitre 2, 1, b, iv.
2235.

Voir supra, Partie II, chapitre 2, 3, d, i.
2236.

Hélène Cixous, La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes, Paris, éd du Soleil, 1994, p. 149.
2237.

Idem.
2238.

Ibid., p. 151.
2239.

Docteur Garretta, « Circulaire interne au CNTS », Mai 1985. Citée par Hélène Cixous, op. cit., pp. 150-151.
2240.

Hélène Cixous, ibid.., p. 38
2241.

A la différence du film de Catherine Vilpoux, qui mêle images d’archives sur le scandale du sang contaminé aux extraits du spectacles du Théâtre du Soleil. Voir supra, Partie II, chapitre 2, 3, d, i.
2242.

Peter Weiss, thèse 11, « Quatorze thèses pour le théâtre documentaire », op. cit., p. 12.
2243.

Idem.

c. La critique des médias occidentaux
dans Requiem pour Srebrenica





d. Peanuts :
la parabole épique
comme dramaturgie des possibles,
du pire comme du meilleur






e. Gênes 01 :
la référence à la tragédie
comme envers et révélateur du théâtre documentaire
conçu comme esthétique du témoignage et de la preuve





f. Rwanda 94,
archétype du spectacle épique documentaire





e. Bilan.
Le renouveau des formes artistiques,
modalité première et transhistorique
de la lutte dans le théâtre de lutte politique :


L’ensemble des spectacles que nous venons d’analyser recourent à diverses combinaisons de genres et de formes dont la plupart sont héritées de l’histoire du théâtre politique du XXe siècle entendu comme théâtre de lutte politique :
la fable épique (Peanuts, Rwanda 94) et le théâtre documentaire (La Ville Parjure, Requiem pour Srebrenica, Gênes 01 et Rwanda 94).
Mais d’autres formes sont parfois convoquées, qui ne sont ni par nature ni par tradition historique corrélées à un projet révolutionnaire, comme c’est le cas de la référence à la tragédie. convoquée à la fois comme modèle et comme contre-modèle, elle fonctionne alors à la fois en tant que référence théâtrale absolue, en tant que forme efficace pour é-mouvoir le spectateur, mais aussi en tant que forme-sens idéologiquement ancrée par la référence aux Dieux dans une forme de fatalisme, que les spectacles entendent précisément récuser (Gênes 01, Rwanda 94). L’esthétique revêt donc un statut ambivalent dans ce travail, comme de manière plus générale dans le théâtre de lutte politique, puisqu’elle est à la fois mineure au regard de l’objectif poursuivi, qui est extérieur à la sphère artistique, et essentielle dans la mesure où c’est par le travail esthétique que l’objectif politique est atteint.

i. L’héritage
du théâtre de lutte politique et de la philosophie de l’art marxiste


L’ambivalence du statut de l’esthétique est inhérent à l’art qui se situe dans la perspective révolutionnaire. Au tournant du XXe siècle, Romain Rolland estimait déjà que « le théâtre, […] doit prendre parti dans le combat au risque d'altérer ou même de perdre pour un temps, certains de ses plus hauts privilèges : le désintéressement de la pensée et la pure beauté » 2409 , tout en estimant que la révolution politique constituait la meilleure occasion d’une révolution artistique nécessaire à ses yeux :
‘« Quand ma raison ne serait pas d'accord avec la pensée socialiste, je serais encore conduit à elle par mon sentiment artistique. De tout notre théâtre passé, il n'y a presque plus rien qui me paraisse capable d'alimenter notre vie ; je crois à la nécessité d'une révolution dramatique qui renouvelle entièrement les pensées et la forme même du théâtre français. Cette révolution ne peut s'accomplir que par la révolution ou l'évolution socialiste. » 2410 ’

Contrairement à l’idée souvent accréditée par les chantres du théâtre d’art 2411 selon laquelle ambition artistique et politique seraient incompatibles, le projet critique et politique du théâtre de lutte politique a donc très souvent engendré une révolution esthétique indissociable de la révolution politique, et la modalité première de la lutte du théâtre de lutte politique est esthétique. Les artistes qui agissent dans le cadre de la cité du théâtre de lutte politique semblent pour leur quasi totalité avoir retenu la leçon de Marcuse selon laquelle « le renoncement à la forme relève d’une véritable "abdication", qui interdit par ailleurs à l’art d’incarner "l’univers de l’espoir" 2412 » 2413 . Même pour le théâtre documentaire, l'évaluation d'un spectacle ne saurait se contenter de prendre en considération le fait qu’y soient donnés des arguments indubitables pour prouver une thèse.Avec la fable épique, ce genre a permis les plus grandes innovations scénographiques du XXe siècle, et les exemples de créations recourant à ces formes depuis 1989 évoqués précédemment nous semblent avoir montré la vitalité actuelle de cette esthétique au service du projet critique et de la lutte politique.

Les artistes « pensent en artistes » comme Kandinsky pensait en peinture, et non pas comme des chercheurs ou comme des militants, même si les procédés esthétiques utilisés dans les spectacles empruntent à la rhétorique, et les artistes allient toujours dans leur mode d’adresse l’ambition de persuader à celle de convaincre le spectateur. Toutefois, si les questions formelles sont au cœur de la pratique artistique et politique et constituent la modalité première de la lutte pour le théâtre, le résultat esthétique n’importe pas nécessairement dans le théâtre de lutte politique, notamment pour les pratiques articulées non au projet critique mais directement à la lutte politique. Nous avons vu dans notre chapitre précédent que dans le cas du théâtre forum notamment, l’évaluation ne se fait pas en des termes esthétiques, notamment parce que le public n’est plus envisagé uniquement en tant que spectateur mais est intégré de plain pied comme acteur de la pièce et de la lutte. Mais dans tous les cas, qu’il s’agisse du théâtre forum ou des spectacles fondés sur une relation scène/salle plus conventionnelle, la conception de l’art qui sous-tend l’ensemble des spectacles de lutte politique s’articule à une conception du politique qui constitue leur second dénominateur commun.

Notes
2409.

Romain Rolland, « Théâtres populaires. Tribune libre », réponse à Alphonse Séché "A propos du Théâtre Populaire", Revue d'Art Dramatique, septembre 1903.
2410.

Idem.
2411.

Voir supra, Partie II, chapitre 3, introduction et 2, a.
2412.

Herbert Marcuse, La Dimension esthétique, Paris, Seuil, 1979, p. 63.
2413.

Jean-Marc Lachaud, « De la fonction critique de l’art aujourd’hui », in Emmanuel Renault et Yves Sintomer, Où en est la théorie critique ?, Paris, La Découverte, 2003, p. 271.

ii. Le théâtre de lutte politique
comme politisation.
Montée en généralité et conflictualisation





iii. Le théâtre de lutte politique :
des thématiques spécifiques
et une prise de parti systématique et systémique


La plupart des spectacles que nous avons analysés ont en commun de livrer une critique du caractère non-démocratique des systèmes politiques démocratiques, en tant qu’ils sont aussi des systèmes d’économie capitaliste fondée quant à elle sur l’inégalité et la mise en concurrence des individus en tant que travailleurs, en tant que consommateurs (Peanuts/Gênes 01), en tant que citoyens (Rwanda 94). De même, les spectacles critiquent les médias (Requiem pour Srebrenica, Rwanda 94) et la justice (La Ville parjure ou le réveil des Erinyes, Gênes 01, Rwanda 94) quand ces instances se mettent au service non plus respectivement de l’information des citoyens et de la défense des lois, non plus donc au service du bien public et de l’intérêt général, mais des intérêts des plus puissants contre ceux des plus faibles. Ces spectacles entendent donc mener à bien une mission de contre-information et de contre-justice, et les diverses formes convoquées et réinvesties (esthétique du document et du témoignage comme preuves, pièce-procès, mais aussi tragédie et comédie) sont mises au service de cette mission. Contre ceux qui « milite[nt] en faveur d’une culture et d’un art neutre, au besoin neutralisé » 2419 pour mieux « s’adapte[r] au fonctionnement du libéralisme démocratique » 2420 , les artistes de théâtre de la cité du théâtre de lutte politique refusent que « l’esthétique [soit] niée en tant que réflexion spécifique et [doive] se contenter d’identifier et de décrire des faits humains. » 2421 De même, cette « esthétique de la résistance » 2422 ne se limite pas à une posture réactionnaire contre l’ordre en place – rebaptiser la résistance contre lui en réactionnariat est l’une des armes volontiers utilisées aujourd’hui par le capitalisme pour invalider sa critique. Le « temps de la résistance » 2423 est à la fois absolu 2424 dans son refus d’adaptation et de compromission au système économique en place, et relatif dans la mesure où ce temps de la résistance prend sens dans et par son articulation à un « temps de l’utopie » 2425 aux modalités renouvelées.

Si les artistes de la cité du théâtre de lutte politique « entre[nt] dans le nouveau siècle avec moins d’illusions [ils n’en ont donc pas] moins de conviction. » 2426 Plus que dans le choix de certaines thématiques, c’est donc dans leur mode de traitement et dans la prise de parti des spectacles à l’égard des questions abordées, que réside la spécificité du théâtre de lutte politique par rapport aux autres cités. Les questions abordées sont mises en relation avec d’autres au sein d’une critique globale et cohérente du système politique et économique qui s’appuie sur une définition du politique comme double processus de montée en généralité et de conflictualisation. La critique des médias et de la justice ne résume d’ailleurs pas l’ensemble des questions soulevées par ces diverses formes, et, dans cette optique d’une participation au projet critique voire à la lutte politique proprement dite, le théâtre de lutte politique s’empare également de multiples questions à l’actualité brûlante que l’on peut regrouper au sein de deux grands axes thématiques : les évolutions les plus récentes du monde du travail d’une part, et les manquements de la France à sa noble devise liberté égalité fraternité, notamment au travers de deux questions anciennes mais qui semblent redevenues brûlantes particulièrement sur la fin de notre période, la colonisation et l’immigration.

Notes
2419.

Marc Jimenez, « Fausses querelles, vraies questions », in La culture, les élites et le peuple, Manière de voir n°57, Le Monde Diplomatique, mai-juin 2001.
2420.

Idem.
2421.

Marc Jimenez, « entretien », in Jean-Marc Lachaud (sous la direction de), Art et politique, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 13.
2422.

Peter Weiss, Esthétique de la résistance, trad. E. Kaufholz-Messmer, Paris, Klincksieck, 1989 (vol. I), 1992 (vol. II) et 1993 (vol. III.)
2423.

Daniel Bensaïd, « Temps de la résistance, temps de l’utopie », Art et politique, op. cit., pp. 139-147.
2424.

Ibid., p. 145.
2425.

Idem.
2426.

Ibid., p. 140.

4. Évolutions du monde du travail
et de ses représentations
et de sa présence
sur la scène du théâtre de lutte politique


La représentation du monde du travail est, au moins depuis la deuxième moitié du XIXe siècle, un grand classique du théâtre de lutte politique, ce dernier accompagnant l’essor du mouvement ouvrier et de la lutte révolutionnaire. C’est donc le monde ouvrier qui a longtemps occupé le devant de la scène, et plus précisément la classe ouvrière, le théâtre de lutte politique faisant nous l’avons vu partie des instruments visant à forger ou renforcer la conscience de classe. Le peuple travailleur est donc historiquement présent dans le théâtre de lutte politique par les thèmes des spectacles, autrement dit en tant qu’objet de la représentation, mais également en tant que sujet, sous la forme du public mais aussi, éventuellement, en tant qu’auteur et/ou acteur de ce théâtre. Après une phase de repli dans les années 1980 – consécutive à l’affaissement des corps intermédiaires et de l’idéologie révolutionnaire – l’on assiste sur notre période et particulièrement au tournant du XXIe siècle, du fait des mutations du monde du travail à l’échelle nationale et internationale, à un triple renouveau des représentations du monde du travail : un renouveau en tant que thème des spectacles, en tant qu’acteurs du théâtre de lutte politique, mais également à un renouveau en forme d’élargissement des catégories de travailleurs incluses dans la lutte, les cadres rejoignant les ouvriers parmi les catégories prises en charge par le théâtre de lutte politique.

a. Le retour du retour sur la condition ouvrière :
les ouvriers,
entre représentation et présence sur la scène,
entre monde ouvrier et classe ouvrière


Les évolution des représentations de la classe ouvrière et des travailleurs sur la scène ont évolué en parallèle avec les évolutions du monde du travail. Tout au long des années 1990 l’on assiste à un durcissement des conditions de travail, conséquence de la mondialisation du marché du travail, qui impose aux travailleurs cette alternative : accepter de travailler au rabais ou perdre leur emploi du fait des délocalisations – le rabais ne faisant souvent d’ailleurs souvent qu’anticiper le chômage. Le contexte politique et économique est propice à un regain de mobilisation des travailleurs, mais ce n’est pas la moindre victoire de la nouvelle organisation du travail que d’avoir réussi à casser les solidarités collectives non pas en s’opposant frontalement aux travailleurs mais tout simplement en faisant jouer leur revendication d’autonomie contre la notion de collectif – et donc de classe – autrement dit en réutilisant la critique artiste du capitalisme pour invalider sa critique sociale et affaiblir ainsi les forces de la contestation. Le théâtre entend donc participer à sa mesure à la lutte contre les conditions de travail mais aussi à la lutte contre la disparition de la classe ouvrière par deux moyens : la représentation du monde ouvrier incitant à la mise en œuvre d’une action collective, et/ou la présence réelle sur scène de représentants du monde ouvrier. Nous n’analyserons pas en détail l’ensemble des spectacles créés depuis les années 1990 qui mettent en scène la classe ouvrière, non parce que ces exemples seraient trop anecdotiques, mais au contraire parce que ce type de spectacle connaît aujourd’hui un renouveau tel que plusieurs travaux de recherches récents y sont consacrés 2427 . Nous souhaitons plutôt, à travers l’analyse non exhaustive de certains exemples, pointer les spécificités mais aussi les éventuelles contradictions de ces pratiques, qui nous paraissent essentiellement liées à deux facteurs. D’une part ces spectacles, s’ils mettent en scène des ouvriers et parfois les mettent sur scène, sont toujours conçus et encadrés par des artistes professionnels, et nous n’avons eu connaissance d’aucune expérience purement autoactive sur la période 1989-2007. Ceci s’explique par les évolutions du monde ouvrier mais aussi par l’évolution de ses représentations, y compris l’évolution des représentation que les ouvriers se font d’eux-mêmes en tant que collectif. De fait, les ouvriers (re)présentés et les situations prises en charge par les spectacles révèlent que la condition ouvrière s’est durcie sans pour autant susciter une reformation consistante de la classe ouvrière, et c’est de cette situation paradoxale que témoignent les deux types de spectacles que nous souhaitons analyser.

Notes
2427.

Deux des membres du groupe de recherche Théâtres Politiques, Léonor Delaunay et Marine Bachelot, y consacrent ainsi tout ou partie de leurs recherches.

i. Du vécu à
la représentation à distance de la condition ouvrière contemporaine :
501 Blues, Mords la Main qui te nourrit, La Femme jetable, Daewoo





ii. Mémoires ouvrières :
le théâtre
comme outil de reconnaissance :
Ils nous ont enlevé le h et A la sueur de mon front





iii. La représentation fictionnelle
de la classe ouvrière





b. Portrait des cadres
en victimes coupables de la mondialisation néolibérale :
Push Up, Top Dogs, Sous la glace





5. Mise en question
des manquements de la France
à sa noble devise liberté égalité fraternité :
La représentation de l’immigration
et de la colonisation
dans les spectacles de lutte politique. 2543





a. Diviser ou rassembler ?
Le comique,
arme du « combat pacifique » de Fellag





b. La Vie rêvée de Fatna :
critique réciproque
du racisme ordinaire et de la condition des femmes
dans la culture musulmane





c. Une étoile pour Noël :
L’intégration ou l’identification doublement impossible





d. Le théâtre,
outil d’information et d’éducation populaire
contre les clichés médiatiques et les « oublis » de l’histoire officielle :
Vive la France,
Y en a plus bon/Vous avez de si jolis moutons et Bloody Niggers





i. Y en a plus bon :
Formation historienne
des artistes
et transmission pédagogique de l’Histoire
aux spectateurs





ii. Vive la France !
ou le combat d’un acharné
contre les clichés, les discriminations et les inégalités





iii. Bloody Niggers :
élargissement et radicalisation
de la portée de la critique
contre l’Occident et contre l’Afrique






e. Elf, La Pompe Afrique :
Un spectacle de lutte politique,
de la démarche de création au circuit de diffusion





Conclusion.
Les spectacles de lutte politique,
entre lecture et réécriture
des classiques du théâtre de lutte politique et du monde actuel


Après le triomphe dans les années 1980 de ce que P. Ivernel a nommé « l’idéologie esthétique », l’on assiste à un renouveau d’un théâtre de lutte politique dont l’année 1989 peut être considérée comme un catalyseur, puisque plusieurs spectacles (Gatti, Kateb etc.) retournent comme un gant l’ambition célébrative des cérémonies du Bicentenaire pour interroger avec intransigeance le décalage entre le principe de la devise républicaine et la réalité de la liberté, mais aussi et surtout la réalité de l’égalité entre les citoyens français et au-delà, à l’échelle de la planète, l’universalité de fait des droits de l’homme. Le théâtre de lutte politique qui semble revenir en force surtout à partir de la deuxième moitié des années 1990, se caractérise par plusieurs thématiques privilégiées. Il peut réagir à des événements politiques précis :
le génocide rwandais en 1994 (Rwanda 94 et L’Instruction), la guerre en ex-Yougalavie (Requiem pour Srebrenica), le contre-sommet du G8 en juillet 2001 (Gênes 01, Peanuts et Le jeune Homme exposé), les attentats du 11 septembre 2001 (Bloody Niggers), les émeutes dans les banlieues françaises en 2005 (Vive la France). Deux thématiques reviennent de manière privilégiée dans de nombreux spectacles, qu’ils partent d’exemples précis ou les abordent d’emblée en tant que phénomène global. Le théâtre de lutte politique semble particulièrement soucieux d’interroger les évolutions du monde du travail, prenant en charge non plus seulement la cause des ouvriers, en les représentant (L’Usine, Flexible, hop, hop, Daewoo, A la sueur de mon front) voire en leur donnant directement la parole (501 Blues, Mords la main qui te nourrit) – mais aussi celle des cadres qui, d’agents du capitalisme, en sont devenus les nouveaux perdants. Second thème privilégié des spectacles de lutte politique :
les manquements de la France à ses principes républicains à travers le questionnement de l’immigration et de la colonisation. La Vie rêvée de Fatna, Une étoile pour Noël se concentrent sur la première et sur la notion d’intégration, tandis que Le Dernier Chameau sur une tonalité assez légère, et Y en a plus bon/Vous avez de si jolis moutons, Vive la France !, Bloody Niggers et Elf la pompe Afrique la questionnent de manière beaucoup plus radicale en l’articulant à l’histoire de la colonisation. Ces derniers spectacles se caractérisent tous par leur ambition de compenser par un travail d’éducation populaire les « oublis » de l’histoire officielle, non pour opposer les mémoires et les communautés mais au contraire, par un travail rigoureux et sans complaisance ni pour la France ni pour ses anciennes colonies et ses anciens colonisés, d’œuvrer à une intégration véritable de la population immigrée au sein de la communauté civique et de la République Française.

Nos analyses ont en outre révélé que le monde du travail comme la question bifrons de l’immigration et de la (dé-)colonisation induisent deux types de spectacles :
certains se fondent uniquement sur une définition de la politique comme double processus de montée en généralité et de conflictualisation, tandis que d’autres paraissent plus hybrides au regard de notre catégorisation en cités et ressortissent autant au théâtre de lutte politique qu’à la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique, en ce qu’ils définissent le politique comme vivre ensemble et entendent en faisant participer directement telle ou telle population stigmatisée ou en difficulté (ouvriers, immigrés) les réintégrer de manière concrète et symbolique à l’ensemble de la communauté à l’échelle locale (Ils nous ont enlevé le h, La Fourmilière, Mords la main qui te nourrit, La Femme jetable, 501 Blues). Cette ambivalence s’explique dans le cas des spectacles traitant du monde ouvrier par le fait que les personnes représentées sont présentes, mais elle s’explique de manière plus fondamentale par une distance sociale entre les artistes et ceux dont ils parlent, qui semble susciter un sentiment de supériorité sociale et de culpabilité et une gêne à parler de l’extérieur et d’en haut – il est d’ailleurs à noter que les cadres suscitent à la fois moins de fascination et moins de malaise pour les artistes, à partir de cas individuels traités comme des exemples, les spectacles montent en généralité plus facilement (Push Up, Top Dogs, Sous la glace). A l’inverse, et c’est assez logique, les artistes issus du groupe dont ils parlent n’éprouvent aucun sentiment d’illégitimité et n’éprouvent aucune gêne à traiter les situations vécues et représentées sur la scène comme de simples exemples. Cette remarque est particulièrement vraie pour les artistes d’origine africaine et nord-africaine qui traitent de la colonisation et de l’immigration.

La plupart des spectacles dont il a été question dans ce chapitre se caractérisent non seulement par leurs thèmes mais par leur mode de traitement et par les prises de position politiques explicites des artistes. Il s’agit non seulement pour eux de décrire d’un point de vue faussement objectif, mais d’informer le spectateur et de former sa conscience politique. Et c’est pour ce faire que ces spectacles recourent à des formes privilégiées, pour la plupart héritées de l’histoire du théâtre de lutte politique, que ces spectacles mettent en scène des classiques du théâtre politique (Sainte-Jeanne des Abattoirs ou La Mère de Brecht, L’Instruction de Peter Weiss), ou qu’ils recourent à des procédés utilisés de longue date, comme le comique (le one-man show témoigne de la dialectique entre formes passées et présentes) mais aussi et surtout l’esthétique documentaire. Mais les spectacles procèdent également à une instrumentalisation d’esthétiques a priori au service d’une idéologie opposée. C’est notamment le cas de la référence à la forme tragique, dont l’inscription dans une vision du monde régie par l’existence d’un fatum est mise à distance par des spectacles qui entendent combattre l’idée d’une fatalité, et qui ne se focalisent plus uniquement sur les grandes figures mais sur les anonymes, réévaluant le statut dramaturgique et scénique ainsi que la composition sociale du chœur (Gênes 01, Rwanda 94). Au-delà de leur diversité, toutes ces formes ont pour dénominateur commun de se fonder sur un principe de montée en généralité à partir du cas particulier. Chaque question abordée est traitée comme un exemple d’une lutte politique plus vaste qui s’inscrit dans une conception clivée du monde qui entend intégrer les critiques qui ont été faites aux concepts marxistes d’ « exploitation » et de « lutte des classes » pour mieux les actualiser (La Mère, Sainte-Jeanne des Abattoirs, Rwanda 94, L’Instruction, Y en a plus bon, Vous avez de si jolis moutons, Vive la France, Bloody Niggers). Le théâtre de lutte politique se caractérise donc par sa dimension pédagogique, parce que les spectacles sont souvent le fruit d’un important travail de documentation historique (notamment le travail de Mohammed Guellati, Mohammed Rouabhi et du Groupov), parce qu’ils sont parfois destinés à former les comédiens eux-mêmes (particulièrement pour La Mère, Sainte-Jeanne des Abattoirs, Peanuts/Gênes 01 et Vive la France, qui ont pour point commun d’être interprétés par des jeunes gens, comédiens professionnels en formation ou amateurs) mais également dans bien d’autres qui se destinent à la jeunesse et entendent faire œuvre d’éducation populaire, reprenant le travail laissé en friche par l’école républicaine (Y en a plus bon et Vous avez de si jolis moutons, pourquoi vous ne parlez pas des moutons ?). Ce théâtre de lutte politique s’articule donc au renouveau du projet critique de contestation et d’alternative aux démocraties capitalistes. C’est ce qui explique qu’il mette en scène l’altermondialisme (dans Gênes 01/Peanuts, mais aussi de manière implicite dans L’Histoire de Ronald, le clown de Mac Donald, spectacle dans lequele R. Garcia se livre à une critique radicale de la société de consommation et la met en parallèle avec la torture sous la dictature en Argentine), et explique aussi qu’il prenne en compte les difficultés actuelles à formuler un projet critique (Sous la glace) ainsi que la force de l’idéologie dominante qui invalide les fondements idéologiques de la contestation de même que son existence en tant que force politique – raison pour laquelle le théâtre de lutte politique se caractérise souvent également par une articulation à la lutte politique proprement dite.

Conclusion.
Le théâtre de lutte politique depuis 1989 :
un fragile mais incontestable renouveau
idéologique, politique, et esthétique


Certes les évolutions du projet critique et de la lutte politique depuis 1989 marquent une rupture irrémédiable avec le mouvement politique révolutionnaire comme avec ses fondements philosophiques et idéologiques. Mais ce tournant, interprété dans les autres cités comme un effondrement absolu, est pensé et vécu par les artistes qui ressortissent à la cité du théâtre de lutte politique comme l’occasion d’une reformulations du projet critique marxiste et de la lutte politique, dont témoigne dans la sphère militante l’avènement puis le développement du mouvement altermondialiste qui culmine au tournant du XXIe siècle. Le théâtre de lutte politique se fonde sur une conception de l’Histoire toujours envisagée comme processus d’émancipation comme l’est la définition du politique qui s’y articule, caractérisée par un double processus de montée en généralité et conflictualisation des questions.

Dans cette cité, l’art est instrumentalisé, au sens où il ne constitue pas l’alpha et l’omega du projet de l’artiste et des spectacles, mais pour cette raison même, l’esthétique constitue toujours la modalité première de la lutte dans le théâtre de lutte politique. Il se définit de ce fait encore et toujours dans la filiation avec les expériences antérieures ainsi que dans et par son articulation à un projet critique et à une lutte politique renouvelés, prenant en compte les évolutions du projet critique, celles du militantisme, ainsi que celles des modalités d’appartenance des artistes aux cercles intellectuels et militants. Soit le théâtre contribue à la lutte en tant que « propédeutique » à l’action politique, et se situe en ce cas dans le registre de l’information/contre-information et de la prise de conscience, soit il constitue à proprement parler un élément de la lutte parmi d’autres, et y participe concrètement, directement, par le biais des prises de positions contenues dans les spectacles mais aussi et surtout de la participation à des manifestations et événements politiques.

Et l’on note une certaine évolution tout au long de notre période :
le mouvement enclenché par les cérémonies du Bicentenaire en 1989 dans la sphère politique comme dans la sphère artistique semble avoir atteint un acmé au tournant du XXIe siècle :
le contre-sommet du G8 à Gênes en 2001, le conflit des intermittents en 2003 mais aussi et surtout les évolutions de la situation économique et politique nationale et internationale (délocalisations, la mondialisation des échanges et de la circulation des personnes avec ses retombées sur l’immigration) semblent avoir contribué au développement de la prise en charge de ces questions et prises de positions par les artistes et directeurs de théâtres d’envergure nationale. Sur le plan politique, la situation semble avoir évolué depuis, quoique l’absence de recul empêche de juger de la portée à attribuer au reflux idéologique et politique de la gauche que l’on constate sur l’extrême fin de la période étudiée, tandis que, sur le plan idéologique comme sur le plan gouvernemental, la droite domine. Ce nouveau reflux du projet critique et cette crise des organisations politiques de gauche et d’extrême-gauche ne semblent toutefois pas toucher le théâtre de lutte politique lui-même, au contraire, et les dernières saisons théâtrales incluses dans notre période ont été particulièrement riches en productions théâtrales que l’on peut ranger dans la cité du théâtre de lutte politique. 2713

Notes
2713.

La programmation des Rencontres Urbaines de la Villette de 2007, le succès du Silence des Communistes créé par Jean-Pierre Vincent au Festival d’Avignon 2007, semblent ainsi confirmer la tendance pour la saison 2007-2008.

Conclusion

Au terme de notre long parcours des cités du théâtre politique en France de 1989 à 2007, il n’est pas inutile d’en rappeler les enjeux initiaux. Il s’agissait de saisir les différentes significations que peut prendre sur cette période une expression aussi omniprésente dans la pratique et dans le discours des différents acteurs du théâtre – artistes, directeurs de salles de théâtre, pouvoirs publics 2714 – que polysémique, celle de « théâtre politique ». Refusant une approche normative et téléologique, fondée sur un principe de dépassement chrono-logique d’une définition par une autre, et parce qu’il nous paraissait que coexistait sur cette période une pluralité mais non une infinité de significations différentes à l’expression « théâtre politique », nous avons adapté à la sphère théâtrale un concept emprunté au champ de la sociologie et plus précisément aux travaux de Luc Boltanski et Laurent Thévenot, le concept de cité. Nous avons défini chaque « cité du théâtre politique » comme un discours théâtral cohérent, le terme discours désignant aussi bien les spectacles que les propos tenus par les artistes et par la critique sur les spectacles. Ce discours se fonde sur une vision du monde induite par une conception spécifique de l’histoire et du politique, et déterminant une légitimation du théâtre et de l’artiste au sein du champ théâtral – de son histoire et de ses institutions – et au sein de la société. Et nous avons distingué quatre cités du théâtre politique qui nous paraissaient actives sur la période 1989-2007, quoiqu’à des degrés d’existence et de notoriété variables. L’un des enjeux du recours au concept de cité tient d’ailleurs précisément au fait qu’il permet de neutraliser pour partie la question du poids quantitatif de telle ou telle définition en acte du théâtre politique, au profit d’une distinction privilégiant les spécificités qualitatives. Chacune de ces cités se fonde sur une définition du politique, une interprétation de l’histoire politique et de l’histoire théâtrale, une définition de l’artiste et donc une définition du théâtre et du théâtre politique différentes. L’un ou l’autre de ces critères constitue le principe supérieur commun spécifique à chacune des cités, et chacune active de manière privilégiée une ou plusieurs des terminologies connexes à l’expression « théâtre politique » : « théâtre populaire », « théâtre militant », « théâtre d’agit-prop », « théâtre d’intervention », « théâtre citoyen », et même « théâtre d’art ». Ces différentes expressions sont diverses par leur contenu sémantique, par leur épaisseur historique, par leur origine et par leurs utilisateurs (artistes, pouvoirs publics, journalistes, universitaires, grand public.)

Parce que sa conception du politique, de l’histoire et de l’histoire théâtrale l’inscrit dans un principe de rupture avec les modèles antérieurs, et parce que les pratiques, spectacles et discours qui nous semblent en être constitutifs jouissent d’une forte reconnaissance dans le champ institutionnel comme dans le champ de la critique, nous avons commencé notre étude par la « Cité du théâtre postpolitique ». Cette cité se fonde sur un pessimisme anthropologique et politique radical, qui invalide les notions de progrès de l’humanité et d’évolution positive de la société, et par ricochet invalide également toute tentative de changement par l’action politique, y compris pour le théâtre. Cette cité se fonde sur une interprétation de la chute du Mur de Berlin en 1989 comme une rupture irréversible, cet événement étant entendu non seulement comme le symbole de l’effondrement de l’idéal révolutionnaire, mais également comme un écho sismique du Mal déjà révélé par la Shoah, puis par la réalité totalitaire de l’Empire Soviétique. Prédomine dans cette cité une conception de la politique et de l’histoire pensées désormais sur le mode de la fin, de l’échec, en rupture avec le passé et n’ouvrant sur aucun avenir qui chante. Le théâtre, englué comme le reste dans le présentisme (Hartog), dans un présent indéfini et incompréhensible, ne met plus à distance, mais exprime cette vision du monde et de l’homme, criant ce désenchantement sur trois modes possibles. Ce que nous avons appelé le « théâtre poélitique » consiste dans un repli sur l’autotélicité du théâtre, consécutif à l’idée qu’il ne saurait plus exister aujourd’hui de révolution que formelle, dans le travail sur la matière poétique du texte et de la scène. Il s’agit là pour l’essentiel d’un discours de légitimation théorique, qui prend parti pour un théâtre politique restreint au champ de la lutte pour les formes. Ce discours, qui ne permet pas de décrire l’intégralité de la pratique théâtrale des artistes qui le tiennent, n’en est pas moins fondamental à analyser, en ce qu’il tend par contraste à invalider toute revendication de faire du théâtre politique défini – entre autres – par son contenu, considérée comme une instrumentalisation de l’art. Ce type de discours a été abondamment repris dans les années 1980, par les artistes mais aussi par les pouvoirs publics. Le théâtre postpolitique n’équivaut cependant pas toujours – ni même le plus souvent – à un repli sur la sphère esthétique. Au contraire, la référence au monde et au politique y demeure omniprésente, mais sur le mode du paradoxe : le deuxième mode d’existence du théâtre postpolitique, particulièrement présent depuis le tournant du XXIe siècle, consiste ainsi dans la théorisation d’une impossibilité à dire le monde contemporain, tandis que la troisième option consiste non plus à le représenter de manière critique (distanciée et cohérente), mais à l’exprimer dans son caractère contradictoire et violent (et de ce point de vue l’œuvre d’E. Bond nous paraît constituer un paradigme du théâtre postpolitique.) Comme la référence au politique et à l’horizon révolutionnaire, la référence aux formes théâtrales préexistantes est présente sur un mode paradoxal, qui tient moins de l’héritage – y compris de l’héritage critique – que du recyclage, de la citation mise à distance, récusée en même temps qu’elle est énoncée. Cette mise en crise des modèles politiques existants est donc indissolublement une mise en crise des modèles dramatiques et scéniques, et cette cité se marque par une mise en crise des notions de fable, de personnage, et de représentation.

Les ambitions et tensions internes de la Cité du théâtre politique œcuménique sont quant à elles résumées par l’imposante formule « théâtre d’art-service public » (SYNDEAC), qui suppose une foi dans les pouvoirs du théâtre et de l’art en général, comme dans ceux de l’idéal républicain français et de la démocratie – ce qui la différencie de la cité du théâtre postpolitique. Cette cité prend pour référence fondatrice une mythification de l’histoire du théâtre populaire, dont la tragédie antique et le TNP de Vilar constituent l’alpha et l’omega. Dès lors, le théâtre y est pensé comme ontologiquement politique : quels que soient les thèmes abordés dans les spectacles, quelle que soit la réalité sociologique de la composition de « l’assemblée théâtrale » et citoyenne, le théâtre est politique en ce qu’il constitue « l’assise mentale du politique » (Meier.) Dans cette cité, le terme politique est à entendre au sens d’une « politique de la pitié » (Boltanski), et le théâtre célèbre des valeurs, prend fait et cause pour les victimes et dénonce les bourreaux. De fait, 1989 est dans cette cité perçue comme l’année du Bicentenaire de la Révolution, qui vient achever la sanctification de la référence aux Droits de l’homme comme vérité révélée par l’effondrement de l’idéal communiste, et qui vient aussi sanctifier une conception de la culture et du théâtre héritée de l’ère Vilar-Malraux. Les cérémonies du Bicentenaire sont un moment où se catalyse la fonction du théâtre politique œcuménique, qui articule une portée critique à sa vocation essentiellement célébrative des idéaux moraux contenus dans le modèle démocratique et républicain La fin de l’histoire est dans cette cité considérée comme un achèvement positif en soi, parce que coïncidant avec l’avènement de la démocratie libérale, mais aussi comme un achèvement toujours menacé par des forces moralement (plus que politiquement) coupables. C’est ce qui explique l’attention particulière portée au respect des droits de l’homme (dont procède le soutien aux sans papiers puis aux réfugiés) ainsi que la condamnation sans faille de toute manifestation de la « barbarie » (racisme, antisémitisme, massacre de la population civile à Srebrenica, accession de Jean-Marie Le Pen au second tour de l’élection présidentielle en 2002). Mais, s’il défend de nombreuses « causes », le théâtre politique œcuménique se caractérise par un rejet catégorique de la référence au « militantisme » et plus encore au « théâtre militant », et l’engagement « citoyen » de l’artiste est dissocié de son œuvre artistique. Dans cette cité, le théâtre oscille entre critique et célébration de la société, de même qu’il oscille entre vocation civique et primat de l’esthétique. Des artistes comme Ariane Mnouchkine et Olivier Py conçoivent le théâtre comme élément du débat public, et revendiquent le fait de prendre position dans les affaires de la cité en tant qu’artistes, se rangeant par là dans la catégorie des intellectuels. Si l’espace-temps de la représentation théâtrale ne fonctionne pas selon les critères et principes de l’espace public, les artistes entendent y participer activement. Le théâtre est envisagé comme une hétérotopie, lieu de la Cité et lieu extérieur qui lui tend un miroir distancié et a pour vocation de représenter le monde et de le questionner, mais qui, contrairement à la cité du théâtre de lutte politique, se situe non pas dans le contre-modèle mais au contraire dans le rappel du modèle et la critique des éventuels et parfois radicaux décalages entre ce modèle idéal et la réalité. Pour autant, les artistes revendiquent le primat absolu de l’esthétique dans leurs œuvres comme dans leur évaluation. Cette cité procède donc à une répartition des missions qui distingue clairement le discours des artistes, dans lequel se manifeste la vocation d’un « théâtre citoyen », et les spectacles, toujours conçus comme des manifestes du « théâtre d’art ». L’engagement théorisé est donc celui de l’artiste, non de l’œuvre. 1989 constitue de fait également l’achèvement de la politique culturelle telle qu’elle fut mise en place par le premier Ministère socialiste de la Culture depuis 1981. Les artistes acceptent le cadre de l’État et singulièrement celui de l’État culturel, se définissant comme un théâtre de service public. Les termes connexes employés sont donc ceux de « théâtre populaire », qui associe ambition esthétique et ambition civique, ainsi que les expressions « théâtre citoyen » et « théâtre engagé. » Du fait de ses fondations historiques – le modèle républicain et le modèle du théâtre d’art de service public – et de la crise de ces deux modèles, la cité du théâtre politique œcuménique se trouve relativement ébranlée sur la fin de notre période, et les contradictions constitutives de cette cité, entre la prééminence de l’engagement artistique et le souci d’un engagement citoyen, entre le souci de défendre des valeurs et le rejet d’un théâtre politiquement clivé, entre l’ambition de faire un théâtre populaire et la réalité de la composition quantitative et qualitative du public de théâtre, tendent à s’exacerber.

Seule cité à ne pas se référer à l’ambition de produire un discours critique sur le monde, et à préférer le panser plutôt que le penser, la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique résout la contradiction à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique en l’évacuant, et prend acte quant à elle de la composition du public de salle ainsi que de la dissolution du lien dans une société individualiste et de la dissolution de la communauté civique, ainsi que du risque que le vide laissé par la disparition de cette dernière ne cède la place à l’apparition d’un faux-frère, le communautarisme. En ce sens, cette cité peut se définir à la fois comme l’émanation d’un monde post-politique et comme théâtre pré-politique, qui vise à recréer les conditions de possibilité de la chose politique. Le principe supérieur commun de cette cité est la recréation du lien politique défini comme vivre ensemble, et de la chose politique définie comme bien commun. Pour que le théâtre permette cette refondation, il faut qu’il retrouve lui-même sa fonction de « lieu commun », et cette cité va refonder du même mouvement la communauté théâtrale, en remettant en question les notions de lieu théâtral et de représentation. Le théâtre se joue hors des théâtres et réinvestit les lieux publics, la ville, il s’ouvre sur la Cité, mais aussi sur les cités, quitte à ne plus mettre au cœur de la démarche le spectacle. Le travail d’Armand Gatti avec ses « loulous », celui de la compagnie de théâtre de rue Kumulus, ou encore les Passerelles du Théâtre du Grabuge, compagnie moins connue mais qui pousse très loin le travail de transfiguration de l’assemblée théâtrale en une communauté civique véritable, nous paraissent constituer trois exemples emblématiques de l’ambition de refonder du même mouvement la communauté théâtrale et politique. Ce qui se joue dans cette cité c’est avant-tout la relation à l’espace public – quoi que ce terme prenne un sens beaucoup plus concret que dans la cité du théâtre politique œcuménique – et au public, ou plus exactement au « non-public. » Cette cité prend acte de la triste découverte faite depuis les années 1970, que la décentralisation théâtrale n’a pas abouti à une démocratisation conséquente, que le non-public ne désigne plus uniquement, comme on aimait encore à le penser au temps de la Déclaration de Villeurbanne (1968), ceux qui sont au bas de l’échelle sociale – voire ceux qui n’accèdent pas même à la première marche – mais bien, aujourd’hui, plus de quatre-vingt pour cent de la population, ce qui incite certains à douter de la légitimité de la référence à un service public qui ne concernerait que seize pour cent de la population, et ces deux non-publics sont visés dans cette cité. D’une part, le public très étroit des « exclus » ou à tout le moins des « marginaux » de la société – RMIstes, chômeurs, délinquants, prisonniers, femmes battues – que l’argent public (des politiques de la ville davantage que de la culture) permet au théâtre d’intervention de toucher au travers d’ateliers dont le spectacle n’est pas la seule raison d’être. D’autre part, et presque à l’inverse pourrait-on dire, est ciblée, dans le théâtre de rue notamment, la « plus large bande passante » que constitue le « public-population » circulant dans l’espace public et que le théâtre de rue se donne pour charge de capter et de constituer en spectateurs. Cette coexistence de deux types de publics visés coïncide avec la complémentarité de deux héritages et de deux galaxies terminologiques au sein de cette cité, qui la rendent poreuse avec la cité du théâtre politique œcuménique (théâtre populaire pour l’ensemble des citoyens libres, frères et égaux de l’État-nation républicain, théâtre citoyen) mais aussi avec celle du théâtre de lutte politique (théâtre militant, théâtre pour les opprimés). Comme pour la cité du théâtre politique œcuménique, les tensions constitutives de cette cité tendent sur la fin de notre période à s’exacerber. Dès les années 1980 le changement d’échelle des financements induit une instrumentalisation croissante par les pouvoirs publics locaux des pratiques théâtrales en prise sur la/les Cité(s), et l’on voit poindre deux dérives, du fait d’une gestion qui peut sembler plus électoraliste – acheter une paix sociale à bon compte, et évaluer la culture uniquement en fonction de son potentiel d’attraction touristique – que soucieuse de laisser aux artistes la marge de manœuvre qu’ils réclament. Ce phénomène s’est considérablement accru à partir de 2003, du fait de la nouvelle orientation de la politique de la ville lancée par J.-L. Borloo, ce qui prouve que ce sont non seulement le transfert de charge financière de l’échelle nationale à l’échelle locale, mais également les choix politiques impulsés au niveau national, qui conditionnent les pratiques mêmes – et qui mettent en pièce la subtile dialectique sur laquelle se fonde cette cité, qui réussit sa mission de cohésion sociale précisément parce que les artistes se lancent dans ces projets sur la base d’un volontariat et d’un engagement politique plus que d’une nécessité économique, et qu’ils ne se sentent ni ne sont jugés en tant que travailleurs sociaux comme les autres.

Contre l’idée que n’existe plus aucun modèle idéologique et politique alternatif, et contre ce qu’elle nomme « l’idéologie esthétique », la cité du théâtre de lutte politique refuse quant à elle d’abandonner l’espoir que la situation politique présente puisse être changée, et que le théâtre puisse participer à la lutte pour ce changement. Cette cité se fonde sur une définition de l’histoire entendue comme processus d’émancipation, articulée à une définition processuelle du politique, fondée sur les deux critères de montée en généralité et de conflictualisation. Cette cité réactive une conception clivée du monde et de la société, et maintient la possibilité du projet critique et de la lutte politique, et réaffirme corrélativement la possibilité que le théâtre participe à ce projet critique et à cette lutte politique, sous des modalités renouvelées, comme le sont celles du militantisme au sein du « mouvement social » et de la nébuleuse altermondialiste. C’est donc une définition « impure » du théâtre au regard de l’objectif artistique, aux antipodes de celles à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique et dans le discours de légitimation du théâtre que nous avons nommé « théâtre poélitique », qui prévaut dans cette cité. C’est donc au titre de son objectif double, à la fois pleinement artistique et pleinement politique, qu’il convient d’analyser ce théâtre de lutte politique. Dans la partie consacrée à cette cité nous avons donc fait une large place aux événements et phénomènes politiques décrits, ainsi qu’à leurs modalités de représentation, dans et par les spectacles – preuve que les différences entre les objets que constituent chacune des cités nécessitent des outils et des angles d’analyse distincts. Cette cité s’inscrit dans le débat politique, mais entend également s’inscrire dans l’histoire théâtrale, envisagée elle aussi comme un lieu du combat politique. A travers l’ambition d’un théâtre comme « mise en scène du monde », qui en fournit une représentation critique et entend ainsi susciter chez le spectateur une prise de conscience propédeutique à l’action politique, c’est la filiation directe avec Brecht et le théâtre épique qui se trouve assumée et revendiquée, mais aussi avec toutes les formes et techniques du théâtre politique entendu comme « minorité au service des opprimés » (Ivernel) que l’on a pu recenser au fil du XXe siècle : l’ activation politique des pièces classiques ou des pièces contemporaines sociales et réformistes – déjà proposée par le théâtre (pour la classe) populaire à la fin du XIXe siècle, les pièce-procès et les chœurs parlés de l’agit-prop, mais aussi les techniques du théâtre documentaire à vocation de contre-information, formulées par Piscator et développées dans les années 1960 autour de Weiss, et le théâtre-forum (Boal.) Sont alors revendiquées, plus que les expressions « théâtre engagé », « théâtre citoyen », et aux côtés de l’expression « théâtre d’intervention » restreinte ici aux pratiques théâtrales s’inscrivant dans un projet de lutte politique, des terminologies qui fonctionnent par ailleurs comme repoussoir pour la majorité des artistes, de la critique et du public, le « théâtre militant », voire – très rarement – le « théâtre de propagande. » Loin du passéisme que lui reprochent à l’envi ses contempteurs divers et nombreux, le discours produit dans cette cité se veut en phase avec les évolutions contemporaines des clivages d’hier. La cible demeure le capitalisme, puisque le capitalisme est toujours le cadre économique dominant, et nombre de spectacles qui s’inscrivent dans cette cité s’appuient d’ailleurs sur les ouvrages d’historiens et de sociologues. Les évolutions récentes du libéralisme sont mises en question, ainsi que les transformations du monde du travail. Le sort des « cadres jetables » notamment arrive sur le devant de la scène, sans pour autant supplanter la description du monde ouvrier. De même, l’immigration et la (dé)colonisation font l’objet d’un véritable travail d’investigation de la part des artistes, et le recours au théâtre documentaire comme aux formes comiques (one-man/woman-show notamment) vient servir ce travail d’éducation populaire destiné à pallier aux « oublis » de l’histoire officielle. L’examen des nouvelles formes d’exploitation aboutit en définitive au portrait d’une lutte des classes métamorphosée certes, mais toujours agissante, et peut-être d’autant plus qu’on la dit dépassée, à laquelle va tenter de répondre « l’altermondialisme » – terminologie qui désigne une forme de critique du capitalisme nouvelle par son mode d’organisation des militants (« nébuleuse » ou « galaxie ») comme par certaines de ses techniques de lutte et par certains thèmes, mais qui travaille surtout l’héritage des formes et structures antérieures d’engagement, les mouvements de 1989 et de 1995 pouvant à ce titre s’interpréter comme les prémisses de ce renouveau. Ce théâtre, qui veut croire qu’ « un autre monde est possible », ou à tout le moins qu’il est possible de produire une critique constructive du présent monde, destinée à proposer des alternatives à une échelle plus ou moins globale, se fonde sur une conception du politique articulée autour des notions de conflits entre groupes sociaux, et d’action collective. La cité du théâtre de lutte politique comporte elle aussi des points de porosité avec les autres cités : avec la cité du théâtre œcuménique et la cité du théâtre de refondation de la communauté politique et théâtrale, elle partage la prise de conscience des décalages entre les idéaux républicains et démocratiques et la réalité de la situation politique et sociale en France. La grande différence tient au fait que la cité du théâtre de lutte politique met la notion d’adversaire politique au cœur de son combat, et non pas le couple moral innocence/mal. De même, si elle peut paraître rejoindre la cité du théâtre postpolitique dans la mise en accusation du pouvoir et des hommes politiques, la différence tient au caractère non ontologique de la critique, qui veut juger des actes précis et non des essences, et à l’ambition d’inscrire cette critique dans une perspective politique.

On peut donc globalement noter une identité de certains des constats initiaux à l’intérieur de chaque cité et ce sont les interprétations, voire les réponses apportées qui diffèrent, comme diffèrent les moyens employés, ce que révèlent à la fois le discours des artistes, les références qu’ils revendiquent et rejettent, et le contenu de leurs spectacles. Chacune des cités se fonde, nous l’avons vu, sur une certaine interprétation de 1989 mais aussi sur différentes interprétations de l’évolution du contexte politique, idéologique et théâtral depuis cette date, et il semble que le milieu des années 1990 (1994-1995) constitue un premier tournant notable, significatif pour la cité du théâtre politique œcuménique, pour la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique, et pour la cité du théâtre de lutte politique. La fin de notre période (depuis 2001) constitue un autre tournant à la fois pour ce qui concerne les politiques culturelles, et les transformations du contexte politique international (2001) et national (2002, 2005, 2007.) A ce titre, la date de 2007, si elle constitue un terme de facto pour notre travail, pourrait constituer elle aussi une rupture significative. Il est impossible d’avoir le recul nécessaire pour évaluer la portée des transformations les plus récentes observées dans chacune des cités du théâtre politique, et s’aventurer à pronostiquer une orientation tiendrait de la voyance plus que de l’hypothèse scientifique. Seule la poursuite de notre observation de cette matière vivante pourra permettre d’étudier le devenir des différentes cités, et particulièrement celui des « crises » que nous avons pu repérer dans la cité du théâtre politique œcuménique et dans la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique. De même, il nous semble important de poursuivre la réflexion sur la question des porosités et des frottements entre les différentes cités – question qui constitue l’aboutissement de notre distinction entre les quatre cités du théâtre politique, et qui mériterait à présent de plus amples développements. Nous insistons d’ailleurs sur le fait que le présent travail est lui-même à envisager comme une matière vivante, non seulement parce qu’il traite d’une période à cheval entre l’actualité et l’histoire, mais aussi et surtout, parce que notre projet initial consistait à mettre en relation les différentes définitions, les différents types de discours (philosophiques, politiques, historiques) et d’acteurs (artistes, pouvoirs publics, institutions culturelles, critique universitaire public), et les différents lieux d’analyse du « théâtre politique » (discours publics des artistes, pratiques théâtrales, spectacles) pour le constituer en un champ de recherche aussi vaste qu’actuel. C’est donc non comme une fin en soi, mais en tant qu’outil, que ce travail souhaite être considéré, et qu’il voudrait être approfondi par les dialogues et les recherches qu’il espère susciter.

Notes
2714.

Le discours du public est abordé dans notre travail de manière plus ponctuelle, au gré de telle ou telle analyse de spectacle. La question du public, centrale quant à elle, est donc abordée pour l’essentiel au travers du discours sur elle que tiennent les acteurs sus-nommés.

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