Partie II. Chapitre 2. Portrait de l’artiste en citoyen engagé
Partie II. Chapitre 2.

Chapitre 2.
Portrait de l’artiste en citoyen engagé


Dans la cité du théâtre politique œcuménique, le théâtre est considéré comme étant doté d’une fonction politique ontologique, du fait de la place du théâtre, et surtout de l’artiste, dans la société. A la fois célébration et critique de l’État-nation républicain, le théâtre participe au débat démocratique soit par le rappel des valeurs du modèle républicain, soit, lorsque telle incarnation de l’État contrevient ponctuellement à l’idéal démocratique et républicain, en prenant la fonction temporaire de contre-modèle. La Révolution Française opère dans cette cité non comme matrice d’un cycle révolutionnaire en marche et à poursuivre, mais comme la pierre fondatrice de l’édifice républicain et démocratique français, dans l’héritage duquel se situent la V ème République... et le théâtre de service public contemporain. De ce point de vue 1989 constitue une étape fondamentale, car le Bicentenaire de la Révolution va cristalliser la double ambition de célébration et de critique du mythe fondateur. L’évolution de l’intervention dans le champ politique des artistes qui relèvent de cette cité prend racine dans la réaffirmation de cette double ambition. Le théâtre politique œcuménique maintient la référence à l’idéal révolutionnaire dans son aspect précisément non-révolutionnaire. Nous allons voir en effet que cette cité conserve uniquement les acquis démocratiques et républicains, et spécifiquement la référence aux droits de l’homme, comme modèle au nom duquel juger dialectiquement le réel, afin d’actualiser cet idéal à l’intérieur du cadre républicain, qui n’est pas remis en cause dans son principe. Cette référence induit une définition singulière de la politique, fondée sur des principes autant, sinon davantage inspirés de la philosophie morale que de concepts politiques, et conditionne également un positionnement spécifique des artistes sur la scène politique ainsi qu’une position spécifique de leur action politique au sein de leur œuvre. A partir d’une analyse des enjeux portés par le Bicentenaire de la Révolution, nous allons étudier l’évolution de cette conception spécifique de la fonction politique de l’artiste à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique depuis 1989, à travers l’étude de différents événements qui vont opérer à la manière de déclencheurs, réactivant la mission civique paradoxale de ces artistes, qui revendiquent le primat de l’esthétique dans l’œuvre et la spécificité de leur engagement politique en tant qu’artistes dotés à ce titre d’une conscience politique et d’un regard sur le monde et la société spécifiques.

1. Référence historique et fondation théorique :
Le Bicentenaire de la Révolution Française,
réactivation d’une politique des droits de l’homme.

a. 1989 :
Les cérémonies du Bicentenaire, ou
la commémoration œcuménique d’une révolution « terminée »

Sur le plan national, le Bicentenaire de la Révolution Française constitue un événement qui marque très fortement l'été 1989, et suscite de nombreux débats et polémiques susceptibles d’éclairer les enjeux du théâtre politique œcuménique.
Les cérémonies du Bicentenaire constituent une interprétation de la Révolution Française, et la commémoration est à appréhender non seulement comme interprétation du passé mais comme rituel de célébration de valeurs autour desquelles les Français puissent communier.
i. Le Bicentenaire,
débat historiographique sur l’interprétation de la Révolution

La préparation du Bicentenaire est l’occasion en France d’un intense et virulent débat historiographique. 910 Deux interprétations radicalement divergentes, opposées même à bien des égards, s’affrontent depuis la fin des années 1970. La tradition qui avait prévalu jusqu’alors s’inscrivait dans la filiation des historiens contemporains de l’événement et défenseurs de la Révolution. L’engagement politique des historiens de la Révolution avait prévalu depuis Lamartine et Guizot jusqu’à Jaurès. Les historiens marxistes et républicains de la « tradition jacobine » (Soboul, Labrousse, Reinhart, Mathiez, Lefebvre etc.), s’inscriront dans cette filiation qui estime avec Alphonse Aulard que « La Révolution, pour la comprendre il faut l’aimer. » 911 Cette position est encore celle de Michel Vovelle, qui estime que « nous sommes [encore] robespierristes » 912 et maintient une lecture sociale de la Révolution. 913 De l’autre côté, François Furet va s’inscrire dans une rupture radicale avec cette tradition. Dès son essai Penser la Révolution Française, paru en 1978, l’historien allait à l’encontre des interprétations marxistes ou sociales de ses collègues, qualifiées de « catéchisme révolutionnaire. » S’inscrivant quant à lui dans le courant historiographique contre-révolutionnaire (Pierre Chaunu, Jean Tulard, Denis Richet) héritier de Burke, et prospère depuis les années 1940, François Furet théorisait à l’inverse l’idée qu’on ne peut séparer 1789 de 1793, parce que « 1793 était contenu en germe dans 1789, que la Terreur est l’aboutissement de toute révolution, et que l’opposition de ces deux dates comme celle de la démocratie et de sa dérive totalitaire n’était qu’un écran de fumée : toute insurrection, pour Furet, même démocratique, est par nature totalitaire. » 914 En d’autres termes, 1789 contient en germe le Goulag 915 , et il est donc heureux que la parenthèse révolutionnaire ouverte en 1789 et ponctuée par Octobre 1917 se referme en 1989. La Révolution est « terminée », la formule recouvre selon les dires de son auteur lui-même un vœu et un constat :
‘« Un vœu parce que […] la révolution n’a plus grand chose à gagner à être investie par les passions politiques, un constat parce que la révolution ne comporte plus d’enjeux […] dans la politique française […] Tout le problème des révolutions, c’est d’arriver à les terminer. » 916 ’

C’est Michel Vovelle qui est nommé par le Ministre Jean-Pierre Chevènement président de la Commission Historique pour la préparation du Bicentenaire, et si l’école à laquelle il appartient est largement représentée, des représentants de « l’école critique » de la Révolution, François Furet en tête, sont également nommés membres de la Commission. L’objectif est pour M. Vovelle que « le Bicentenaire laisse des acquis durables » 917 et fasse avancer la recherche historiographique en « encourag[eant] la mondialisation des études révolutionnaires » 918 , l’ouverture à l’international permettant également selon lui de manifester « l’actualité, dans de nombreux endroits de la planète, du message de la Révolution. » 919 Mais l’école critique, tout en participant à la commission officielle, multiplie les incitations à mettre à distance à la fois la Révolution et la commémoration. Ce qui lui permet « d’enregistrer les dividendes de l’air du temps. Alors que l’historiographie classique […] est immédiatement associée à la lourdeur commémorative, l’école critique, par son positionnement, semble moderne. » 920 Et si le bilan historiographique du Bicentenaire témoigne d’un « éclatement du récit » 921 et de la « relecture des catégories héritées » 922 , l’interprétation qui va se diffuser le plus largement dans l’opinion publique est celle de François Furet. A l’idéologie marxiste succède l’idéologie anti-révolutionnaire, qui entend mettre « la Révolution au banc des accusés. » 923

Cette théorisation de la fin de la révolution corollaire d’une fin de l’histoire est d’autant plus intéressante à souligner qu’elle va être immédiatement contredite par les faits. Ce qui va se passer dans les mois qui suivent en Pologne, en Allemagne, en Roumanie, témoigne certes de la fin de la révolution communiste, mais constitue aussi un changement de type révolutionnaire. Et l’analyse quasi-fataliste de ces changements de régime uniquement en terme de conversion au modèle démocratique occidental, tend à faire oublier que ces événements se produisent du fait de l’action collective d’hommes et de femmes, et constituent bel et bien des révolutions. La part idéologique de la théorie de F. Furet se manifeste donc dans le refus de s’adapter aux faits, mais son succès en France témoigne non seulement du fait d’un reflux de l’idéologie marxiste, mais aussi d’un contexte politique national précis. La commémoration n’est possible que parce que la révolution est un événement au passé. Et la commémoration est nécessaire comme ferment de l’unité nationale. Les cérémonies du Bicentenaire fonctionnent comme une célébration œcuménique, toute conflictualité étant soigneusement ôtée à des événements reconstruits davantage qu’ils ne sont remémorés. L'enjeu de la commémoration est pour la classe politique considérable, du fait même de l'évolution de l'histoire et surtout du rapport à l'histoire. En ces temps où « la définition de l'identité – nationale tout autant que collective ou individuelle – n'est plus du registre de l'évidence […] on attend des historiens et de l'histoire qu'ils restituent une cohérence à un monde contemporain qui semble en manquer. » 924

Notes
910.

Nous nous appuyons essentiellement ici sur l’ouvrage de P. Garcia, dont la plupart des citations qui suivent sont extraites. Patrick Garcia, Le Bicentenaire de la Révolution Française, Pratiques sociales d'une commémoration, Préface de Michel Vovelle, CNRS Éditions, 2000.
911.

Alphonse Aulard, cité par Michel Vovelle, « La Sorbonne, la galerie des ancêtres », Le Magazine Littéraire, oct. 1988, p. 74.
912.

Michel Vovelle, « Discours d’Arras », Annales Historiques de la Révolution française, n° 274, oct.-déc. 1988, pp. 498-506.
913.

Cette lecture laisse une large place à la Déclaration de 1793 des Droits de l’Homme et du Citoyen, qui fait de la démocratie une exigence non seulement politique (Déclaration de 1789) mais aussi sociale.
914.

François Cusset, La Décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, 2006.
915.

« Le Goulag conduit à repenser la Terreur en vertu d’une identité de projet. » François Furet, Penser la Révolution Française, Paris, Gallimard, 1979, p. 26.
916.

François Furet, in Le Nouvel Observateur, 28 février 1988.
917.

P. Garcia, op. cit., p. 117.
918.

Idem.
919.

Ibid., p. 116.
920.

Idem.
921.

Ibid., p. 121.
922.

Idem.
923.

Maurice Agulhon, « La Révolution au banc des accusés », Vingtième Siècle, n° 5, janv. 1985, pp. 7-8.
924.

Ibid., p. 27.
ii. La commémoration comme outil politique
de cohésion sociale et nationale

Les débats autour de la Révolution Française ont débuté dès 1986 dans un contexte national immédiat de cohabitation, qui explique la faveur d’une interprétation de la révolution comme un processus terminé, comme doit se terminer l’affrontement entre la gauche et la droite : « " Consensus " est le maître mot de l’époque, ce dont se réjouissent ceux qui y voient la sortie de " l’exceptionnalité " française fondée sur une culture politique du conflit. 925 » 926 Alors qu’a priori la commémoration de la révolution française aurait pu être une occasion de réaffirmer le clivage gauche / droite, tout l’enjeu du Bicentenaire sera, selon les termes mêmes du président de la commission de la recherche historique pour le Bicentenaire de la Révolution, créée en 1984, de « faire du consensus avec de la rupture ». 927 1989 correspond aussi à un moment de forte mise en crise du modèle républicain français. En septembre, commence la première « affaire du voile ». La polémique prend corps dans le contexte d’une irruption de l’intégrisme islamique dans le débat international – avec la fatwa de l’ayatollah Khomeiny contre Salman Rushdie, lancée en février. Mais elle est essentiellement suscitée par l’affrontement de deux valeurs constitutives du républicanisme à la française, la laïcité d’une part, et la non-discrimination religieuse et ethnique de l’autre – l’interdiction du port du voile étant perçue par certains comme une marque possible de racisme.

Notes
925.

François Furet, Jacques Julliard, Pierre Rosanvallon, La République du Centre. La fin de l’exception française, Paris, Calmann-lévy, 1988.
926.

Patrick Garcia, loc. cit, p. 36.
927.

Michel Vovelle, Préface, in Patrick Garcia, Le Bicentenaire de la Révolution Française. Pratiques sociales d’une commémoration, Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 9.

b. Le théâtre,
outil de célébration et de critique du Bicentenaire et de la Révolution

La volonté de célébration de la nation se heurte inévitablement depuis la seconde guerre mondiale au spectre de « l’Etat séducteur » 928 (Debray) qui, par « l’esthétisation du politique » 929 (Benjamin), par la fête collective, entend distraire le peuple, annihiler la réflexion individuelle, et manipuler l’opinion, en transformant le peuple en « foule » agissant comme un corps organique. La commémoration nationale ravive presque systématiquement le spectre d’une conception xénophobe de la nation. Et l’un des enjeux du Bicentenaire va consister, comme c’est souvent le cas dans les commémorations récentes de la mémoire nationale, dans la volonté de « transformation d’un nationalisme agressif en un nationalisme amoureux. » 930 L’ambition paradoxale des cérémonies du Bicentenaire va donc être la célébration critique de la Révolution. Et le théâtre constitue un média de choix pour faire tenir ensemble ces deux objectifs. Les Cérémonies du Bicentenaire constituent un événement qui marque fortement la programmation théâtrale du printemps, avant d’être balayé à l’automne par la Chute du Mur de Berlin et la révolution roumaine.Différents artistes sont sollicités par l’événement que constitue le Bicentenaire, de manière plus ou moins officielle, certains par le biais de commandes officielles de la commission du Bicentenaire, d’autres choisissant librement d’inscrire la programmation des théâtres dans cette actualité. Parmi les multiples propositions faites pour commémorer le Bicentenaire de la Révolution 931 , certaines nous paraissent particulièrement marquantes par les interprétations de la Révolution et / ou du Bicentenaire qu’elles proposent, entre célébration et critique.

Notes
928.

Régis Debray, L’Etat-séducteur, Paris, Gallimard, 1993.
929.

Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique », Essais 2, 1935-1940, Denoël-Gonthier, 1983, p. 124.
930.

Pierre Nora, « La Loi et la mémoire », Le Débat, n° 78, janv.-fév. 1994, pp. 187-191.
931.

Pour un recensement plus exhaustif des projets théâtraux du Bicentenaire, se reporter à Jean-Paul Jungmann et Hubert Tonka, Inventer 89, coll. Vaisseau de pierre 3, Champ Vallon / Association de la Grande Halle de la Villette, 1988, et à Irène Sadowska-Guillon, « La Révolution mise en scène », Acteurs n° 71, juillet 1989, pp. 43-53.
i. Rendre présente la Révolution :

La transformation du public
en « peuple-acteur » politique des spectacles

Dès la fin 1988, en guise d’avant-première du Bicentenaire, Robert Hossein crée au Palais des Congrès à Paris La Liberté ou la Mort, d’après le texte Danton et Robespierre écrit par Alain Decaux, Stellio Lorenzi et Georges Storia. Ce spectacle réunit de grands comédiens parmi lesquels Jean Négroni, Daniel Mesguich, Bernard Fresson ou encore Michel Creton, pour mettre en scène la Révolution dans son évolution, des Débats de la Convention au jugement du Roi Louis XVI par l’Assemblée, mais aussi dans ses oppositions idéologiques, notamment au travers de l’affrontement entre Robespierre le vertueux mystique et Danton le rabelaisien. Sans passer sous silence les heures noires de la Terreur, le spectacle de Robert Hossein retient essentiellement comme acquis de la Révolution l’œuvre des Conventionnels :
‘« Les conventionnels ont modelé l’histoire. Ils ont bâti la République. Ils nous ont légué la Déclaration des Droits de l’Homme et l’école gratuite et obligatoire. Je souhaite, sans oublier les tragiques épisodes de la Révolution, rendre hommage à l’énergie et à la témérité des conventionnels. Rendre hommage à leur courage, à leur lyrisme, à leur obsession d’un idéal du bonheur… » 932 ’

La République et les droits de l’homme, la Révolution comme « la cause d’un espoir » 933 manifeste et actuel, tels sont les partis pris des auteurs. Et pour ce faire, ils font un spectacle interactif, puisque les spectateurs choisissent dès l’entrée leur place dans la salle et dans la révolution (girondins / montagnards) et « sanctionnent de leurs cris les procès populaires tenus sur la scène. » 934 Toute distance entre le public de 1989 et le peuple de 1789 se veut abolie, ce qui signifie très concrètement la volonté du metteur en scène de réaliser la fusion entre le peuple et le public, et par ce biais de rendre présente la Révolution en plus de la représenter. Cela implique de plus un engagement au présent du spectateur face au spectacle qui lui est présenté, puisqu’il prend géographiquement position dans la salle, ce qui l’incite à s’engager également dans le débat qui va s’y dérouler, et, plus abstraitement dans une interprétation de la Révolution. 935

La volonté de faire participer le public constitue une tendance assez répandue des spectacles joués dans le cadre du Bicentenaire. Cela s’explique par la volonté de mettre en cohérence le sujet des spectacles et leur construction. Le sujet, c’est la Révolution comme entrée du peuple sur la scène politique, comme moment moderne de réinvention du débat politique, où l’espace public qui s’était constitué au XVIIIe siècle, mais était jusqu’alors confisqué par la Noblesse s’ouvre au Peuple – au Tiers Etat – et devient un espace public démocratique. C’est ainsi qu’il faut comprendre la volonté de transformer le public en acteur du débat. Un spectacle comme Et messieurs, c’est à cette émeute que la nation doit sa liberté, présenté par Bernard Langlois au Théâtre Dejazet, manifeste ainsi clairement la volonté que théâtre fonctionne véritablement comme un espace public, et réactive concrètement le principe de l’agora. L’Histoire est confrontée à l’actualité dans un « débat-spectacle » qui réunit les principaux philosophes des Lumières, Kant, Locke, Rousseau et les fait dialoguer avec des hommes politiques contemporains de la Révolution, mais aussi avec des députés et des journalistes contemporains du Bicentenaire et… avec le public. Pour manifester cette ambition démocratique, les spectacles entendent en outre s’inscrire dans la tradition du théâtre populaire. En effet, comme nous l’avons vu dans notre chapitre précédent, le théâtre populaire s’est constitué contre le théâtre élitiste bourgeois et a recouru à des formes susceptibles de faire venir les classes populaires – nous y reviendrons.

Précisons toutefois que la volonté de faire activement participer le spectateur au débat n’est pas nécessairement gage d’une haute ambition démocratique, et peut parfois servir à transformer la Révolution en divertissement caricatural, dans une interprétation anti-Révolutionnaire de l’événement. Rappelons en effet que le 12 décembre 1988, la chaîne TF1 diffuse une émission présentée par Yves Mourousi, intitulée Au nom du peuple français. Il s’agit d’un simulacre du procès de Louis XVI, avec Léon Zitrone en président de séance, Jean-Edern Hallier en procureur, Jacques Vergès comme avocat, Patrick Sébastien dans le rôle de Danton et Fabrice Luchini dans celui de Robespierre. Longtemps occultées, les figures de Louis XVI et de Marie-Antoinette seront d’ailleurs souvent mises en scène dans les spectacles du Bicentenaire, et majoritairement en tant qu’individus victimes de l’Histoire et de leur fonction. 936 Le télé-spectacle se veut interactif puisque les français votent par Minitel, et décident d’ailleurs à 55% l’acquittement du roi. L’abolition factice et temporaire de toute distance entre 1789 et 1989, entre le spectateur et le spectacle, a pu ainsi paradoxalement servir à la mise au rebus de la Révolution, sans aucun souci de l’Histoire, qui est d’ailleurs non pas représentée mais purement et simplement réécrite. Ce télé-spectacle, sans le vouloir, pointe de fait le risque inhérent au système démocratique fondé sur le suffrage universel direct, dans lequel ont le droit de voter des individus qui ne se sont pas fait au préalable le devoir civique de se renseigner sur le sujet pour lequel ils sont consultés. Les spectacles faisant participer directement le public, ne constituent évidemment pas l’unique modalité de représentation de la Révolution mise en œuvre au cours du Bicentenaire, y compris de représentation distanciée. Le traitement de la révolution par le théâtre s’inscrit en effet d’emblée sous le signe du dédoublement, puisqu’il s’agit d’interroger l’héritage politique et théâtral de la Révolution, d’utiliser le théâtre pour questionner la révolution mais aussi de montrer comment le projet révolutionnaire a pu – et peut toujours – questionner le théâtre.

Notes
932.

Robert Hossein, in « Palais des Congrès, La Liberté ou la Mort, Danton et Robespierre, suite », Acteurs, quatrième trimestre 1988, p. 46.
933.

Idem.
934.

Irène Sadowska-Guillon, « La Révolution mise en scène », op. cit., p. 44.
935.

Robert Hossein poussera plus loin encore l’interactivité dans un spectacle ultérieur, le public votant pour décider du sort de la reine dans Je m’appelais Marie-Antoinette en 1993 au Palais des Congrès à Paris.
936.

Le roi Louis XVI est ainsi présenté comme une victime dans Louis, de Jean-Louis Benoît, pièce créée à la Comédie de Caen en avril-mai 1989 puis reprise à l’automne au Théâtre de l’Aquarium à la Cartoucherie de Vincennes, dans La Première Tête d’Antoine Rault, mise en scène par Gérard Maro, créée en janvier 1989 à la Comédie de Paris, ou encore de Le Captif de Philippe Vialéles et Denis Llorca, créé en octobre 1989 au Nouveau Théâtre de Besançon. Quant à la figure de Marie-Antoinette, elle fournit l’argument au spectacle Un jeu de la Reine, créé à Besançon par Bernard Rafaelli à partir du texte de Stefan Zweig.
ii. Questionner l’héritage politique
ou esthétique du Théâtre
de la Révolution

Deux options sont manifestes dans les spectacles de théâtre du Bicentenaire : privilégier la réflexion sur l’héritage esthétique de la Révolution, ou concilier les deux pôles, esthétique et politique. Comme metteur en scène, Denis Guénoun a souvent inscrit ses créations théâtrales dans « l’interrogation des moments-charnières pour l’évolution de la pensée et de l’art européen » 937 , aussi n’est-il pas surprenant que son spectacle La Levée 938 se situe au cœur du romantisme européen et se concentre sur les répercussions de la Révolution sur les artistes allemands, Goethe, Novalis, Schelling, même s’il articule la réflexion artistique à l’action politique, à travers l’évocation conséquente de la bataille de Valmy, vue par les yeux de Goethe, et par la rencontre finale entre ce dernier et Napoléon, le génie politique et militaire français faisant face au génie littéraire allemand. D’autres font le choix d’interroger directement le théâtre produit par la Révolution Française. C’est le cas de Jean-Louis Martin-Barbaz, qui consacre toute la saison 1988 / 1989 du CDN du Nord-Pas-de-Calais à l’évocation des auteurs les plus marquants d’une époque qu’il considère comme une charnière pour le théâtre en France :
‘« De Charles IX, de Marie-Joseph Chénier, « la tragédie par laquelle tous les scandales arrivèrent », aux Victimes Cloîtrées de Monvel, « mélodrame de l’intolérance », on passe à L’Ami des lois de Laya, la pièce pour laquelle fut rétablie la censure. Le Jugement dernier des rois de Sylvain Maréchal, L’Hymne et la Bannière des Sans-Culottes précède L’Intérieur des comités révolutionnaires de Ducancel, étonnant documentaire sur l’art de la trahison, pour finir par Madame Angot de Maillot, la poissarde-parvenue qui annonce Napoléon. » 939 ’

Faire entendre les textes contemporains de l’événement révolutionnaire, c’est forcément donner à voir le théâtre comme « scène politique, école du citoyen, tribune, porte-parole d’idées, arbitre des affrontements politiques. » 940 La sélection opérée par Martin-Barbaz au sein de la multitude de pièces créées de 1789 à 1796, de la royauté absolue à l’après Thermidor, manifeste ainsi les différentes tendances idéologiques, sans qu’il tranche véritablement. En revanche, ses propres choix apparaissent plus clairement dans deux autres spectacles qu’il ajoute au cycle des pièces contemporaines de l’événement que fut la Révolution, et qui ouvrent ce théâtre de la Révolution sur l’avenir, traçant un héritage non seulement théâtral mais politique. Le premier spectacle, Un homme du peuple sous la Révolution : Jean-Baptiste Drouet, est la mise en scène d’une pièce écrite en 1936 par R. Vailland et Raoul Manevy, à la demande du journal de la CGT. La pièce s’inscrit dans la tradition du Groupe Octobre, groupe à la fois politique et théâtral, et le spectacle lance un pont de la Révolution à la période contemporaine via le Front Populaire :
‘« Le texte offre un double intérêt : raconter la vie mouvementée de Drouet, avec ses épisodes rocambolesques comme une évasion en parachute. Tout en donnant l’éclairage du Front Populaire, qui fut, comme la Révolution à ses débuts, un désir d’utopie et une éclosion de folles espérances. Dans la tradition du Groupe Octobre, la soirée, à la fois didactique et pleine d’ironie, se place sous l’invocation d’une phrase de Saint-Just : « Il faut transformer son destin. » 941 ’

Le second spectacle, Il était une fois les hommes et la liberté, est en revanche une création, ce qui permet de ce fait d’ancrer la commémoration de la Révolution dans les traditions populaires locales, et de raviver – voire de reconstruire – une mémoire de la lutte révolutionnaire des paysans du Nord :
‘« Jean-Baptiste Cadet traverse le règne de Louis XVI et la Révolution, dans une famille paysanne de Béthune. Les trois géants de Béthune, Germon, Gauthier et Rogon, viennent souhaiter la bienvenue au petit garçon pour son arrivée au monde, et lui promettent un brillant avenir : il donnera sa vie pour la Révolution. » 942 ’

Ce spectacle est porteur d’une interprétation plus tranchée de l’héritage politique et esthétique qu’il convient de conserver de la révolution et du théâtre révolutionnaire. Le titre rend en effet hommage à l’historien de la révolution Claude Manceron, et l’un des objectifs est, à partir de ce spectacle, de concevoir un « festival international des droits de l’homme. » 943 Et, sur le plan de l’héritage esthétique, ce spectacle s’inscrit dans la tradition théâtrale populaire festive, non seulement dans ses choix scénographiques, mais dans le type de relation avec le public, puisqu’il réunit, outre dix comédiens professionnels, cent cinquante comédiens amateurs, et s’organise en relation avec des associations locales. C’est d’ailleurs semble-t-il cette ambition de concilier le propos historique avec des formes populaires qui constitue l’apport majeur du théâtre révolutionnaire, et qui en fait le point de départ du théâtre du XIXe siècle :
‘« C’est le théâtre révolutionnaire qui a inventé le mélodrame et le vaudeville, c’est-à-dire la comédie agrémentée de chansons qui va tenir une si grande place pendant tout le dix-neuvième siècle. Il a continué l’aventure du théâtre historique ébauché par Voltaire. Enfin et surtout, il a donné naissance au romantisme. » 944 ’

D’autres spectacles insistent sur l’héritage en même temps qu’ils mettent en lumière des figures moins connues de la Révolution. C’est le cas du spectacle Les Grandes journées du Père Duchesne 945 , créé au Théâtre Sorano de Toulouse par Didier Carette, d’après l’œuvre-fleuve de Jean-Pierre Faye. Le spectacle est centré sur la gazette Le Père Duchesne qui émailla par son insolence la vie révolutionnaire de 1792 à 1794. L’esthétique se veut délibérément oecuménique, et le spectacle se déroule dans un décor de tréteaux et toiles peintes de Yvon Aubinel, sur une musique originale de Bruno Ruiz qui s’inspire à la fois des songs de Kurt Weill et des chansons populaires des années 1930, réunifiant à travers ces références le théâtre politique de combat et la culture populaire de divertissement pour tous. A cet œcuménisme des références théâtrales répond celui de l’interprétation de l’événement révolutionnaire. « Traitant la Révolution comme un grand théâtre populaire de l’Histoire », le spectacle construit une fable intemporelle dans laquelle le Père Duchesne, entouré de personnages de l’Histoire et de l’histoire théâtrale, devient le précurseur et l’emblème des mouvements utopistes anarchistes de 1870, 1930 et 1940. Cette intrication de l’Histoire et de l’histoire théâtrale passe concrètement dans un grand nombre de spectacles, par une interrogation du couple Danton-Robespierre. Ces deux grandes figures de la Révolution opèrent comme deux personnages historiques et théâtraux, dont la confrontation permet une interrogation esthétique et politique. Alain Decaux, co-auteur avec Robert Hossein de La Liberté ou la mort, rappelle ainsi combien ils sont identifiés dans l’inconscient collectif « aux portraits de nos manuels » 946 :
‘« Danton, une trogne chaleureuse, une laideur écrasante qui fascine, provoque et retient. Robespierre, un visage glacé, des épaules étroites, un regard glauque qui se cache derrière le verre de lunettes dont on se demande si elles ne sont pas un alibi. Cent historiens sont venus par là-dessus. Ils ont eu beau s’évertuer, dénoncer, démontrer, expliquer, les portraits demeurent, les images subsistent, les impressions ne se modifient guère. Puissance des visages, supériorité d’un regard sur une idée. » 947 ’

Si les visages fascinent, c’est qu’ils paraissent résumer les caractères psychologiques et déterminer les positions politiques des deux révolutionnaires : La pureté de Robespierre et la volupté de Danton fonctionnent comme deux programmes politiques républicains fondés sur l’égalité et la liberté, mais cependant antagonistes, le premier insistant sur la première et prônant la pauvreté et l’absolutisme révolutionnaire pour que se réalise enfin le Contrat Social rousseauiste 948 , tandis que le second privilégiait la liberté, la négociation et « une paix de compromis » 949 , par « amour de la vie ». 950 Pour les auteurs de La Liberté ou la mort, le legs de la Révolution est surtout celui de Robespierre, parce que c’est à lui que l’on doit « la proclamation d’une égalité des chances » 951 , et ils rappellent que « Robespierre a fait mettre à l’ordre du Jour la Terreur, mais aussi la Vertu » 952 , et que la justification de son action, « la nécessité révolutionnaire » 953 , est un « thème qui n’est pas prêt de cesser de figurer à l’ordre du jour de l’Histoire. » 954 Et Alain Decaux de citer Hugo, héritier tant esthétique que politique de la Révolution :
‘« La Révolution est une forme de phénomène immanent qui nous presse de toutes parts et que nous appelons la nécessité. Devant cette mystérieuse complication de bienfaits et de souffrances se dresse le Pourquoi ? de l’Histoire. » 955 ’

La valorisation de la figure de Robespierre semble bien souvent participer d’une volonté de célébrer l’actualité de la Révolution. Elle peut parfois, ce faisant, servir à contester l’ambition du Bicentenaire, et les spectacles en question constituent à ce titre l’un des points de départ du renouveau du théâtre de lutte politique depuis 1989, que nous étudierons dans notre quatrième partie. A l’inverse, la figure de Danton semble davantage susceptible de favoriser une interprétation œcuménique parce que distanciée de la Révolution, considérée comme un événement contradictoire et terminé, porteur d’une violence jugée négativement, mais dont il importe que soient célébrés les principaux acquis que sont les droits de l’homme.

Notes
937.

Idem.
938.

Denis Guénoun, La Levée, spectacle créé au CDN de Reims, du 17 mai au 30 juillet 1989.
939.

Bruno Villien, « Jean-Louis Martin Barbaz, le pouvoir de l’imagination », in « La Révolution mise en scène », Acteurs n° 71, op. cit., p. 56.
940.

Irène Sadowska-Guillon, ibid., p. 45.
941.

Bruno Villien, ibid., p. 57.
942.

Idem.
943.

Idem.
944.

Ibid., p. 58.
945.

Jean-Pierre Faye, avec la collaboration de Didier Carette, Les grandes journées du père Duchesne, Arles, Actes Sud, 1989. La quatrième de couverture résume la pièce en ces termes : « Neuf personnages se racontent et nous racontent une histoire – celle de Duchesne-Hébert, géant bourru et gueulard. Neuf personnages, présents constamment qui se distribuent des rôles : Roi, Reine, Juges et "exagérés", et cela sur des tréteaux de bois. Neuf personnages qui, peu à peu, pris au piège de la représentation caricaturale, vont s’identifier aux forces en présence, "enragés" et "modérés". Neuf personnages qui tentent d’infléchir le cours de notre histoire, qui utilisent le rire comme arme révolutionnaire. Un rire féroce, mordant, impitoyable. Un rire mêlé de sang quelquefois. Un rire vengeur et cruel. Neuf survivants, neuf rescapés de toutes les révolutions irrationnelles. »
946.

Alain Decaux, in « Palais Des Congrès. La Liberté ou la mort, Danton et Robespierre, suite », op. cit., p. 47.
947.

Idem.
948.

Idem.
949.

Idem.
950.

Idem.
951.

Ibid., p. 48.
952.

Idem.
953.

Idem.
954.

Idem.
955.

Idem.
iii. La figure de Danton
et la célébration critique
de la Révolution

Plusieurs versions de La Mort de Danton de Büchner sont jouées à l’occasion du Bicentenaire, parmi lesquelles celles de la Companie d’Eleusis dans les Vosges, ou celle de la Compagnie Jean-Vincent Brisa à Grenoble. Mais la version qui fait date est celle de Klaus Michael Grüber, qui crée La Mort de Danton au théâtre des Amandiers à Nanterre le 21 septembre 1989. Or le metteur en scène inscrit explicitement son spectacle dans un projet de mise à distance de la Révolution. Le texte de Büchner est en lui-même complexe, puisque, si son auteur est un révolutionnaire convaincu, la pièce prend fait et cause pour la figure individuelle et modérée de Danton contre l’action collective révolutionnaire de Robespierre. Le reproche qu’adresse à la pièce le scénographe et collaborateur de Grüber, Gilles Aillaud, est d’ailleurs d’ordre politique :
‘« C’est une pièce dans laquelle le héros est le contraire de ce que, politiquement, soutenait Büchner. Ca m’a toujours gêné. On s’en sert en France, naturellement, pour réanimer la vieille querelle entre robespierristes et dantonistes, c’est-à-dire entre l’aile prétendument dure, inhumaine, de la Révolution, et au contraire, l’humanité de la négociation. Naturellement, pendant tout le XIXe siècle, et encore aujourd’hui, Danton a été préféré, parce que c’est un modéré, une canaille dans un sens. Donc, c’est exaspérant. L’équipe qui a dirigé la Révolution et l’a menée le plus loin est complètement effacée. Effacée par la tradition historique réactionnaire française, et justement par Büchner aussi. Politiquement, Büchner était beaucoup plus près des Jacobins, de Robespierre, Saint-Just, Couthon. Il était proche d’eux, et a quand même écrit un drame shakespearien, c’est-à-dire un drame fondé sur l’opposition chrétienne du Bien et du Mal. » 956 ’

N’ayant ni oublié ni renié son appartenance à l’extrême-gauche, G. Aillaud considérait que la pièce se fait complice d’une interprétation anti-révolutionnaire de la Révolution, ou à tout le moins, d’une interprétation qui, privilégiant la figure de Danton sur celle de Robespierre, choisit de ne conserver que le souvenir le plus édulcoré de la Révolution, quitte à dévaloriser des choix qui, pour G. Aillaud, ne pouvaient s’expliquer que dans le contexte immédiat, par la mise en danger de la Révolution. Il semble d’ailleurs que la pièce conduise nécessairement à cette lecture œcuménique parce qu’édulcorée de la Révolution, puisque tel était déjà le cas de l’unique mise en scène antérieure en France. Vilar avait mis en scène la pièce en 1948 au Festival d’Avignon, le spectacle étant ensuite repris en 1953 au Théâtre National de Chaillot, dans une optique que l’on ne peut évidemment pas qualifier de réactionnaire, mais qui entendait privilégier la figure individuelle du héros – par goût esthétique – et l’incarnation de la négociation et du dialogue, avec les autres, mais aussi en chaque individu, entre ses désirs et sa raison, entre son intérêt personnel et l’intérêt général. Il s’agissait dans cette mesure d’un choix politique de mise en scène, et d’un choix cohérent avec l’ambition de l’artisan du théâtre national populaire de service public. Cette pièce semble donc constituer un morceau de choix pour écrire une mémoire sélective de la Révolution, considérée comme un événement daté et un processus nécessaire en son temps mais à présent terminé, l’enjeu étant de conserver son héritage œcuménique, susceptible de fédérer au présent l’ensemble de la communauté civique. Et le contexte du Bicentenaire favorisait encore davantage l’orientation de la lecture du texte de Büchner en ce sens. Ce fait, pointé comme un risque par le scénographe 957 , fut avéré dans le spectacle de Grüber. Le metteur en scène relègue l’action collective et le débat politique en tant que tel à l’arrière plan, pour faire primer le sens romantique de la pièce et les figures et enjeux individuels, comme l’explique, G. Aillaud :
‘« Il y a d’abord [ dans le Dantonde Büchner ] une première pièce, puis, ensuite, une seconde. Une pièce politique, d’abord, puis une pièce romantique. Nous sommes tout de suite tombés d’accord, [Klaus Michael Grüber et moi], et nous avons pris un parti net pour trancher, pour que ces divergences se reflètent dans l’organisation de l’espace. Tout ce qui était historique a été vu comme à une autre échelle, c’est-à-dire plus petit, comme si c’était vu dans des jumelles à l’envers. […] Ce qui se passe au premier plan de cet immense plateau, ce sont les choses personnelles, de l’ordre du roman, avec peu de personnes : d’où ce grand vide. Et toutes les références historiques sont dans le fond. » 958 ’

G. Aillaud va tenter d’infléchir le sens et la portée du spectacle dans une feuille de salle que Bernard Sobel qualifie positivement de « communiste » 959 , et que G. Aillaud justifie par la nécessité de faire prendre conscience au spectateur qu’il doit mettre à distance le texte mais aussi, dans une certaine mesure, le spectacle :

« Ce texte est le résumé de ma contribution dramaturgique. Cette mise au point était nécessaire. Il fallait bien expliquer que le point de vue politique de l’auteur, dans sa vie, n’était pas ce que la pièce peut laisser supposer. Mais bel et bien le point de vue de Robespierre, un point de vue militant. Avoir le point de vue de Robespierre, c’est être pour cette tâche inachevée, inachevable sans doute, de la Révolution. Le côté inachevable de la Révolution serait le vrai sujet d’un tragédie. Or c’est le contraire qui se passe dans la pièce. Dieu sait pourquoi, l’auteur va prendre comme héros celui qui passe à côté du problème, Danton. » 960

Dans son texte, G. Aillaud remet en question l’interprétation de la Révolution que pourrait suggérer la pièce, mais aussi celle formulée par François Furet. Pour lui, la Révolution n’est pas terminée, parce qu’elle est une exigence absolue, et si elle est parfois Terreur, c’est qu’elle est toujours menacée, par les anti-révolutionnaires, mais, plus encore, par les contradictions de la nature humaine :
‘« Une tâche impossible à accomplir est cependant à accomplir, à laquelle n’entend pas être astreint Danton. Accomplir la révolution, c’est-à-dire fonder quelque chose d’infondable, fonder dans la réalité et pas seulement dans les principes la république vraie, cette tâche surhumaine n’est pas de son ressort. Il est un homme, et un homme doit avoir une vie humaine. Il vit une vie d’homme, avec les contradictions humaines (il accepte par exemple l’impossibilité de vivre dans une société juste) parce que l’homme est impur et pur, les deux ensemble. En face de la tyrannie il est comme un titan de foire.
Au contraire, dans la citoyenneté, l’homme doit être pur. Seule la pureté ajointe l’homme à l’homme (la vertu.) […] C’est le parallélisme qui du rapport homme-dieu qu’il y a dans chacun, parallélisme vertical, qui pourrait mettre les hommes en relation les uns avec les autres, et non la communauté des infirmités, des impuretés, qui ne produit qu’un attroupement sans justice (les vices). Tel est le point de vue de Robespierre. […] Le seul point de vue politique juste est celui de Robespierre. Il n’y a pas d’autre point de vue politique. Mais à quel prix. Il y a quelque chose d’inhumain dans la citoyenneté exigée de l’homme […] par le point de vue politique tout court.
C’est pourquoi Danton, qui est un homme et non un politique, pousse des cris, et tous ses amis autour de lui ne font que pousser des cris : assez, c’est trop, la révolution est faite, il faut maintenant établir la République, c’est-à-dire la paix. La révolution n’est pas faite, répond Robespierre, tout est resté comme avant, les mêmes dangers, privilèges, inégalités, corruption, demeurent intacts sous le bonnet rouge de la république. L’homme est resté le même que sous la royauté. Quelque chose de fondamental en l’homme doit changer, et c’est cela que Danton ne supporte pas. » 961 ’

Cette prise de position de G. Aillaud témoigne au premier chef de sa propre orientation idéologique, mais rend également compte du fait que les spectacles joués à l’occasion de la commémoration du Bicentenaire de la Révolution sont à envisager non seulement comme objets esthétiques mais comme champ de bataille idéologique. G. Aillaud introduit l’idée d’une contradiction entre l’homme et le citoyen, et donc les droits et devoirs de l’homme et ceux du citoyen, et nous verrons que cette discussion est au cœur des enjeux politiques soulevés par le Bicentenaire. Et si la pièce de Büchner élude – de manière dommageable selon G. Aillaud – la question essentielle de savoir si la révolution est achevable, elle n’en pose pas moins la question du partage entre l’homme et le citoyen. A ce titre, la représentation du peuple dans la pièce et plus encore dans le spectacle, est très intéressante. Le peuple est représenté précisément non comme un héros de théâtre, comme une entité représentable, mais davantage comme un « concept ». Dans le spectacle, les scènes dans lesquelles le peuple est présent ont été coupées, pour des motifs matériels certes (il aurait fallu plus de deux cents figurants pour que les scènes de foule deviennent crédibles), mais plus fondamentalement, parce que Grüber veut souligner le caractère problématique de la représentation du peuple par les dirigeants politiques, y compris les dirigeants révolutionnaires, comme l’explique G. Aillaud :
‘« Je dis concept précisément dans ce sens là. On peut bien imaginer que le peuple soit présent sous la forme de groupes s’opposant à d’autres groupes. Mais dans le cas de Robespierre et Danton, il y a un grand écart entre ces dirigeants politiques et la masse qu’ils représentent. Si tu poses la masse à côté de celui qui la représente, généralement ça ne sert à rien, ça fait une animation inutile. » 962 ’

Les motifs esthétiques se combinent aux enjeux politiques, et c’est dans cette mesure que le spectacle traite du système politique français contemporain tout autant que de la Révolution. Ces questions de la représentation du peuple au théâtre comme dans la démocratie, et du lien entre droits de l’homme et droits du citoyen, sont au cœur des préoccupations de nombreux autres artistes de théâtre participant aux événements officiellement programmés dans le cadre du Bicentenaire. Et ce sont les réponses qu’ils apportent à ces questions qui déterminent le regard qu’ils portent sur la Révolution. Valoriser la figure de Danton contre celle de Robespierre, c’est privilégier la liberté sur l’égalité, et une autre figure mise à l’honneur par le Bicentenaire contribue également à ce renouveau du regard sur les acquis de la Révolution, celle de Sade.

Notes
956.

Gilles Aillaud, « La Mort de Danton de Klaus Michael Grüber », Entretien avec Bernard Sobel, Théâtre / Public n° 98, mars-avril 1991, Théâtre de Gennevilliers, p. 7.
957.

« Avec tout ce Bicentenaire, ça ne pouvait qu’aggraver encore la situation ! » Idem.
958.

Idem.
959.

Bernard Sobel, ibid., p. 9.
960.

Gilles Aillaud, idem.
961.

Gilles Aillaud, texte du programme de La Mort de Danton, publié dans Théâtre/Public, ibid., p. 10.
962.

Gilles Aillaud, entretien avec Bernard Sobel, ibid., p. 9.
iv. « Le Marquis de Sade
au cœur et au-delà
de la Révolution. »

La figure de Sade était apparue sur la scène théâtrale en 1964 à travers la pièce Marat-Sade de Peter Weiss, qui est reprise par Gérard Gélas au Théâtre Municipal pour le Festival d’Avignon 1989. Peter Weiss confrontait les deux extrêmes de la Révolution, l’individualiste libertaire Sade et l’égalitariste absolutiste Marat :
‘« La pièce […] se passe le 13 juillet 1808 à l’hospice de Charenton, où le Marquis de Sade, qui y fut interné de 1801 à sa mort en 1814, joue avec les patients de l’asile, devant un groupe de mondains parisiens en quête de frissons, une de ses œuvres théâtrales mettant en scène l’assassinat de Jean-Paul Marat par Charlotte Corday. La pièce repose sur la confrontation de deux attitudes opposées et radicales : le conflit entre l’individualisme poussé à l’extrême de Sade et l’idée de bouleversement politique et social représenté par Marat. Un face-à-face de deux êtres hors-série qui n’ont pas trouvé grâce aux yeux de l’histoire : Sade trop libre, incarnant le défi à tout principe de morale, et Marat présent toujours comme la figure la plus sanguinaire et la plus repoussante de la Révolution, considéré comme le prototype du dictateur et de l’esprit marxiste avant la lettre, en dépit de son exclamation :
" Dictateur, ce mot doit disparaître, je hais tout ce qui évoque les patrons et les patriarches. "» 964 ’

Le personnage de Marat est évoqué uniquement au travers de la pièce jouée par Sade et les patients de l’asile, et par cette mise en abîme théâtrale, la pièce de Weiss favorise la mise à distance de la Révolution. Ce procédé permet donc d’interroger les sens contradictoires de cet événement, de même qu’il permet que la pièce interroge – comme bien d’autres réalisations du Bicentenaire – les acquis du théâtre populaire, puisque la pièce jouée par Sade permet d’introduire le cirque, la farce, les chants et les danses aux côtés de débats qui s’inscrivent dans la filiation des dialogues philosophiques. Le spectacle Français, encore un effort, de Charles Torjdman créé en mai 1989 au Théâtre Populaire de Lorraine à Thionville, fait quant à lui explicitement référence au texte fameux du Marquis : « Français, encore un effort si vous voulez être Républicains. » 965 Rappelons que le propos du libertin 966 comportait une dimension politique très concrète et prônait l’extension de la liberté, incomplètement acquise par la Révolution selon Sade, et compromise par des vestiges de l’Ancien Régime – le Sceptre et l’encensoir – mais aussi par la pratique des Révolutionnaires. Le texte contient en effet une diatribe contre la peine de mort, à laquelle les Conventionnels aussi bien que les Enragés recoururent allègrement :
‘« Français, vous êtes trop éclairés pour ne pas sentir qu’un nouveau gouvernement va nécessiter de nouvelles mœurs ; il est impossible que le citoyen d’un Etat libre se conduise comme l’esclave d’un roi despote […] » 967 « il est nécessaire de faire des lois douces et surtout d’anéantir à jamais l’atrocité de la peine de mort, parce que la loi qui attente à la vie de l’homme est impraticable, injuste, inadmissible. Français, encore un effort si vous voulez être libres. » 968 ’

Certes, Sade, déclaré coupable par le Tribunal Révolutionnaire et condamné à mort, œuvrait pour son intérêt personnel, mais également pour une application exhaustive de l’idéal contenu dans la Déclaration des Droits de l’homme. L’image d’un Sade en définitive plus révolutionnaire que les Révolutionnaires est également à l’œuvre dans Sade, concert d’enfer, spectacle d’Enzo Cormann et de Philippe Adrien créé au Théâtre de la Tempête, ainsi que dans Sade, marquis sans culotte, pièce de Georges Lauris jouée par le Théâtre du Quotidien de Montpellier du 1er au 12 mai 1989 dans une mise en scène de Jean-Michel Touraille. Sade permet d’interroger le décalage entre l’ambition révolutionnaire et sa réalisation durant la Révolution, et suggère une interprétation libertaire de la Révolution.

Pourtant, l’interprétation de l’événement qui domine au sein des spectacles du Bicentenaire, est celle qui conserve comme acquis de la Révolution les droits de l’homme et l’idéal d’une nation… et d’un théâtre républicains. Catherine Dasté, petite-fille de Jacques Copeau et de l’ambition d’un théâtre populaire décentralisé et démocratique touchant l’ensemble du territoire français comme l’ensemble des générations, entend ainsi rendre hommage à une Révolution débarrassée de toute rage révolutionnaire, et dont ne reste que la conquête de la démocratie considérée comme l’unique enjeu toujours actuel. Il est révélateur que le spectacle inaugural du cycle présenté au Théâtre d’Ivry de janvier à avril 1989 ait pour titre Les Moments heureux d’une Révolution, et les cinq spectacles suivants ne démentiront pas cette volonté de célébrer une révolution souriante, démocratique et festive : « Les Guetteurs de son et Conversations, de Georges Aperghis, Les Doléances, création de Jean-Pierre Rossfelder, La Folie démocrate, de Bernard Raffalli, créé par Catherine Dasté, et La Caverne, fantaisie féérique de Michel Puig. » 969 Cette interprétation républicaine œcuménique, qui célèbre comme acquis de 1789 la Déclaration des Droits de l’homme et du citoyen, et la devise républicaine « liberté, égalité, fraternité », est manifeste également dans le film La nuit miraculeuse – commande ministérielle adressée au Théâtre du Soleil.

Notes
963.

Irène Sadowska-Guillon, op. cit., p. 48.
964.

Idem.
965.

Donatien Alphonse, Marquis de Sade, « Français, encore un effort si vous voulez être Républicains », Cinquième Dialogue, in La Philosophie dans le Boudoir. Œuvres Complètes XXV, Préface de Matthieu Galey, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1968.
966.

Le terme « libertin » opère pleinement au double sens érotique et philosophique.
967.

D. A., Marquis de Sade, « Français, encore un effort si vous voulez être républicains », op. cit., p. 214.
968.

Ibid., p. 220.
969.

Ibid., p. 53.
v. Le Théâtre du Soleil
et la célébration d’une Révolution
humaniste et universelle

La troupe d’Ariane Mnouchkine s’était déjà confrontée à la Révolution dans deux spectacles des années 1970, 1789 La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur, et 1793 La cité révolutionnaire est de ce monde. 970 Ces spectacles étaient encore fortement imprégnés de l’interprétation marxiste de la Révolution et spécifiquement de la critique marxienne des droits formels. Le Théâtre du Soleil entendait dans le spectacle 1789 montrer les différentes scènes de la Révolution, et ainsi en démythifier la lecture « bourgeoise », insistant sur l’inégalité sociale et raciale 971 que masquaient les prétendus droits de l’homme. 1789 s’achevait singulièrement par la fusillade du champ de Mars le 17 juillet 1791, après un appel de Marat à la guerre civile, afin que le combat « s’engage sur le fameux chapitre de l’égalité de la propriété. » 972 Le spectacle 1789 utilisait des outils de mise à distance dramaturgique de la Révolution, en recourant au théâtre de foire et à la farce. Le point de vue est celui du peuple, c’est à travers lui que sont vues les grandes figures, ces dernières sont donc présentées de manière distanciée à la fois parce qu’elles sont médiées (ce sont les personnages du peuple qui incarnent ponctuellement telle ou telle grande figure de la révolution) et parce que cette médiation se fait volontiers grossissement. L’enjeu est donc de mettre à distance l’idéologie, comme le note Régis Salado : « La fiction des bateleurs jouant la Révolution a pour fonction de déjouer les pièges de l’idéologie. Le dispositif du théâtre de foire introduit la distance propre au théâtre dans le théâtre, tandis que la médiation de l’acteur maintient en éveil le regard objectivant du spectateur. » 973 Toutes les images de la révolution ne sont pas mises à distance de la même façon et « la prise de la Bastille, comme plus généralement l’élan populaire, ne passent pas par le prisme de la farce. Le public est convié à prendre parti, à revivre ce qu’il y a de vrai dans la révolution : l’exigence populaire d’un monde nouveau. » 974 Le sens du film La Nuit miraculeuse, commandé par l’Assemblée Nationale en 1989, s’avère donc d’autant plus intéressant qu’il s’inscrit en rupture avec l’interprétation de la Révolution qui prévalait dans les spectacles précédents du Théâtre du Soleil sur la Révolution :
‘« Bernard Faivre d'Arcier, alors chargé de la culture à l'Assemblée Nationale, nous avait demandé un projet pour célébrer le Bicentenaire de la Révolution Française. Il s'est agi finalement d'un film pour la télévision car nous n'avons pas trouvé les moyens initialement prévus pour le cinéma. C'était un conte fantastique et humaniste sur la Déclaration des Droits de l'homme et les débuts du Parlementarisme. » 975 ’

Le film comporte une dimension de commémoration puisque l’action première se déroule en 1989, et c’est par le biais d’un enchâssement de la fable que l’on plonge au cœur de 1789. Cette plongée comporte par ailleurs une dimension de célébration, dans la mesure où le retour en arrière s’explique par le genre du film : le « conte de Noël. » 976 La commande stipulait que l’hémicycle devait être visible. L’action se situe donc après l’exposition de mannequins de députés à l’Assemblée Nationale. Le contexte contemporain français de difficultés économiques est présent puisqu’un grand magasin doit racheter les mannequins, décision à laquelle s’opposent les petits artisans qui les ont conçus. Et le miracle va être double : D’une part, sur le plan du réel, les mannequins ne seront pas vendus. Et d’autre part, au cours de la nuit de Noël, les mannequins vont reprendre vie, et donner à entendre les débats qui ont conduit à l’adoption de la Déclaration des Droits de l’Homme le 26 août 1789. Puis les Constituants se trouvent confrontés à leurs successeurs, et l’on voit les mannequins de Victor Hugo, Jean Jaurès, de Victor Schoelcher, tandis que « des délégations de tous les peuples du monde viennent, à la requête d’un enfant – figure de l’innocence et source du miracle – saluer les Constituants et témoigner de l’actualité de la Déclaration des Droits de l’Homme. S’il y a bien dans ce film, comme dans les spectacles 1789 et 1793, des processus de distanciation, il n’en s’agit pas moins d’une forme de célébration de la Révolution, dans la mesure où Ariane Mnouchkine retient de 1789 « la naissance d’un verbe » 977 , le verbe républicain, et entend à travers ce film saluer « les gens qu’[elle] aime » 978 que sont les défenseurs des droits de l’homme. Du détour par le conte à la mise en avant de la figure de l’enfant, en passant par l’incarnation des Constituants par des mannequins, tout concourt à dé-contextualiser la Déclaration des Droits de l’homme, et ce faisant, à manifester le caractère à la fois universel et actuel de cet idéal, tout en permettant « d’abolir le recul désenchanté face aux mythes politiques. » 979 Le Bicentenaire est pour A. Mnouchkine une grande occasion, elle qui déplore la perte de la célébration dans la société française, et conçoit le théâtre comme un espace à la fois esthétique et éthique, comme un ordre marqué par le rituel :
‘« [Il y a une ] excessive absence de sacré dans la société contemporaine française. En effet, ma vie au théâtre est pleine de symboles, je vis dans un univers ritualisé, ou que l’on peut ritualiser, avec des gens qui ont le sens du sacré, de l’éthique et de l’esthétique que cela suppose. Beaucoup de mes concitoyens n’ont pas ce bonheur. Ils vivent dans une société inesthétique, non éthique, déritualisée, sans symboles, sans poésie, sans métaphores. […][On a besoin de symboles] pour matérialiser l’immatériel, rendre visible ce qu’on ne voit pas et ce qu’on espère. On a besoin de symboles pour lutter « pour » : pour la paix, pour la justice, pour l’amour. Pour le meilleur. » 980 ’

Ce rituel est donc célébration de victoires symboliques, fondatrices de notre société, et vitales au maintien de sa beauté morale :
‘« Nous, en France, nous ne célébrons plus grand chose. Nous commémorons prétendument, mais nous ne célébrons plus. Sous prétexte que ce n’est pas la peine de fêter une victoire puisqu’elle va forcément être suivie d’une défaite. Et bien, c’est justement parce qu’il y a tant de défaites qu’il faut savoir célébrer les victoires. Et le théâtre est un des derniers lieux de célébration. Et, en soi-même, c’est une victoire. » 981 ’

Par cette conception spiritualiste du théâtre, A. Mnouchkine revendique la filiation avec les pionniers du théâtre populaire et particulièrement avec Copeau, « lui qui critiqua le mercantilisme, la vulgarité, le plat naturalisme qui régnaient dans le théâtre du début du XXe siècle […] et qui chercha à réformer le théâtre dans tous les domaines » 982 , lui qui avait une si haute conception de « l’éthique », et qui recherchait un « lieu unique. Un lieu qui est comme le devant du temple, une aire sur laquelle tout peut se produire. » 983 Mais, par cette référence à l’éthique, Mnouchkine s’inscrit également dans la filiation avec les Lumières, elle qui aime à citer Kant : « "deux choses me remplissent l’esprit d’un émerveillement et d’une crainte toujours plus nouvelle […] : Le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi", dit Kant. » 984 Aux antipodes du double pessimisme qui prévaut dans la cité du théâtre postpolitique, cette conception optimiste de l’homme s’articule avec un optimisme d’une part dans la conception de l’histoire, toujours référée à la croyance humaniste dans l’universalité, et d’autre part dans la capacité du théâtre à prendre en charge cette histoire :
‘« Ce qui arrive chez les autres nous arrive. Et nous sommes citoyens du monde. L’Indiade raconte la division sanglante de l’Inde, sitôt obtenue l’indépendance, les affrontements fratricides entre hindous, sikhs et musulmans, mais c’est la métaphore de toutes les divisions, séparations, partitions qui nous guettent chaque jour. » 985 ’ ‘« Le grand théâtre nous raconte que toute histoire d’amour, toute rencontre, tout crime, toute lâcheté, toute trahison, toute magnanimité, tout mauvais ou bon choix, appartient à l’histoire générale du monde, et y contribue. Tous nos gestes font l’Histoire. La grande et la petite. D’où ma réserve à l’égard de tant d’auteurs modernes qui me semblent indifférents à l’histoire du monde. » 986 ’

Cette foi, au sens à la fois d’un espoir et d’une croyance de type religieux dans le sens du monde, s’oppose à l’interprétation déshistoricisée et absolutiste de la Shoah :
‘« - Le monde est loin d’être terminé, je crois toujours, d’ailleurs, que Dieu nous a mis sur terre pour améliorer les choses…
- Quel Dieu ?
Je ne sais pas. Pas un Dieu tout puissant, mais une essence, une force qui se bagarre tout le temps, comme elle peut, contre les forces du mal, entre le haut et le bas. Elle n’a pas pu empêcher Auschwitz. Mais parfois il nous arrive Nelson Mandela vainqueur de l’apartheid. Je n’arrive pas à imaginer un monde sans sens. Mais je n’en conclus pas que la souffrance puisse avoir du sens. Je n’imagine aucune rédemption par la souffrance. […] J’aimerais assez les croyances bouddhistes tibétaines selon lesquelles on renaîtrait dans la créature dans laquelle on a mérité de renaître. » 987 ’

Cette conception optimiste de l’homme, de l’histoire, et cette foi humaniste dans l’universalité fondent une référence à une révolution civilisée pourrait-on dire, et exempte de toute tache sanglante : « Je pense toujours que la cité révolutionnaire, telle que l’entendaient les écrivains des Lumières, doit être de ce monde. Tout est dans la définition que l’on donne à ce mot. Et dans le choix des moyens pour l’obtenir. » 988 Cette conception n’empêchera toutefois pas la défiance des politiques à l’égard d’une éventuelle dimension critique du projet proposé par le Soleil pour le Bicentenaire :
‘« Je me souviens que cette Nuit Miraculeuse m'a valu une querelle clownesque avec Laurent Fabius, alors président de l'Assemblée Nationale. C'est pourtant lui qui avait passé commande, mais il ne tolérait pas que le début du film se déroule dans les toilettes de l'Assemblée. " On n'entre pas à l'Assemblée Nationale par les toilettes ! - avait-il dit - les députés ne le supporteront pas. " Comme si les députés étaient sous cloche ! Ils sont bizarres, ces politiques. » 989 ’

Au-delà de l'enjeu symbolique du refus – dont on s'étonne qu'il n'ait pas été pris en considération par Ariane Mnouchkine – il semble que ce soit l'arrivée à l'Assemblée d'une foule d'étrangers vers la fin du film, dans le contexte d'un durcissement de la politique socialiste d'immigration, qui ait posé problème au président de l'Assemblée Nationale. 990 Le film de Ariane Mnouchkine peut en effet s’entendre comme une interprétation de la Déclaration des Droits de l’homme qui en élargit le cadre et en change la portée. En effet, la Déclaration de 1789 inscrivait clairement les droits de l’homme dans ceux du citoyen et les circonscrivait au cadre de la Nation. 991 Le propos d’Ariane Mnouchkine s’inspire donc bien davantage de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme de 1948, qui élargit la portée à « tous les membres de la famille humaine ». Mais, alors que cette version de la Déclaration sert de préambule à la Constitution Française et se trouve de ce fait corrélée dans le droit français à la citoyenneté de l’individu, Ariane Mnouchkine suggère dans son film que les droits de l’homme doivent primer sur ceux du citoyen, et laisse donc entendre qu’il peut y avoir une contradiction entre eux, et suggère également que la communauté politique ne saurait donc plus se circonscrire au cadre de la Nation. Ces deux idées sont source d’une forte tension dans le sens du film, à la fois profondément républicain et… anti-républicain, et c’est sans doute cette contradiction qui est à l’origine de la réaction de L. Fabius, qui a bien perçu derrière la célébration mémorielle la dimension fortement critique et politique du propos du film dans le contexte immédiat – La suite des événements lui donnera raison puisque Ariane Mnouchkine va quelques années plus tard mobiliser la référence aux droits de l’homme contre ceux du citoyen pour soutenir la cause des sans papiers. Ariane Mnouchkine n’était d’ailleurs pas la seule, et le 1789 et nous de Maurice Béjart allait également dans ce sens, de même La Marseillaise, grand événement fédérateur du Bicentenaire, orchestré par Jean-Paul Goude. Rappelons que cette parade visait à célébrer « la fraternité entre les hommes » 992 et « les tribus planétaires » 993 , et misait sur le mélange des cultures musicales et des civilisations, puisque « la Révolution c’est l’avènement d’une sonorité mondiale » 994 et « le métissage des genres ». 995 Il semble donc bien que les artistes « officiels » du Bicentenaire aient joué un rôle incontestable dans l’importance prise par la référence aux droits de l’homme comme l’héritage principal, parce qu’œcuménique, à conserver de la Révolution, mais dont la valorisation se fait au prix d’un élargissement du cadre de la Nation à celui de l’humanité, et d’une concaténation des figures de l’homme et du citoyen – opérations potentiellement problématiques sur un plan politique parce que mettant en tension le cadre républicain tout en valorisant l’un de ses constituants fondamentaux.

Notes
970.

Théâtre du Soleil, 1789 La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur, 1793. La cité révolutionnaire est de ce monde, Théâtre du Soleil, 1971 / 1989.
971.

Ibid, p. 38.
972.

Ibid., p. 43.
973.

Régis Salado, « 1789 par le Théâtre du Soleil », in Révolution française, peuple et littératures, Paris, Klincksieck, 1991, p. 338
974.

Patrick Garcia, op. cit., p. 135.
975.

A. Mnouchkine, L'art au présent, Entretiens avec Fabienne Pascaud, Plon, 2004.
976.

A. Mnouchkine, entretien avec Philippe Dujardin, 15 janvier 1992, cité par P. Garcia, op. cit., p. 132.
977.

Idem.
978.

Idem.
979.

Patrick Garcia, idem.
980.

A. Mnouchkine, in Fabienne Pascaud (entretiens avec), L’art au présent, Paris, Plon, 2004, pp. 198-199.
981.

Ibid., p. 54.
982.

Fabienne Pascaud, ibid., p. 77.
983.

Ariane Mnouchkine, idem.
984.

Ibid., p. 76.
985.

Ibid, p. 151.
986.

Ibid., p. 59.
987.

Ibid, p. 152.
988.

Ibid, p. 135.
989.

Ibid., p. 93.
990.

Voir Patrick Garcia, op. cit., p. 132.
991.

Déclaration des Droits de l'homme et du citoyen du 26 août 1789. « Article 3 : Le principe de toute Souveraineté réside essentiellement dans la Nation. »
992.

Jean-Paul Goude, « Ce que j’ai voulu faire », Le Débat, nov.-déc. 1989, p. 35.
993.

Ibid., p­. 36.
994.

Jean-Paul Goude, Elle, 10 juillet 1989. Cité par P. Garcia, op. cit., p. 55.
995.

Jean-Paul Goude. L’Express, 23 juin 1989. Cité par P. Garcia, ibid.

c. Le Bicentenaire,
où l’avènement du règne
des droits de l’homme
dans la cité du théâtre politique
œcuménique.

i. Le triomphe
des droits de l’Homme
dans les propositions artistiques
du Bicentenaire

C’est au moment de la commémoration du Bicentenaire que la référence aux Droits de l’Homme se développe fortement 996 , ce qui se comprend aisément dans la mesure où ces droits permettent « à des gens très divers de se réunir dans la lutte contre les dictatures, despotismes, tyrannies et totalitarismes en tous genres qui fleurissent sur la planète. » 997 Mais la référence trouve un écho en France non seulement pour penser la situation à l’Est, mais également en tant qu’outil de contre-pouvoir destiné à « efficacement peser, ici et maintenant, sur la politique française. » 998 La réactivation de la référence aux droits de l’homme, originellement liés à la fondation de l’Etat-Nation républicain et démocratique en France, va désormais contribuer à contrebalancer ce modèle, insistant sur les droits de l’homme et non sur ceux du citoyen, autrement dit proposant un contre-modèle découplé de toute référence au cadre de la Nation, fondé sur des droits universels. Le Bicentenaire entend ainsi célébrer l’universalité des droits de l’homme, ce qui suppose de les découpler des droits du citoyen et du droit positif, et donc de l’appartenance à un système politique et judiciaire permettant de les faire valoir. Le concours « Inventer 89 » organisé à l’initiative de Jean-Paul Jungmann et Hubert Tonka 999 , placé sous le haut patronage de François Mitterrand, dit beaucoup de l’orientation du Bicentenaire. Or le cahier des charges des projets stipule explicitement l’élargissement de la réflexion sur les droits de l’homme au-delà des frontières françaises. « Une seul contrainte : se situer dans un cadre urbain, un espace public non limité au territoire français de par l’universalité des principes de la révolution Française et de la Déclaration des Droits de l’homme et du Citoyen. […] » 1000 L’un des projets primés, « Citoyens 89 », se définit d’ailleurs comme la tentative de réconcilier les deux valeurs de liberté et d’égalité avec leur parent pauvre qu’est la fraternité :
‘« […] Historiquement, la liberté et l’égalité ont été le plus souvent sœurs ennemies inconciliables : l’une et l’autre s’étouffent, seule une troisième sœur pouvait créer l’harmonie : la fraternité. Mais qui est-elle ? Sa nature n’a jamais été clairement définie… L’esprit de « Citoyens 89 » consiste donc à proposer, à travers le monde, à des citoyens de toutes races et confessions, de différentes communautés urbaines, de participer, par le jeu de leurs portraits sous une forme très simple, directe et personnelle, à une célébration contemporaine de ces trois sœurs… » 1001 ’

De même, un autre projet s’intitule explicitement « l’agora universelle » et réactive le mythe de la démocratie antique en l’élargissant à l’échelle de l’humanité :
‘« La révolution fut une lame de fond. Son legs, la Déclaration Universelle des Droits de l’homme et du Citoyen demeure un combat dont toutes les démocraties ont la charge. […] C’est pourquoi l’Agora est un vaisseau architectural ouvert aux hommes, aux ethnies, aux intellectuels du monde entier pour témoigner, débattre et recevoir messages ou images. L’Agora veut perpétuer l’héritage de la Révolution et entretenir avec vigilance la flamme des Droits de l’homme. » 1002 ’

Pour mieux saisir les enjeux de la cité du théâtre politique oecuménique, il importe donc de se pencher sur la définition du politique que sous-tend cette référence omniprésente aux Droits de l’homme comme droits universels et découplés de toute appartenance à un cadre de citoyenneté déterminé. Et l’analyse de certaines critiques 1003 qui ont été adressées à la pensée des Droits de l’Homme nous paraissent à même d’aider à mieux cerner par la négative ses contours.

Notes
996.

Voir à ce sujet Marcel Gauchet, La Révolution des droits de l'homme, Paris, Gallimard, 1989.
997.

Marcel Gauchet, « Les droits de l’homme ne sont pas une politique », Le Débat n°3, juillet-août 1980. Publié dans La démocratie contre elle-même, Gallimard, Tel, 2002, pp. 2-3.
998.

Ibid., p. 4.
999.

Jean-Paul Jungmann et Hubert Tonka, Inventer 89, coll. Vaisseau de Pierre 3, Champ Vallon / Association de la Grande Halle de la Villette, 1988.
1000.

Ibid, p. 5.
1001.

Pierre Lobstein et Jean-Alain Sidi, avec Philippe N’Guyen Phuoc, « Citoyens 89 », projet n° 67, Inventer 89, Vaisseau de Pierres 3, La Grande Halle / Champ Vallon, 1988, non paginé.
1002.

Joris Franck et Mathilde Bonbon, « L’Agora Universelle », Projet 30, ibid.
1003.

Pour une réflexion plus exhaustive sur les critiques des droits de l’homme, nous renvoyons à Bertrand Binoche, Critiques des droits de l’homme, Paris, PUF, 1989, et à Stéphane Rials, La Déclarations des droits de l’homme et du citoyen, Hachette Littérature, Pluriel, 1989.
ii. Le découplage
des droits de l’homme
et du citoyen

Marx fut l’un des premiers à critiquer les Droits de l’homme 1004 , rappelant que les droits prétendument naturels et universels ne font qu’entériner les droits du bourgeois, et que les droits de l’homme ne prennent sens et réalité que dans un contexte politique et social précis. Tout un courant a ensuite hérité de cette critique initiale de la Déclaration des Droits de l’homme comme idéologie anti-révolutionnaire, dans laquelle s’intègre d’ailleurs dans une certaine mesure la critique faite à la lignée de théâtre populaire de la nation par les partisans du théâtre populaire révolutionnaire, la rhétorique de la commune appartenance à la nation ne servant selon ces derniers qu’à masquer les inégalités entre les classes. Jacques Rancière repart ainsi de la critique marxiste de la Révolution pour critiquer l’assimilation libérale de l’homme au citoyen. Mais il met également à distance l’insistance marxiste sur la divergence irréconciliable entre l’homme et le citoyen, la définition principielle a priori de l’homme et du citoyen, et l’invalidation a priori de la référence aux droits de l’homme. J. Rancière estime que c’est précisément le rappel de l’intervalle, de la faille entre les droits de l’homme et ceux du citoyen, qui permet d’activer le processus d’émancipation et d’atteindre l’égalité de fait entre les hommes. 1005 L’universalité des droits de l’homme est à évaluer en fonction de l’universalité des arguments qu’ils permettent d’invoquer. Et en définitive, nous dit J. Rancière, les droits de l’homme ne sont opérants que rapportés à ceux du citoyen, et ne prennent donc sens que dans le cadre d’un Etat-Nation – en l’occurrence la France – parce que c’est dans la mesure où ils constituent des valeurs fondatrices du système politique d’un Etat qu’ils peuvent constituer des arguments opérants. Cette analyse est également au cœur de la généalogie de la souffrance à distance que fait Luc Boltanski 1006 , qui rappelle que l’ensemble des droits acquis par les citoyens depuis la fin du XIXe siècle a pour origine la convergence entre le mouvement ouvrier et la philanthropie, qui aurait donné naissance à l’Etat Providence. 1007 Cette convergence s’expliquait par le fait que philanthropie et mouvement ouvrier s’inscrivaient dans le cadre d’un espace national et s’adressaient non pas uniquement à l’homme par essence, mais à un ensemble de citoyens :
‘« [ Mouvement ouvrier et philanthropie] s’attachaient tous deux, de façon différente, à faire pression sur les dirigeants de l’Etat Nation pour amener un changement de la législation ou la création de nouveaux droits. Ces efforts conjugués eurent pour résultat la formation d’un droit du travail et aussi, particulièrement en France, une transformation lente et progressive du mode de représentation qui, sans abolir la représentation d’un citoyen sans qualités issue de la Révolution Française, la redoubla d’un système complémentaire de représentations des intérêts et, particulièrement, des citoyens en tant que travailleurs. Politique de la pitié et politique de la justice se sont ainsi fondues, de manière indissociable, dans l’exigence de justice sociale, qui visait à faire converger les deux principes républicains d’égalité – qui fonde les droits du citoyen – et de liberté – qui fait référence aux droits de l’homme. » 1008 ’

Pour L. Boltanski comme pour J. Rancière, ce qui légitime la référence aux droits de l’homme, est la tension dialectique et réciproque entre droits de l’homme et droits du citoyen, entre citoyenneté abstraite et définition de l’individu comme citoyen d’une nation et comme travailleur, la tension entre le cadre spécifique d’un Etat-Nation et la référence aux principes a priori fondés par la Révolution Française. Le risque tient donc au découplage des droits « naturels » de l’homme des droits politiques du citoyen, et cette critique des droits de l’homme est reprise dans une certaine mesure par Marcel Gauchet, qui insiste sur le caractère nécessaire mais non suffisant des droits de l’homme comme fondation de la politique dans une démocratie – et « l’affaire Peter Handke » constitue une illustration des tensions à l’œuvre dans la référence contemporaine aux droits de l’homme.

Notes
1004.

Notamment celle de Marx dans La question juive en 1843.
1005.

Ibid., p. 123.
1006.

Luc Boltanski, La Souffrance à distance. Morale humanitaire, médias et démocratie, Paris, Métailié, 1993.
1007.

Gertrude Himmelfarb, Poverty and Compassion. The Moral Imagination of the Late Victorians, New York, Alfred Knopf, 1991.
1008.

Luc Boltanski, La Souffrance à distance, op. cit., pp. 272-278.
iii. Les droits de l’homme,
fondation nécessaire
mais non suffisante du politique :
L’Affaire Peter Handke

Les droits de l’homme permettent de poser comme principe a priori inaliénable toute une série de droits de la personne humaine, et garantissent les libertés individuelles, notamment la liberté d’expression – ce qui explique que les artistes soient particulièrement sensibles aux droits de l’homme, comme nous le verrons avec Ariane Mnouchkine. Mais ces principes constituent-ils des « droits » véritables, ne sont-ils pas plutôt des normes morales nécessaires mais non suffisantes pour fonder une politique ? Le fait est qu’au contraire des droits politiques, ils ne sont pas assez précis pour permettre de résoudre des conflits, et peuvent entrer en contradiction les uns avec les autres sans qu’il soit possible de les hiérarchiser – la liberté d’expression peut ainsi entrer en contradiction avec la liberté de ne pas être insulté par exemple. C’est ce qui explique d’ailleurs que les hommes et femmes de théâtre s’inscrivant dans la cité du théâtre politique œcuménique, bien qu’ardents défenseurs de la liberté d’expression, contredisent à l’occasion ce principe ainsi que celui de tolérance, qui paraissent pourtant découler logiquement des droits de l’homme, pour défendre d’autres valeurs humanistes associées à la Déclaration des Droits de l’homme, et à ce titre le Bicentenaire constitue un événement cristallisateur de ce type d’argumentation contradictoire. Ainsi en 2006, ce que l’on a nommé « l’affaire Peter Handke » constitue à la fois une manifestation de l’évolution générale du débat public sur la fin de notre période 1009 , mais aussi de la tension propre à la politique des droits de l’homme, entre le principe politique de tolérance et celui, moral, de dénonciation du mal. Plusieurs artistes, au premier chef desquels Ariane Mnouchkine et Olivier Py, ardents défenseurs de la Yougoslavie depuis 1995, ont soutenu au printemps 2006 la décision de Marcel Bozonnet, de déprogrammer la pièce de Peter Handke Voyage au pays sonore ou l'Art de la question qui devait être créée du 17 janvier au 24 février 2007 au Théâtre du Vieux-Colombier, dans une mise en scène de Bruno Bayen. L’administrateur de la Comédie Française avait pris cette initiative après avoir appris que le dramaturge allemand s’était rendu aux funérailles de l’ancien dirigeant serbe Slobodan Milosevic, arguant d’une part du fait que la présence de Peter Handke constituait « un outrage aux victimes » 1010 , et d’autre part que « le théâtre est une tribune », dont « [l’]effet est plus large que l'audience de la seule représentation. Même si la pièce de Handke ne fait pas oeuvre de propagande, elle offre à l'auteur une visibilité publique. Je n'avais pas envie de la lui donner. » 1011 Ces défenseurs des droits de l’Homme n’hésitèrent pas à qualifier Peter Handke de « déshonneur du théâtre européen » et de « cauchemar de l’Europe » des droits de l’homme. 1012 Pourtant, si pour la dramaturge Biljana Srbljanovic, la décision de Marcel Bozonnet constituait en soi un « débat politique et intellectuel avec un écrivain qui a également rendu publiques ses positions politiques et intellectuelles, dans une performance quasi théâtrale » 1013 , pour beaucoup, la déprogrammation s’apparentait à un acte de « censure », et P. Handke reçut lui aussi de nombreux et prestigieux soutiens, de Wim Wenders aux deux Prix Nobel de littérature, Harold Pinter et Elfriede Jelinek, en passant par le metteur en scène Luc Bondy 1014 . De même, dans une lettre ouverte à Marcel Bozonnet, Christian Salmon estimait que « la raison d’être du théâtre est de pratiquer des ouvertures dans le mutisme ambiant, de créer des espaces d’écoute et de résonance » 1015 , et posait la question essentielle soulevée par cette affaire : « Y a-t-il de bonnes victimes de la censure et de mauvaises ? » 1016

Cette affaire nous paraît soulever une question typique de celles posées par la référence aux droits de l’homme – et donc par la cité du théâtre politique œcuménique. Ils ne permettent pas d’équilibrer les droits des uns avec ceux des autres, non plus que de trancher entre plusieurs biens, parce qu’ils pensent les droits comme inaliénables, et se situent donc sur le plan moral. Le droit positif se situe lui sur le plan politique, ayant pour tâche de trouver un équilibre, un compromis, entre différents biens pour une même personne, entre des biens qui importent aux uns et des biens qui importent aux autres, voire de trancher entre différents maux (guerre ou invasion.) Plus on allonge la liste des droits naturels, plus ils risquent de se contredire et d’empêcher de prendre les décisions nécessaires à la vie d’un individu et d’un pays. Dans les droits de l’homme, ce sont les droits et non les devoirs qui sont premiers, comme si l’individu tout seul avait des droits, alors que le droit résulte d’un partage avec les autres au sein d’une société. Les droits de l’homme conjuguent donc individualisme et universalisme, et cette tension les rend impropres à fonder une politique cohérente, ce qui n’est pas problématique s’ils sont pensés comme une pré-politique mais le devient quand on en fait l’alpha et l’omega de la politique. La déclaration des Droits de l’homme et du citoyen figure ainsi en préambule de la constitution française de 1958 et y fonctionne comme condition nécessaire mais non suffisante de la définition des principes de gouvernement d’une société. Les droits de l’homme renvoient à un idéal humaniste et présentent l’intérêt de constituer un rempart contre les tyrannies. Mais c’est précisément sur ce point également que peut porter la critique contre les droits de l’homme. Dans les droits naturels, il y a référence à un état de nature, et le point de départ de la pensée des droits de l’homme est l’individu isolé, la société n’est que seconde. La réactivation contemporaine de la référence aux droits de l’homme s’inscrit de fait dans le contexte d’une défiance à l’égard de la société et particulièrement de l’Etat. La référence aux droits de l’homme participe d’une définition minimale de la politique et consensuelle en France en renvoyant dos-à-dos communisme et fascisme, comme le note Marcel Gauchet, qui estime qu’« une certaine manière de mettre en avant les droits de l’homme revient indirectement à légitimer l’ordre occidental établi : dès lors qu’il n’y a pas de communisme (ou de fascisme), tout va bien. » 1017 L’invocation des droits de l’homme à la fin des années 1970 se situe ainsi « dans la droite ligne du mouvement de 68, dont il faut tout de même rappeler qu’il a surgi, grève générale comme soulèvement étudiant, en dehors et contre toute espèce d’organisation politique constituée. […] Les droits de l’homme, c’est d’abord cela : un moyen de se rassembler ailleurs, en fonction de la contradiction désormais impossible à méconnaître, si obscurément que ce soit, entre l’impératif d’autonomie et les moyens de la concentration politique, administrative et économique qui continuent désespérément de dessiner l’horizon programmatique des antiquités de la gauche. » 1018 La référence aux droits de l’homme s’inscrit plus globalement dans un contexte d’ « épuisement des voies étatistes, qu’elles soient autoritaires ou non » 1019 , quand s’impose pour la – « deuxième » – gauche la nécessité de favoriser les nouveaux relais que sont les « mouvements sociaux » et ce que l’on commence à appeler la société civile, mais aussi de trouver « un identifiant fédérateur à ces mobilisations disparates, cela tout en les inscrivant politiquement dans la perspective d’une démocratie vivante, en rupture avec les économismes de toute obédience. » 1020

Notes
1009.

C’est à la même époque que retentit l’affaire des caricatures du prophète Mahomet. En 2005, l’écrivain danois Kare Bluitgen, auteur d'un livre pour enfants sur le Coran et Mahomet, fait savoir que, du fait de pressions grandissantes des intégristes, il lui est difficile de trouver un dessinateur qui ose illustrer son ouvrage. Le quotidien conservateur danois Jyllands-Posten, l’un des plus influents journaux du Danemark, demande alors à une association de dessinateurs de dessiner Mahomet comme ils le voient. Publiées le 20 septembre 2005 dans le journal, les caricatures provoquent des tensions internationales, du fait des réactions non seulement d’associations et groupes extrémistes (tels les Frères Musulmans), mais des dirigeants et hommes politiques de plusieurs pays arabes (Lybie, Arabie Saoudite…) qui demandent leur interdiction et font peser des menaces d’embargo. Les caricatures sont alors publiées par le journal français Charlie Hebdo, en mesure de solidarité avec le journal danois, et au nom de le défense de la liberté de la presse, le 08 février 2006. Plusieurs associations et dignitaires musulmans intégristes (la Grande Mosquée de Paris, l’UOIF et la Ligue Islamique Mondiale), soutenus par le Conseil Français du Culte Musulman ainsi que des catholiques, portent plainte et le procès se déroule en février 2007. Le procureur de la République Anne de Fontette requiert la relaxe, et le jugement rendu le 22 mars 2007 est sans ambiguïté : Le tribunal correctionnel de Paris renvoie aux principes fondamentaux d’une société laïque et pluraliste, dans laquelle le respect de toutes les croyances va de pair avec la liberté de critiquer toutes les religions, et va jusqu’à souligner que les publications de Charlie Hebdo ont participé à « un débat public d’intérêt général. »
1010.

Marcel Bozonnet, cité par Brigitte Salino, « Peter Handke est interdit de Comédie-Française », Le Monde 28 avril 2006.
1011.

Ibid.
1012.

Jacques Blanc, directeur du Quartz, Scène Nationale de Brest, « Le déshonneur du théâtre européen », Libération, 04 mai 2006.
1013.

Biljana Srbljanovic, « Ce que signifie être ami de la Serbie », Le Monde, 25 mai 2006.
1014.

Anne Weber « Ne censurez pas l'oeuvre de Peter Handke », Le Monde, 04 mai 2006. Cette lettre a reçu le soutien immédiat de Klaus Amann, Nicole Bary, Ruth Beckermann, Patrick Besson, Gérard Bobillier, Luc Bondy, Jacqueline Chambon, Yves Charnet, Vladimir Dimitrijevic, Anne Freyer, Robert Hunger-Bühler, Elfriede Jelinek, Peter Stephan Jungk, Colette Kerber, Emir Kusturica, Christine Lecerf, Olivier Le Lay, Jean-Yves Masson, André Marcon, Jean-Michel Mariou, Mladen Materic, Robert Menasse, Pierre Michon, Patrick Modiano, Emmanuel Mosès, Paul Nizon, Bulle Ogier, Colette Olive, Pierre Pachet, Christophe Pellet, Serge Regourd, Pierre-Guillaume de Roux, David Ruffel, Eryck de Rybercy, Robert Schindel, Elisabeth Schwagerle, Sophie Semin, Erich Wolfgang Skwara, Gerald Stieg, Josef Winkler.
1015.

Christian Salmon, « Interdit d’interdire Handke. Lettre ouverte à Marcel Bozonnet », Libération, 05 mai 2006.
1016.

Idem.
1017.

Marcel Gauchet, « Les droits de l’homme ne sont pas une politique », Le Débat, n°3, juillet-août 1980. Publié dans La démocratie contre elle-même, Gallimard, Tel, 2002, p. 6.
1018.

Ibid, p. 9.
1019.

Marcel Gauchet, « Quand les Droits de l’homme deviennent une politique », Le Débat, n°110, mai-août 2000. Publié dans La démocratie contre elle-même, ibid., p. 328.
1020.

Idem.
iv. Le triomphe
de la référence
aux droits de l’homme
chez les artistes

Intellectuels et artistes vont se reconnaître fortement dans la référence aux droits de l’homme, parce qu’ils ont subi de plein fouet les révélations sur le Goulag, et l’effondrement de l’idéal révolutionnaire, mais aussi parce qu’ils constituent des figures privilégiées de la société civile. Et au sein même de cette catégorie des intellectuels, les artistes de théâtre jouissent d’un statut particulier. La référence aux droits de l’homme s’articule à une définition de l’artiste de théâtre comme figure de contre-pouvoir, de veilleur qui, au nom des valeurs phares de liberté, d’égalité, et de fraternité contenues dans la Déclaration des Droits de l’homme, critique le réel contemporain mais aussi les luttes prolétariennes passées :
‘« L’éternelle ironie de l’histoire s’est chargée de solenniser cette intronisation des droits de l’homme comme norme organisatrice de la conscience collective et l’étalon de l’action publique, en faisant se télescoper le bicentenaire de 1989 et la débandade de l’Empire Soviétique. Par la grâce d’une nouvelle révolution des droits de l’homme, les vertus retrouvées de la révolution bourgeoise ont dressé leur autel sur les ruines de la révolution prolétarienne. […] L’écroulement de la perspective d’un dépassement des libertés bourgeoises […] est allé de pair avec le réalignement des démocraties sur leurs principes fondateurs. Autour de 1989, l’égale liberté des individus achève de redevenir la forme instituante autour de laquelle s’ordonnent la croyance commune et l’exigence civique. » 1021 ’

L’évolution fondamentale qui se joue dans les années 1980 et se voit symbolisée par le Bicentenaire de la Révolution Française, c’est que les droits de l’homme ne constituent plus un simple préambule mais tiennent lieu de politique. Et la référence aux droits de l’homme, ce « centre de gravité idéologique » 1022 , participe activement à cette situation paradoxale d’une démocratie triomphale et en crise, triomphale parce qu’en crise, et en crise parce que triomphale : « la démocratie n’est plus contestée : elle est juste menacée de devenir fantomatique en perdant sa substance du dedans, sous l’effet de ses propres idéaux. » 1023 La référence aux droits de l’homme vient se substituer à une « orientation historique défaillante » 1024 , et s’inscrit dans la perspective d’une fin de l’histoire au double sens de terme et de finalité. La société actuelle constitue le terme de l’histoire, sur le plan des valeurs, le dépassement n’est possible ni souhaitable, il s’agit donc s’assurer de la coïncidence entre l’idéal et le réel. A une idéologie prônant « le futur comme le contraire du passé et comme le renversement révolutionnaire du présent » 1025 , devenue impossible, les droits de l’homme subsistuent une idéologie inscrite dans le présent qui recycle la critique sociale. « Les droits de l’homme introduisent un substitut d’utopie futuriste dans le présent : la foi dans l’avenir est remplacée par l’indignation ou la culpabilité devant le fait qu’il ne soit pas déjà là. De fait, l’écart entre la promesse des principes et la réalité des sociétés qu’ils sont censés régir demeure béant, et il est destiné à le rester. C’est la dimension utopique des droits de l’homme. » 1026 Si les artistes de théâtre se sentent spécifiquement concernés par ces revendications humanistes, c’est sans nul doute du fait de la forte charge émotionnelle de la référence aux droits de l’homme, qui s’accommode bien de leur mode d’appréhension des réalités sociales. Mais c’est aussi le signe de l’évolution idéologique des artistes inscrits dans la cité du théâtre politique œcuménique. Les droits de l’homme découplés de ceux du citoyen marquent l’éloignement sinon le rejet de la référence à l’Etat, et plus encore à la nation du fait du spectre du nationalisme et, marquent la réaffirmation corrélative de la fonction de contre-pouvoir des artistes, membres de la société civile, contre la figure d’un Etat potentiellement oppresseur. Au cours de la décennie 1990, deux événements dans lesquels les artistes de théâtre s’impliqueront fortement vont respectivement renforcer ces deux tendances, la guerre en ex-Yougoslavie d’une part, le « mouvement des Sans » de l’autre.

Notes
1021.

Ibid, pp. 330-331.
1022.

Ibid, p. 333.
1023.

Idem.
1024.

Ibid, p. 356.
1025.

Ibid, p. 351.
1026.

Ibid, p. 358.

2. L’engagement d’artistes citoyens
pour les droits de l’homme
et contre la Barbarie.
La guerre en ex-Yougoslavie
et la lutte contre
le nouveau visage du Mal

Au cours de la décennie 1990, des artistes de théâtre, avec pour figures de proue Ariane Mnouchkine et Olivier Py, vont ponctuellement s’engager dans des combats directement politiques. Pourtant, l’un comme l’autre marquent leurs distances avec la figure du militant, et récusent plus fortement encore l’appellation de théâtre militant pour qualifier leur œuvre – d’ailleurs, ils dissocient très clairement leur œuvre de leur parole publique et de leur action politique. Loin de s’inscrire dans un systématisme de l’engagement, ils vont se mobiliser sur des causes et selon des modalités très spécifiques, qu’il importe d’examiner de près tant elles déterminent une conception de l’action politique et une définition du théâtre politique spécifique à la cité du théâtre politique œcuménique. Après le repli des années 1980 sur la sphère esthétique, la guerre en ex-Yougoslavie va signer le retour des artistes vers l’engagement politique, de même qu’elle va réactiver l’espoir que l’art constitue un instrument de lutte pour le progrès de la civilisation et contre la barbarie – et donc réactiver la légitimation « grandiloquente » 1027 du financement public de la culture :
‘« Les artistes et les institutions menacées par les restrictions budgétaires ont hissé la revendication du fameux 1% du budget de l'Etat pour la culture en un rempart contre la barbarie extérieure, on pensait alors à la Yougoslavie, et intérieure, le Front National ; tandis que le ministre se fit un devoir de lutter contre la fracture sociale avec les mêmes lignes budgétaires. » 1028 ’

Notes
1027.

Cette formule de Philippe Urfalino désignait la conception de la culture au fondement de la création du Ministère des Affaires Culturelles par Malraux.
1028.

Philippe Urfalino, L’invention de la politique culturelle, Paris, Hachette, Pluriel, 2004, p. 393.

a. L’ artiste,
du statut de spectateur impuissant
de la « souffrance à distance »,
à celui d’acteur moral et politique.

i. La guerre en ex-Yougoslavie,
archétype de la situation
de souffrance à distance
du citoyen occidental,
spectateur
des malheurs du monde

Le sentiment éprouvé par plusieurs artistes de théâtre parmi les plus influents dans la guerre en ex-Yougoslavie s’explique par plusieurs facteurs, dont certains tiennent à leur condition de citoyen spectateur à distance du conflit, et d’autres sont spécifiques à leur statut d’artiste. Il importe donc d’analyser dans un premier temps leur action comme ré-action à la situation en ex-Yougoslavie mais aussi au statut de spectateur que la médiatisation du conflit leur a conféré. Entre l’individu citoyen et l’événement politique impliquant d’autres personnes, un troisième actant tend à interférer de plus en plus depuis les années 1980 : les médias, qui construisent la représentation dudit événement, et distribuent les rôles de victimes et de coupables, parfois davantage pour des besoins de télégénie que par souci de conformité à la réalité. C'est précisément la guerre en ex-Yougoslavie, « le décalage terrible entre l’information plutôt bonne qui nous parvenait sur les horreurs accomplies là-bas et l’impuissance politique des pays européens à intervenir ou même des militants les plus concernés à susciter une mobilisation d’une certaine ampleur » 1029 , qui a incité le sociologue Luc Boltanski à s’interroger sur la situation du spectateur passif, qui sait, et qui voit, mais ne peut rien faire, dans l’ouvrage précisément intitulé La souffrance à distance. Morale humanitaire, médias et politique, et que nous avons rapidement évoqué dans notre première partie en insistant alors sur la « topique esthétique. »

Notes
1029.

Luc Boltanski, « Une sociologie toujours mise à l’épreuve », entretien avec Luc Boltanski, édité par Cécile Blondeau et Jean-Christophe Sevin, Revue ethnographiques.org n°5, avril 2004, non paginé.
ii. De la ré-action morale du spectateur
à la parole publique
comme action politique

Luc Boltanski propose une « reconstitution analytique des catégories morales qui peuvent être mobilisées pour faire face au problème de la diffusion par les médias de représentations de souffrances réelles mais à propos desquelles le spectateur ne peut pas directement intervenir parce qu’elles ont lieu dans des espaces très éloignés de son champ d’action. » 1030 Pour comprendre les mécanismes à l’œuvre, il importe de bien distinguer l’ensemble des actants répartis selon différentes « scènes ». Dans la scène de l’événement proprement dit, l’on trouve celui qui souffre, et, quand la souffrance n’est pas naturelle mais causée par un ou des individus, ou par un système, l’on trouve également le responsable de la souffrance – l’on se trouve alors face au couple victime / bourreau. Mais cette scène est « scène » précisément en ce qu’elle est donnée à voir à un spectateur, qui la regarde. Le couple central devient alors le couple regardant / regardé, personne qui souffre / spectateur de la souffrance. Le spectacle de la souffrance à distance pose dès lors la question morale d’une manière très spécifique : Comment le spectateur devient-il un acteur qui ré-agit au spectacle de la souffrance d’autrui et tente de diminuer voire de mettre fin à cette souffrance, soit directement (envoyer de la nourriture pour répondre à la faim), soit en empêchant les responsables de la souffrance de continuer à agir (cas des guerres) ?
‘« [L'enjeu était de] comprendre les positions qui pouvaient être adoptées par des personnes non directement impliquées face à des souffrances trop distantes pour qu’elles puissent agir sinon par le moyen de l’engagement politique. Avec les médias modernes, ce qui est à portée de vue n’est plus à portée de la main. Je suis parti de la situation archétypale, sur laquelle il y a eu tellement de commentaires, de la personne qui regarde sa télévision et qui voit défiler sur son écran des images de charniers, de massacres, etc., sans pouvoir agir. Cette situation avait donné lieu en France à des commentaires très critiques dénonçant l’inutilité des médias, voire la perversité des spectateurs. J’ai pris une position différente et je me suis posé la question de savoir quelles pouvaient être les ressources morales d’un spectateur bien intentionné dans une telle situation. Mon argument était que le spectateur n’est légitimé à recevoir une information de ce type et, dans le cas de la télévision, à regarder ce qui lui était montré, que si, échappant à la passivité, il se mettait dans la position d’accomplir la seule action à sa portée consistant à rapporter à quelqu’un d’autre ce qu’il a vu, afin de susciter chez lui un concernement en lui transmettant d’un même mouvement l’information qu’il avait reçue et les sentiments que cette information avait suscités chez lui. » 1031 ’

Face à l’ « acteur » – celui qui souffre – le spectateur, s’il est doté d’une conscience et d’un sentiment d’universalité des droits de l’homme, souffre donc à distance avec celui qui souffre, il compatit au sens étymologique du terme. Et c’est cette souffrance à distance qui fonde dans un deuxième temps la parole publique du spectateur devenu porte-parole et acteur politique, qui publicise du même mouvement le spectacle auquel il a assisté, et l’émotion que lui a procurée ce spectacle, favorisant donc un partage de ce sentiment par ses auditeurs, qui deviennent à la fois spectateurs par procuration de la souffrance, et spectateurs directs de la ré-action du premier spectateur. Outre la « topique esthétique », radicalement à part et active dans la cité du théâtre postpolitique, deux topiques morales sont possibles, la « topique du sentiment » et la « topique de la dénonciation », et il nous semble que dans la cité du théâtre politique œcuménique ces deux topiques sont activées, de la même façon qu’il y a oscillation entre les fonctions de critique et de célébration du théâtre.

Ces deux topiques sont fondatrices d’une « politique de la pitié ». 1032 Comme la politique de la justice, la politique de la pitié s’adresse à l’ensemble de l’humanité, sans distinguer a priori entre ennemis et alliés – à la différence de la logique communautaire. La politique de la pitié repose donc sur l’idée qu’existent des droits de l’homme universels et sur l’idée que celui qui soutient la victime ne le fait pas au nom d’une alliance clanique préexistante, mais est motivé uniquement par le fait que la situation présente de la victime contrevient aux droits universels et inaliénables qui sont légitimement ceux de tout être humain. Mais, à la différence de la politique de la justice, la politique de la pitié se centre non sur des classes d’individus abstractisés mais sur la souffrance de personnes réelles, ce qui modifie singulièrement le type de réponses envisageables. 1033 Le statut des personnes est envisagé sous l’unique angle du bonheur, et la distinction s’opère non pas sur le critère du mérite, mais entre deux classes d’êtres, les heureux et les malheureux.

L’on peut parler d’une politique de la pitié quand, à partir de la souffrance individuelle, il y a généralisation à une classe d’individus, et prise de parole publique du spectateur, transformé en acteur politique en tant qu’il est le porte-parole à la fois de la victime et de la souffrance qu’il a lui-même éprouvée en voyant souffrir la victime. C’est dans cette mesure qu’il y a un lien entre espace public et politique de la pitié, car comme le rappelle Boltanski, « l’espace public n’est pas seulement le lieu d’un débat raisonnable entre interlocuteurs objectifs et impartiaux. » 1034 La constitution de l’espace public s’opère aussi autour de causes, et « rien n’est plus favorable à la formation des causes que le spectacle de la souffrance. » 1035 Enfin, le dernier trait constitutif de la politique de la pitié tient à l’élargissement du cadre du spectacle à d’autres acteurs que celui qui souffre. 1036 La « topique du sentiment » a ainsi pour caractéristique de sympathiser non seulement avec la victime mais aussi avec le bienfaiteur – celui qui apporte soulagement à la victime – tandis que la « topique de la dénonciation » se focalise sur le persécuteur et sur le tort. La topique de la dénonciation s’inscrit de manière privilégiée dans l’espace public d’une démocratie représentative :
‘« Soit des gouvernements, qui ont le monopole de l’action directe sur la réalité politique du monde, et des gouvernés qui sont démunis de la capacité d’agir directement. Ces derniers peuvent néanmoins exercer une action sur le monde, en faisant entendre leur voix, en faisant pression, par la parole, sur les gouvernants. Ils ont prise sur la réalité par la médiation du pouvoir qu’ils exercent sur les décisions de ceux qui les gouvernent » 1037 ’

Le théâtre, qui rassemble la communauté des citoyens caractérisés par leur impuissance en tant qu’acteurs politiques directs, mais par leur puissance en tant qu’opinion publique susceptible d’exercer une pression sur les gouvernants, paraît à ce titre constituer une arène de choix pour une parole publique située dans le registre politique et fondée sur la réaction émotionnelle :
‘« L’arène du théâtre, qui rassemble des spectateurs non concernés tout en faisant appel à leurs émotions, permet précisément de travailler la tension qui habite une politique de la pitié. Cette tension est suscitée […] par la rencontre entre deux exigences contradictoires. D’une part une exigence d’impartialité, de détachement (non-engagement préalable) et de distinction entre le moment de l’observation, c’est-à-dire de la connaissance, et le moment de l’action. D’autre part une exigence d’investissement affectif, sentimental, émotionnel, qui est nécessaire pour susciter l’engagement politique. » 1038 ’

En outre, la question de la conversion du spectateur d’une souffrance en acteur qui va tenter de mettre un terme à cette souffrance, nous paraît se poser de manière spécifique quand le spectateur de la souffrance à distance est un artiste, particulièrement susceptible d’être touché par la souffrance et susceptible de considérer qu’il est de son devoir de réagir, et enfin susceptible de transfigurer le spectacle auquel il assiste comme spectateur impuissant en une autre scène sur laquelle il va agir en tant qu’acteur. C’est ce que montre de manière emblématique la mobilisation des artistes de théâtre au moment de la guerre en ex-Yougoslavie.

Notes
1030.

Idem.
1031.

Idem.
1032.

Boltanski reprend et retravaille ici le concept de Hannah Arendt.
1033.

Ibid., pp. 16-18.
1034.

Ibid., p. 53.
1035.

Idem.
1036.

L’autre réponse à la souffrance est la « compassion », qui s’adresse uniquement à des êtres souffrants singuliers, et qui mobilise une « éloquence corporelle » (cum patior signifie souffrir avec). Dans ce cas l’on ne peut parler de politique.
1037.

Luc Boltanski, op. cit., p. 251.
1038.

Ibid., p. 56.

b. Mobilisation progressive de la communauté théâtrale
contre la guerre en ex-Yougoslavie

Alors que la communauté des intellectuels se montre relativement discrète sur la question de la guerre en ex-Yougoslavie, le conflit, et plus particulièrement la chute de l’enclave de Srebrenica à l’été 1995, va déclencher au sein d’une partie de la communauté théâtrale une réaction forte, qui semble même signer le renouveau de l’engagement des artistes de théâtre dans le champ directement politique. Pour comprendre l’action de ces derniers, une remarque préalable sur le silence des premiers s’impose. Pour Luc Boltanski, l’une des raisons de la discrétion des intellectuels de gauche (et singulièrement des sociologues) pourrait tenir au fait que la Serbie de Milosevic était communiste et que, dans un contexte d’agonie et de volonté internationale d’euthanasie de cette utopie pour mieux sacrer la démocratie de marché, il était difficile pour beaucoup de participer à l’hallali. 1039 L’argument n’explique pas en revanche les atermoiements de la communauté internationale ni l’attitude de la France, d’une prudence et d’une mesure qui vont apparaître scandaleuses aux artistes de théâtre. Pour mieux en comprendre les enjeux, un rappel non seulement des faits, mais de l’histoire dont ils découlent, est nécessaire. 1040

Notes
1039.

Luc Boltanski, entretien personnel, 15 janvier 2007, EHESS, Paris.
1040.

Le lecteur déjà bien informé peut se reporter directement au ii.
i. Rappel historique :
La Yougoslavie,
condensé des conflits du XXe siècle

Le « royaume des Serbes, Croates et Slovènes » naît de la Première Guerre Mondiale en 1918. Fédéré autour de l’ancienne Serbie et de sa capitale Belgrade, le pays rassemble des peuples de langues, de confessions, de cultures et de niveaux de vie différents, et qui non seulement n’ont jamais vécu ensemble, mais ont même été souvent opposés. La limite entre la Croatie et la Bosnie a d’ailleurs tracé la frontière entre l'Empire d’Orient et l'Empire d’Occident avant de séparer le monde orthodoxe du monde catholique. De plus, dans chacune des régions du nouveau royaume demeurent des minorités d’autres peuples, ce qui rend difficile la vie quotidienne, et se révèlera catastrophique toutes les fois que l’on voudra opérer un découpage entre les régions. D’emblée, l’union est fragile, et le leadership serbe contesté. Le changement de nom en 1929, qui se veut rassembleur (Yougoslavie désigne l’ensemble des Slaves du Sud), ne parvient pas à faire taire les tensions. Après la Deuxième Guerre Mondiale, et une première vague d’homogénéisation ethnique par les Alliés 1041 , seule la poigne de Tito parvient à contenir les tensions nationalistes. Tito transforme le royaume en République fédérale au gouvernement communiste, détache la province ingérable de Macédoine et en fait une république à part entière, aux côtés de la Serbie, de la Croatie, de la Slovénie, de la Bosnie-Herzégovine et du Monténégro, et crée la nationalité des Musulmans. 1042 Les ferments de la discorde sont réactivés dès la mort de Tito en 1980. En 1986, des Académiciens de Belgrade appellent à ce que la Serbie retrouve son leadership historique au sein de la Yougoslavie, et dès 1987, Milosevic, chef du Parti Communiste de la République de Serbie, se sert des thèses nationalistes pour accéder au pouvoir. En 1989, tandis que les observateurs occidentaux saluent l'effondrement de l'hégémonie communiste en Europe de l'Est, les Yougoslaves des différentes républiques veulent s’essayer aux élections libres et démocratiques, faisant valoir leur autonomie :
‘« Les élections se déroulèrent en avril 1990 dans les républiques de Slovénie et de Croatie, et en décembre dans celles de Macédoine, de Bosnie-Herzégovine, du Monténégro et de Serbie. Les résultats furent fort divers : la Slovénie et la Croatie votèrent pour des coalitions anti-communistes de centre-droit ; les élections macédoniennes donnaient naissance à un parlement sans majorité, et, par conséquent, à un gouvernement de coalition incluant la vieille nomenklatura du parti communiste, des réformistes et des nationalistes ; la Bosnie-Herzégovine établit une coalition entre Croates, Musulmans et Serbes excluant les communistes ; enfin, le Monténégro et la Serbie réinstallèrent leurs dirigeants communistes. » 1043 ’

Au-delà de la diversité des options choisies, ce qui ressort des scrutins va progressivement désillusionner puis glacer la communauté internationale. Au communisme risque de succéder non pas la démocratie triomphante, mais un mal pire que le précédent : l’alternative entre le compromis impuissant et le nationalisme le plus communautariste, le plus sectaire et le plus sanglant qui soit. Car les revendications d’autonomie de chacune des Républiques vont s’opérer sur des bases identitaires, d’autant plus problématiques que dans la plupart d’entre elles, des minorités demeurent, préparant à terme l’instauration d’une logique de purification ethnique : « La Bosnie-Herzégovine, peuplée de quarante pour cent de Musulmans, trente-trois pour cent de Serbes, dix-huit pour cent de Croates et neuf pour cent d'"autres" (une catégorie de recensement désignant les autres groupes nationaux et ethniques ainsi que les personnes refusant de se définir en termes ethniques ou nationaux) n'est pas une anomalie démographique : la Croatie était peuplée à soixante-quinze pour cent de Croates, douze pour cent de Serbes et treize pour cent d'"autres" ; la Serbie, en dehors de ses provinces prétendues autonomes de Kosovo (dix pour cent de Serbes et quatre-vingt-dix pour cent d'Albanais) et de Voïvodine (cinquante-six pour cent de Serbes, vingt-et-un pour cent de Hongrois et vingt trois pour cent d'"autres"), est peuplée à soixante-cinq pour cent de Serbes, vingt pour cent d'Albanais, deux pour cent de Croates et treize pour cent d'"autres". Et même la Slovénie, qui se considère nationalement homogène, est à quatre-vingt-dix pour cent slovène, trois pour cent croate, deux pour cent serbe et cinq pour cent "autre". » 1044

En 1991, la République Yougoslave commence à se disloquer quand la Slovénie, composée presque exclusivement de Slovènes, déclare son autonomie. Si cette sécession se fait sans problème, en revanche celle, simultanée, de la Croatie de Tudjman s’avère beaucoup plus problématique. Ravivant le spectre des Oustachis 1045 , elle fait craindre aux Serbes la création d’un nouvel Etat Croate nationaliste. En 1992, la Communauté internationale reconnaît la Croatie et la Slovénie, et demande à la Bosnie-Herzégovine de se prononcer sur son indépendance. Alors que les incidents armés se multiplient, l’indépendance de la Bosnie-Herzégovine est reconnue par la Communauté Internationale le 06 avril 1992. Le 07, l’Assemblée du Peuple Serbe proclame la « Republika Srpska » (République Serbe) de Bosnie-Herzégovine, qui, avec la Fédération de Bosnie et Herzégovine, va désormais composer la Bosnie-Herzégovine. Le 27 avril est proclamée la République fédérale de Yougoslavie, comprenant les Républiques de Serbie et du Monténégro. Le 30 mai, le Conseil de sécurité de l'ONU instaure la rupture de toute relation ainsi qu’un embargo économique à l'égard de la République fédérale de Yougoslavie Serbes et Monténégrins étant tenus pour responsables de la guerre en Bosnie-Herzégovine. Le 03 juillet est proclamé l’Etat Croate indépendant au sein de la Bosnie-Herzégovine. Les premiers camps sont découverts en Republika Srpska, et l’ONU missionne un rapporteur de la Commission des Droits de l’homme. L’intervention internationale s’accélère début 1993, avec le plan de paix Vance-Owen en janvier, qui prévoit la démilitarisation et la division de la Bosnie-Herzégovine en dix provinces relativement autonomes à l’égard du pouvoir central, et la création par le Conseil de Sécurité de l’ONU du Tribunal Pénal International le 22 février. En mai, la République Serbe de Bosnie-Herzégovine refuse le plan de paix, et le Conseil de Sécurité de l’ONU décide la création de six zones de sécurité en Bosnie-Herzégovine : Sarajevo, Tuzla, Zepa, Bihac, Gorazde et Srebrenica. Le 09 mai, des forces paramilitaires croates lancent une offensive contre les Musulmans bosniaques dans la région de Mostar. Le 20 août est proposé un nouveau plan de paix (plan Owen-Stoltenberg) prévoyant une partition de la Bosnie-Herzégovine en trois républiques constitutives, la Republika Srpska déjà existante (51% du territoire), la République bosniaque (30%), et la République croate (16%). La République Croate de Bosnie est proclamée le 24 août, et le 27 septembre est proclamée la Province autonome de Bosnie occidentale par les partisans de Fikret Abdic. Mais des affrontements inter-musulmans débutent immédiatement dans la région de Bihac. Les manquements aux accords se poursuivent de part et d’autre, tout comme peinent à se faire reconnaître les nouvelles entités constituées.

Le 02 mars 1994 est créée à Washington la fédération croato-musulmane de Bosnie-Herzégovine, pendant que la Republika Srpska multiplie les offensives. En février, l’OTAN la somme de retirer ses armes lourdes hors du centre de Sarajevo. Mais si l'état-major de la République serbe se plie à cet ultimatum, en avril, il lance une offensive contre la zone de sécurité de Gorazde, contraignant l’OTAN à mettre sa menace à exécution. En juillet, la République Fédérale de Yougoslavie introduit un embargo économique contre la République Serbe, alors que les USA, la Russie, la Grande-Bretagne et la France, tentent depuis plusieurs mois d’établir un « groupe de contact » pour élaborer un plan de paix pour la Bosnie-Herzégovine. Ce plan prévoie en définitive la constitution d'une Union de la Bosnie-Herzégovine comprenant deux entités disposant d’une constitution et de forces armées distinctes, la Fédération croato-musulmane et la République serbe. Si des dissidences et des conflits hétérogènes persistent sporadiquement, Croates et musulmans tendent en effet à se coaliser contre les Serbes au cours de l’année 1994. Après de multiples affrontement entre ces deux protagonistes, et une nouvelle intervention de l’OTAN contre les Serbes (de Croatie cette fois), un accord de cessez-le-feu concernant l'enclave de Bihac est conclu entre le vice-président de la République serbe et le chef du gouvernement de la Bosnie-Herzégovine, le 25 novembre. Les affrontements se poursuivent sur d’autres fronts en 1995.

Le 1er mai 1995, l’armée croate lance une offensive-éclair contre la Slavonie occidentale, dans le but de désenclaver l’Est de l’Etat croate. En mai, l’affrontement s’intensifie entre les Serbes et les autres protagonistes, OTAN inclus, autour des zones protégées, que la République Serbe continue de viser. La situation prend une tournure nouvelle quand, suite à une riposte des forces de l’OTAN contre une offensive serbe contre la zone protégée de Pale, l'armée serbe prend plusieurs centaines de soldats et observateurs de l'ONU en otage. Pourtant, les forces occidentales ne rompent pas toute relation diplomatique, et les derniers casques bleus sont libérés le 18 juin. C’est dans ce contexte qu’a lieu du 7-11 juillet la prise de la zone protégée de Srebrenica par l'armée serbe, suivie de la prise d’une autre enclave (Zepa) le 25 juillet. Le 28 juillet et le 04 août, l’armée croate réplique par de violentes offensives contre la République Serbe de Bosnie et contre la République serbe de Krajina. Fin août, l’OTAN lance des frappes aériennes massives contre les positions serbes en Bosnie-Herzégovine et la Force de réaction rapide entre en action. En septembre s’entame un long processus entre les pays du groupe de contact, la Bosnie-Herzégovine, la Croatie et la RF de Yougoslavie, prévoyant un partage territorial de la Bosnie (51% pour la République serbe et 49% pour la Fédération croato-musulmane) qui aboutira le 14 décembre 1995 à la signature à Paris des Accords de Dayton par Slobodan Milosevic, Franjo Tudjman et Alija Izetbegovic.

Les ambitions nationalistes de Milosevic, le président de la République fédérale de Yougoslavie, se poursuivent à partir de 1996 sur le front du Kosovo, tandis qu’il est de plus en plus contesté au sein même de la Serbie. Fin 1996, il annule des élections qui voient le triomphe de ses opposants, et en 1998, il lance une violente offensive contre l’Armée de Libération du Kosovo, qui aboutira au déplacement de milliers de Kosovars. Qui plus est, Belgrade refuse de reconnaître la légitimité du leader kosovar modéré élu en mars. La communauté internationale réagit en octobre 1998, quand le Conseil de Sécurité de l'ONU condamne officiellement les exactions serbes au Kosovo, et autorise l'OTAN à prendre « les mesures appropriées » pour contraindre le gouvernement serbe. Après l’échec de la solution diplomatique pour trouver un accord entre Albanais et Serbes du Kosovo, la guerre du Kosovo éclate fin mars 1999. Le 27 mai 1999, Milosevic est inculpé de crimes de guerre et crimes contre l'humanité par le Tribunal pénal international (TPI). Le 3 juin 1999, Milosevic accepte le plan de paix russo-occidental et le Kosovo devient de fait un protectorat de l'ONU, les populations albanaise et serbe étant séparées. Enfin, le 24 septembre 2000 voit la victoire électorale de l'opposition démocratique de Serbie. Si les responsabilités des forces serbes de Bosnie, de Yougoslavie sont indiscutables, elles ne le sont pas plus que celles des nationalistes croates. Aux côtés de Mladic, Milesovic, Milutinovic, ont été inculpés par le TPIY de hauts responsables croates (Praljak, Pelkovic, Prlic, Stojic, Pusic, Petkovic et Coric), créateurs du Conseil de Défense Croate, accusés d’avoir participé à une « entreprise criminelle commune, entre le 18 novembre 1991, ou avant, et avril 1994 environ, ayant pour but de recréer, dans les frontières de la Banovina croate, une "Grande Croatie" ethniquement pure » 1046 , utilisant l’exécution et les violences sexuelles comme moyens d’action à l’encontre non seulement de Serbes mais aussi de Musulmans, dans un but de nettoyage ethnique. Pour fastidieux qu’il puisse paraître, ce long rappel historique nous parait fondamental pour contextualiser la lenteur et la prudence de l’action de la communauté internationale, et donc pour appréhender les enjeux politiques de la prise de position des artistes qui vont stigmatiser l’attentisme des dirigeants occidentaux et prendre fortement parti contre « les Serbes. »

Notes
1041.

Déplacements de populations, pour rendre chaque région ethniquement homogène, dans le but d’éviter les persécutions de minorités.
1042.

Sources : - G. Bowman, « Nation, xénophobie et fantasme : la logique de la violence nationale dans l'ancienne Yougoslavie, Revue Balkanologie n°1, juillet 1997. Texte paru dans Goddard (Victoria A.), Llobera (Joseph R.), Shore (Cris), eds., The Anthropology of Europe. Identities and Boundaries in Conflict, Berg : Oxford, 1994, p. 143-171. Article consultable en ligne à l’adresse http://www.afebalk.org/page.php3?id_page=80 - Revue en ligne Hérodote, article « 1er décembre 1918. Naissance de la Yougoslavie. » Article consultable à l’adresse http://www.herodote.net/dossiers/evenement.php5?jour=19181201
1043.

G. Bowman, art. cit.
1044.

Idem.
1045.

Mouvement nationaliste croate créé en 1929 dans le but de renforcer la monarchie yougoslave et de mettre un terme à l’hégémonie serbe. Les Oustachis, alliés d’Hitler durant la Seconde Guerre Mondiale, avaient voulu convertir de force les Serbes au catholicisme, et avaient créé plusieurs camps de concentration non seulement pour les Juifs (y compris les juifs croates) et les Tziganes, mais aussi pour les Serbes.
1046.

Acte d’accusation du TPIY. Source : Trial Watch, informations consultables en ligne à l’adresse :

http://www.trial-ch.org/fr/trial-watch/profil/db/facts/slobodan_praljak_495.html
ii. 1995 :
Prise de position des artistes
contre la guerre en ex-Yougoslavie,
pour la défense de l’espace public
et de la démocratie

Toute une série d’actions, certaines artistiques, d’autres directement politiques, vont être menées par des artistes, singulièrement à partir de 1995. La prise d’otages français n’est pas du tout la motivation de leur intervention, et il semble que ce soit la polarisation du conflit, le rendant en apparence plus lisible, qui a favorisé la réaction des gens de théâtre, mais qui explique également les simplifications auxquels ils vont se livrer dans la description des camps qui s’affrontent. L’implication de la communauté théâtrale devient au fil de l’année 1995 si importante, que certains ont pu sentir une obligation de prendre position, comme l’explique Jean-Christophe Bailly :
‘« Sur la Yougoslavie, je n’ai rien dit publiquement, ce qui n’est pas une position nécessairement plus facile que de dire quelque chose. Et là, il y a une pression de l’actualité, relayée par celle du milieu intellectuel pour intervenir. Je m’en suis tenu à l’écart […] [à cause d’]une distance, presque instinctive, face au pathos de tous les discours que j’ai pu entendre […] Je n’ai pas la sensation de pouvoir produire autre chose que des généralités, du bon sens et de l’écœurement, d’autre part, je n’ai jamais été d’accord avec le mot d’ordre : "Sarajevo, capitale culturelle de l’Europe." Je ne crois pas que l’on doive polariser la culture sur un lieu qui incarne la tragédie et le bégaiement de l’histoire. Il y a là une impudeur involontaire par rapport à la tragédie elle-même […]. C’est comme si on allait se greffer sur ces drames, de manière purement symbolique, saigner les gens là où ils saignent déjà. » 1047 ’

Le doute de Jean-Christophe Bailly sur sa capacité à dire quelque chose d’utile, se fait ainsi critique des causes comme des modalités de la mobilisation de ses collègues, les unes et les autres trop émotionnelles, l’envolée lyrique et symbolique frôlant pour Bailly l’indécence ou la naïveté. Cette position est intéressante en ce qu’elle est minoritaire, car même si tous les artistes n’ont pas pris position, très peu ont explicité les raisons de leur non-intervention, et encore moins ont critiqué ceux de leurs collègues qui prenaient parti, ce qui explique l’impression un peu faussée qui a pu se dégager alors, selon laquelle l’ensemble de la communauté théâtrale avait fait bloc pour dénoncer à la fois la guerre en ex-Yougoslavie et, à travers l’événement, dénoncer la mise en danger d’une série de valeurs associées à la « culture » - d’où la formule « capitale culturelle. » Dès le mois d’avril 1995, des artistes de théâtre prennent fait et cause pour la Bosnie. Les « Pièces de résistances », créées le 10 avril 1995 au Théâtre Gérard Philipe de Saint Denis, réunissent cinquante-deux metteurs en scène pour un « chantier » théâtral autour d’un « manifeste pour tous ceux, qui en Europe et ailleurs, sous les noms de démocratie, de citoyenneté, de réalités multi-culturelles indivisibles, défendent résolument les mêmes exigences vitales. » 1048 Leur texte fait écho à la « Déclaration de Sarajevo libre et unie » des habitants de Bosnie 1049 , et témoigne du fait qu’à travers la situation dans l’ex-Yougoslavie, c’est un ensemble de valeurs démocratiques qui sont attaquées et qu’il convient donc de défendre. Ce texte se réfère explicitement à la notion d’espace public, et à la fonction de contre-modèle que nous évoquions précédemment, en opposant leur « réalisme éthique » 1050 aux principes d’action des hommes politiques : « Résister à la dislocation de l’espace public, est aussi un réalisme, une attitude, une lucidité en actes et en raison. […] [Il s'agit de] lutter pour un espace ouvert, pour le respect mutuel, pour ne pas cesser de bâtir l’espace public commun des libertés individuelles et collectives, des mémoires et des droits. » 1051 Ce texte, mais aussi le chantier en tant que tel, témoignent d’une volonté des artistes en question de faire du geste théâtral une parole publique, adressée à l’assemblée des citoyens présents, mais au-delà, aux hommes politiques. C’est sur ce terrain que va également se situer la Déclaration d’Avignon et, à partir de cet événement, l’implication spécifique d’un groupe d’artistes. A l'unilatéralité du soutien de l'Etat Français aux Serbes répond la radicalité de la critique anti-Serbes des artistes. Or, si les crimes contre l'humanité peuvent être condamnés sans plus de détails sur les circonstances dans lesquels ils ont été commis, la situation géopolitique extrêmement complexe des Balkans semble a priori interdire de trancher sur la légitimité ou non de la guerre. Les motivations de ces défenseurs aussi ardents que néophytes dans ce domaine sont donc à creuser.

Notes
1047.

Jean-Christophe Bailly, « Les Communautés publiques », in Yan Ciret, Chroniques de la scène monde, La Passe du Vent, 2000, p. 119.
1048.

Manifeste cité par Maryvonne Saison, in Les théâtres du réel, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 19.
1049.

Idem.
1050.

Idem.
1051.

Ibid., p. 19.

c. La politique de la pitié
contre la guerre en ex-Yougoslavie.
La lutte des artistes
contre la Barbarie et pour les Droits de l’homme.

i. La Déclaration d’Avignon :

‘« Nous, gens du spectacle, réunis en Avignon parce qu'un tel festival est aussi celui de la parole publique et des exigences civiques, ne nous résignant en rien à la désertion des démocraties devant le pire, donnons lecture de la Déclaration d'Avignon. […]
L'opération massive de "nettoyage ethnique" décidée par le régime fascisant de la "République auto-proclamée" des Serbes de Bosnie bat son plein. Des dizaines de milliers de femmes et d'enfants sont chassés des enclaves mises sous la protection de l'ONU et jetés sur les routes, tandis que les hommes de treize à soixante ans sont emmenés prisonniers hors de tout contrôle international.
Dans cette situation d'urgence, en tant que citoyens qui avons le privilège de pouvoir parler aux citoyens, nous prenons position publiquement et ensemble. Cela fait des années que nous avons perdu confiance dans la politique de l'ONU et de nos gouvernements devant leurs errements insupportables concernant la Bosnie. Nous sentons s'accumuler un malaise intolérable devant les trahisons visibles et constantes des politiques déclaratoires des démocraties, face aux triomphes successifs des milices serbes menant leur guerre au canon contre les populations civiles placées sous une "protection" mensongère. Nous rappelons que l'expression "nettoyage ethnique" signifie torture, viol, déportation et extermination c'est-à-dire crime contre l'humanité.
Nous sommes convaincus que cette nouvelle épreuve de force est un tournant dramatique dans l'histoire déjà longue de la guerre en ex-Yougoslavie. Si les démocraties ne réagissent pas rapidement, on pourra bien parler d'un nouveau Munich; si ces crimes demeurent impunis, ils seront l'amorce d'une catastrophe bien plus grave qui répandra partout le consentement à l'horreur. On devra prendre acte, en effet, de l'annulation pure et simple des principes de la Charte des Nations Unies, du Droit international, et du Droit tout court. Nous entrerons dans l'époque de la barbarie triomphante. […] » 1052 ’

Tout autant qu’une condamnation des « milices serbes », cette Déclaration nous paraît ainsi constituer un manifeste pour la fonction politique de l’artiste de théâtre, défini comme « citoyen qui a le privilège de parler aux autres citoyens » et de prendre position publiquement, de peser donc sur l’opinion publique et de constituer un groupe de pression sur les gouvernants. Le nom même de cette « Déclaration d’Avignon » et son préambule nous paraissent emblématiques de cette caractéristique du théâtre politique œcuménique, qui pose l’existence d’une conscience et d’une action civiques spécifiques aux artistes. C’est aussi une conception de la politique et plus précisément du pouvoir politique, qui se manifeste dans la Déclaration. En effet, l’acte d’accusation vise non seulement le « régime fascisant » de la Republika Sprska mais les différents gouvernements et l’ONU, coupables de n’avoir pas défendu les agressés contre les agresseurs. Les agressés sont d’ailleurs présentés uniquement comme « populations civiles », ce qui renforce l’impression d’une lutte généralisée, en Bosnie mais aussi, quoique de manière plus symbolique, en France et dans les pays démocratiques également, entre des dirigeants au mieux traîtres, au pire bourreaux, et une population civile caractérisée par son impuissance et par son innocence. Contre la trahison des principes démocratiques dont sont coupables les hommes politiques, les hommes de théâtre usent donc de leur pouvoir, à la fois citoyens comme les autres (par différence avec les hommes politiques), et citoyens dotés d’une conscience spécifique et donc d’une mission d’ « éveilleur[s] des consciences » 1053 de leurs concitoyens et de leurs gouvernants. Ces artistes postulent donc un sens moral en chaque individu, susceptible d’être activé, et qu’ils s’estiment personnellement capables d’activer, et supposent également, implicitement que ce sens moral peut se trouver heurté par telle ou telle décision politique. Ils s’inscrivent donc dans une logique de garde-fou moral des décisions politiques, et ceci constitue un aspect fondamental de la structuration de leur dénonciation. Le comportement de l’Etat français est jugé au nom d’une norme morale, celle des Droits de l’homme, que les artistes opposent à la « realpolitik ».

C’est donc une conception spécifique des causes et modalités de l’engagement politique qui est à l’œuvre. La Déclaration vise le choc émotionnel du récepteur, mais est également déterminée par le choc émotionnel de l’énonciateur / rédacteur. On se situe donc exactement dans le cadre de la politique de la pitié précédemment décrite. A partir d’une émotion première, et d’une réaction de colère, les artistes montent en généralité, et s’inscrivent à la fois dans la topique du sentiment et dans la topique de la dénonciation. Ils dénoncent le comportement des Serbes et des gouvernants occidentaux, précisément parce qu’ils contreviennent aux principes démocratiques qui devraient être acquis définitivement en France et en Europe. C’est donc par contrecoup à une célébration de ces principes et des valeurs dont ils découlent que se livrent en même temps les artistes. La mobilisation contre la guerre en ex-Yougoslavie s’inscrit et se fonde dans une référence aux droits de l’homme, qui témoigne également d’une évolution dans la détermination du cadre d’intervention des artistes se référant à la cité du théâtre politique œcuménique. Ce ne sont plus uniquement les principes de la Nation républicaine qui sont évoqués, mais les Droits de l’homme, dont les artistes présupposent qu’ils devraient être acquis partout en Europe – ces artistes présupposant donc aussi que la Yougoslavie se situe en Europe. C’est ce qui se manifeste tout particulièrement chez Olivier Py, qui va réactualiser les ambiguïtés du legs du théâtre populaire dans la composition du « peuple ».

Notes
1052.

Maguy Marin, Ariane Mnouchkine, Olivier Py, François Tanguy, François Verret, Déclaration d’Avignon, juillet 1995.
1053.

La formule est employée par Olivier Py, voire infra, note de présentation, texte liminaire Requiem pour Srebrenica.
ii. Vive la République, vive l’Europe.

Le Requiem de Olivier Py
pour Srebrenica
et pour la réconciliation du siècle
sur la tombe du communisme

La position de Olivier Py doit tout particulièrement être analysée puisque, outre son implication politique immédiate, il est ensuite revenu sur l’événement a posteriori – en 1998 – et de manière artistique, avec Requiem pour Srebrenica. Ce spectacle prend fortement parti à la fois contre les Serbes, contre la réaction de la Communauté Internationale, et contre le traitement médiatique de la guerre en ex-Yougoslavie, et recourt pour ce faire à de nombreux documents au détriment de toute fictionnalisation. Il paraît obéir en tous points aux injonctions des Notes pour le Théâtre Documentaire de Peter Weiss, aussi il pourrait sembler plus pertinent de l’inscrire dans la cité du théâtre de lutte politique. Mais toute une série de facteurs concordants le distinguent radicalement des spectacles que nous étudierons dans notre quatrième partie. Ce n’est pas uniquement un enjeu politique qui fonde dans ce spectacle le propos de Py, mais un enjeu éthique, voire religieux. Le titre même, de même que le choix de trois comédiennes pour incarner un chœur qui accuse mais qui réinvestit aussi la figure des pleureuses, font du spectacle un véritable requiem davantage qu’un pamphlet politique. Et les valeurs auxquelles se réfère Py – les Droits de l’homme – peuvent être considérées, nous l’avons vu, comme des principes moraux davantage que comme des principes politiques stricto sensu. Enfin, Olivier Py récuse explicitement la référence au théâtre politique : « C’est du théâtre, c’est de la politique, mais ce n’est pas du théâtre politique » 1054 , répondra-t-il ainsi à un journaliste qui voulait le faire rejoindre cette catégorie de théâtre. Si elle se situe donc sur un autre plan que le plan politique, son implication n’en est pas moins réelle :
‘« Au départ de Requiem pour Srebrenica, il y a un constat immédiat : le drame qui se joue en Bosnie ne m'est pas étranger. Au fond de mon âme, l'évidence que les sbires de Milosevic interpellent ce qu'il y a de plus noir et de plus abject de la condition humaine. Mon pays immédiat est la République. Le destin qui s'ouvre en 1989, l'espace européen reconstitué, le siècle réconcilié, est déchiqueté par le système conçu par Milosevic. Sarajevo est, dès lors, la plaie de ma génération, l'endroit qui cristallise le précipité de dénégation du possible, du commun, de l'ensemble. Dans la guerre de Bosnie se joue la fin de la seconde guerre mondiale. Le système politique hérité de la victoire contre le nazisme, le " plus jamais ça " brandi après Nuremberg, est en jeu à Foca, à Prijedor, à BrckoŠ et plus encore à Srebrenica. Un camp à ciel ouvert où quelques 50 000 civils comptent encore sur la parole de l'Occident, donnée à eux devant les caméras de télévision par le général Morillon. La chute de l'enclave sonne dans nos têtes comme la plus grande catastrophe politique et morale de notre présent.
Requiem pour Srebrenica a été créé […] dans un temps qui n'était plus celui de l'actualité, mais pas encore celui de l'Histoire. Ce spectacle a montré par sa diffusion, tant en France qu'en Bosnie, à Genève qu'en Amérique du Nord, que ce sujet rencontre un besoin criant de sens. Requiem achèvera symboliquement sa tournée au Théâtre du Radeau [ 1055 ], éveilleur des consciences pendant la guerre de Bosnie, puis à Orléans, dans le théâtre qui l'a vu naître. » 1056 ’

O. Py mobilise la référence à Auschwitz pour indiquer que le système politique international mis en place après guerre a été construit précisément comme garde-fou destiné à ce que le mot d’ordre « plus jamais ça » devienne et demeure réalité. A la différence de la cité du théâtre postpolitique, la cité du théâtre politique œcuménique ne fait pas de la référence à la Shoah la source d’un pessimisme anthropologique et politique radical. Au contraire, précisément parce que « le plus noir et le plus abject de la condition humaine » existe, et existera toujours, il est nécessaire de ne pas baisser la garde, il est primordial que soient sans cesse réaffirmées les valeurs républicaines et démocratiques, mais aussi que s’exerce une vigilance sans faille des citoyens, pour que ces valeurs soient respectées par les dirigeants politiques, pour que le « commun » l’emporte sur les ferments de division.

Mais, si la détermination des principes de division selon O. Py est assez simple, celle des principes de réunion s’avère plus complexe. Plusieurs termes de ce texte permettent de mieux cerner les enjeux de la prise de position de son auteur. Pour O. Py, ce qui s’était ouvert en 1989 avec la chute du Mur de Berlin comme manifestation symbolique de la chute de l’empire et de l’idéologie communistes, c’était le destin de l’Europe, et du siècle, que l’on pouvait alors espérer « réconcilié ». O. Py fonde pour partie ses principes sur une interprétation de l'histoire de la deuxième moitié du XXe siècle. Tissant un lien qui irait de la Seconde Guerre Mondiale à la fin des années 1980, il se fait l'écho d'une comparaison qui fait florès depuis les années 1980, entre le nazisme et le communisme, et mêle deux termes a priori contradictoires, le fatalisme historique (« le destin ») d’une part, et l'optimisme d'une conception « ouvert[e] » de l'histoire de l’autre. Il convoque dans ce cadre deux faits politiques qu'il fait fonctionner comme des mythes, la Shoah, événement atrocement réel sur le plan historique mais qui sur le plan éthique peut être interprété comme un mythe fondateur du monde contemporain 1057 , et le mythe à la réalité historique hasardeuse cette fois d'une Europe unie qui serait enfin actualisé par la chute de l'Empire Soviétique. Et ce cadre double en quelque sorte le crime de Milosevic, auquel Py reproche en premier lieu dans le texte non pas de commettre des crimes de sang, mais de « déchiquet[er] » « le siècle réconcilié ».

Cette lecture de 1989 comme espoir d’un aboutissement de la démocratie constitue la spécificité de la posture politique propre à la cité du théâtre politique œcuménique, mais aussi propre à la période postérieure aux années 1970. En effet, alors que le cadre idéologique de la topique de la dénonciation a été, de la fin du XIXe siècle aux années 1970, la critique marxiste, les artistes dont il est question ici mobilisent la référence aux droits de l’homme contre la topique marxiste. Aussi n’est-il pas surprenant pour O. Py que ce soit encore un communiste, Milosevic, qui déchiquette ce nouvel espoir, ce nouveau « destin » d’une Europe réconciliée. Ce dernier terme de « destin » est en lui même capital, car il témoigne d’un rapport à l’histoire dont on pourrait considérer qu’il s’inscrit dans la filiation avec la confiance moderne dans le progrès de la civilisation, et pose en tout cas comme modèle l’idée d’une évolution historique vers un mieux, d’une « fin » – quitte à critiquer la situation réelle à l’aune de cet objectif idéal. Mais la mention du destin et non de la « fin » ou du « progrès », associée qui plus est à la référence à l’âme, suggère une autre fondation à la conception de l’histoire de Py. Le destin semble être d’origine divine, et en ce sens l’histoire serait moins le résultat non prédéterminé de combats politiques et idéologiques, que l’espace de réalisation de la volonté divine. Et l’un des péchés originels du communisme tient au fait de s’être historiquement opposé politiquement à l’Eglise et idéologiquement, à l’existence même d’une religion. Ce qui en Olivier Py a réagi à l’événement, c’est l’« âme ». La « conscience » qu’il s’agit d’éveiller dans le spectateur et dans les autres citoyens, c’est donc la conscience morale et non la conscience politique, la communauté qu’il s’agit de réconcilier tenant donc de la communauté spirituelle, contre les divisions idéologiques, forcément idéologiques. Le fait que O. Py s’oppose de manière aussi unilatérale aux Serbes, passant sous silence la responsabilité des Croates – pourtant avérée dès 1994 – pourrait peut-être aussi, lointainement, se comprendre par un sentiment de parenté plus fort avec des catholiques qu’avec des orthodoxes et communistes. Une dernière remarque s’impose sur l’extension et les critères de la communauté dessinée par le discours de O. Py. La référence au cadre de l’Europe explique que, pour les artistes qui se réfèrent aux Droits de l’homme, leur universalité de droit compte malgré tout moins que leur réalisation de fait. En effet, si la situation est si choquante dans l’ex-Yougoslavie, c’est que ce pays appartient à l’Europe, région du monde dans laquelle les principes démocratiques sont censés être avérés. Cette précision est capitale car elle seule permet de comprendre le mutisme de ces mêmes artistes face au génocide qui s’était déroulé l’année précédente au Rwanda. En ce sens, l’universalité de la souffrance non plus que celle de la pitié ne sont totalement réalisées.

En définitive, Olivier Py légitime son action – artistique en l'occurrence mais sans doute pouvons-nous étendre l'argumentaire à son action politique préalable – par le sentiment d'être concerné du fait de son appartenance commune à la condition humaine. Mais cette raison en apparence simple, une et indivisible est en réalité fondée dans le texte par des motifs contradictoires. De fait les idéaux de la République Française – qui ne sauraient constituer un cadre légitime hors des frontières nationales – côtoient les principes universalistes des droits de l’homme, mais se frottent également à la foi religieuse de Olivier Py, et à une définition davantage morale que politique de la responsabilité de « l'Occident ». La « catastrophe politique et morale » vaut en quelque sorte par métonymie comme principe d'explication global du discours de Olivier Py, qui mêle constamment ces deux plans sans attention pour les tensions que cette union occasionne. La morale justifie l'intervention de l'Occident, convoqué en véritable figure de sauveur, sans crainte du sentiment de condescendance et sans attention aux reproches d'ingérence et à leurs conséquences politiques. L’on note donc à la fois une permanence et une rupture au sein de la cité du théâtre politique œcuménique. D’un côté, le rejet de la lignée révolutionnaire du théâtre populaire persiste, et avec elle le rejet de l’idéologie marxiste et celui du modèle politique communiste. De l’autre, la Nation, qui constituait en quelque sorte le contre-modèle pour cette lignée de théâtre populaire, tend à perdre en importance et à être supplantée par la référence au cadre européen, à la fois comme espace politique, comme communauté citoyenne et comme espace idéologique dans lequel règne l’idéal des droits de l’homme.

Notes
1054.

Olivier Py, in René Solis, « Requiem pour Srebrenica, un spectacle choc de Olivier Py », Libération, 22 janvier 1999.
1055.

L’implication du Théâtre du Radeau et de François Tanguy dans cette lutte aux côtés de Olivier Py et de Ariane Mnouchkine témoigne de la porosité entre les cités que nous évoquions en introduction. En effet, les spectacles de cette compagnie manifestent un rapport au politique qui passe exclusivement par un travail sur la forme et fait du politique un combat poétique assez proche de la conception de Meschonnic que nous évoquions dans la cité du théâtre postpolitique.
1056.

Olivier Py, Note de présentation, texte liminaire Requiem pour Srebrenica.
1057.

C'est la théorie proposée notamment par Régis Debray.
iii. La lutte de la culture
contre la Barbarie

Dans son texte, Olivier Py convoque la « barbarie triomphante », dont Milosevic serait une incarnation parmi d'autres, comme un contre-idéal absolu, un repoussoir protéiforme, aussi rampant et vivace que la bête immonde de jadis. Comme lui, de nombreux intellectuels et particulièrement des artistes convoquent au cours des années 1990 ce spectre, au point que la barbarie semble incarner pour de nombreux artistes de théâtre français l'axe du mal contre lequel l’art et les artistes ont pour mission de lutter encore et toujours. La focalisation sur la barbarie sous tous ses visages a pu et peut accompagner, voire même, paradoxalement, contribuer à accentuer la logique de dépolitisation que nous décrivions dans notre première partie. Le rejet de la politique par certains des nouveaux philosophes des années 1970 s’expliquait déjà pour l’auteur de La Barbarie à visage humain par le fait que la barbarie a apporté la preuve que « la politique est un simulacre et le Souverain Bien inaccessible. » 1058 Pour autant, toutes les luttes collectives menées au nom d'un idéal républicain universaliste et d'un progrès historique ne sont pas invalidées 1059 , comme en témoignent différents mouvements de la deuxième moitié des années 1990.

Au sein de la cité du théâtre politique œcuménique, l’artiste se voit ainsi doté d’une mission d’« éveilleur des consciences », et de même, l’art, la culture, maintient sa vocation civilisatrice. C’est précisément ce point qui démarque radicalement la cité du théâtre politique œcuménique du pessimisme qui a cours dans la cité du théâtre postpolitique. Certes, l’homme peut souvent révéler mauvais. Mais il ne s’agit pas d’une faute ontologique et universelle ni d’un mal incurable, et si l’on ne peut parler d’une anthropologie optimiste, tout espoir ne semble pas être perdu, bien au contraire. Car cette cité se caractérise par une grande confiance, voire une foi, dans les pouvoirs de l’art et de la culture. Si l’art est politique, c’est en tant qu’instrument de lutte, mais contre un ennemi moins politique que moral : la barbarie. L'étendard est ainsi brandi par la toujours vigilante Ariane Mnouchkine : A la question de F. Pascaud « Le théâtre est-il aussi un moyen de lutter contre l'Histoire ? », A. Mnouchkine répond par une reformulation qui affirme le registre de la croyance, et déplace doublement la question, du théâtre vers l'art, et de l'Histoire vers la Barbarie : « L'art lutte-t-il contre la barbarie ? Ou est-il totalement impuissant ? Moi, je veux croire que l'art est une arme. De toute façon, il n'y a pas de bataille plus sûrement perdue que celle qu'on ne mène pas, comme dirait Vaclav Havel. » 1060 La mobilisation face à cet ennemi ne faiblit pas au cours de notre période. L’arrivée de Jean-Marie Le Pen au Second tour de l’élection présidentielle en 2002 a spectaculairement relancé ce type de mobilisation dépassant très largement le cadre d’une lutte politique, comme en témoigne le fait que nombre d’artistes totalement dépolitisés – et qui n’avaient d’ailleurs pas voté au Premier Tour – soient venus grossir les rangs des manifestants contre la nouvelle effigie du Mal. En 2005, le Collectif 12 place un festival entier sous le signe de la barbarie comme prisme pour saisir l'histoire et l'actualité, intitulé « Barbarie : Regards et gestes d'artistes » :
‘«Le chaos et la violence du monde contemporain interrogent chacun de nous. Les artistes n'échappent pas à cette interrogation. Au contraire, certains d'entre eux travaillent précisément sur les questions de l'histoire et de l'actualité pour proposer leurs lectures du monde. C'est ce qui nous intéresse. A partir du 10 janvier 2005 les équipes artistiques et techniques de Confluences (Paris XXème) et du Collectif 12 (Mantes la Jolie) s'associent pour présenter en commun une thématique : Barbarie: Regards et Gestes d'Artistes.
Comment aujourd'hui des artistes s'emparent-ils de l'actualité ?
Comment se confrontent-ils à l'histoire ?
Comment abordent-ils la question de la violence totalitaire ?
Les artistes ont-ils un rôle à tenir dans le travail de mémoire ?
Sont-ils capables de l'interroger ?
Quels risques prennent-ils ?
Comment participent-ils à la dénonciation de la barbarie ?
[...] Ce travail entre Confluences et le Collectif 12 doit être l'occasion de faire circuler les œuvres, les artistes et les publics. C'est le pari que nous tenterons en associant nos deux structures. Certaines manifestations sont prévues dans les deux lieux, d'autres se donneront à voir spécifiquement à Confluences ou au Collectif 12. Pour certains évènements nous prévoyons la mise à disposition de bus permettant au public parisien de se rendre à Mantes la Jolie et inversement. » 1061 ’

La présentation des lectures organisées dans le cadre du festival est plus explicite encore :
‘« Ecrire, raconter, dire la guerre, les armes, la souffrance, la peur, les luttes, la vie, la mort. Répondre à la violence par les mots, ouvrir les yeux du monde, laisser une trace indélébile aux générations futures, témoigner pour ne plus voir cela. Telle est la démarche de bon nombre d’écrivains qui combattent à leur manière ce chaos, ce fléau qu’est la barbarie. » 1062 ’

« Chaos », « fléau », la barbarie est ici posée comme un mal profondément enraciné, mais aussi comme un mal moral davantage que politique. Plus généralement, nombre d’essais parus durant la décennie 1990, qui s'assignent pour tâche de dire le monde contemporain, font un usage philosophique voire métaphorique du terme. Cette focalisation sur la barbarie pose une série de questions, d’une part concernant la définition de la politique qu’elle sous-tend, d’autre part sur la conception de la mission politique de l’artiste. Le terme de barbarie suggère qu’au-delà de différentes incarnations, il s’agit toujours d’un mal identique. Il ne s’agit donc pas de se battre contre tel ou tel adversaire politique, mais de combattre, à travers eux, un ennemi plus global, et moral, Adversaire en tant que ce terme désigne le Malin. Et le combat se mène au prix d’une caricature parfois contre-productive des adversaires. Ce fut le cas avec Milosevic, comparé à Hitler, au risque que ce nivellement par l’extrême des individus et des situations ne permette pas de comprendre la complexité d’une situation politique donnée, et aboutisse à une perception faussée et à une réponse inadaptée. L’autre question soulevée par cette focalisation sur la barbarie touche au rôle qu’elle confère à l’artiste.

Notes
1058.

Bernard Henri Lévy, La barbarie à visage humain, Figures, Grasset, 1977, p. 85.
1059.

Le slogan des Restos du cœur « Aujourd'hui, on n'a plus le droit, ni d'avoir faim ni d'avoir froid » joue implicitement sur la polysémie de l'adjectif dans l'expression « société développée », qui peut s'entendre en un sens économique ou civilisationnel et donc renvoyer à un impératif moral.
1060.

A. Mnouchkine, L'art au présent, op. cit., p. 59.
1061.

Programme Barbarie : regards et gestes d’artistes, événement pluridisciplinaire organisé par Confluence et le Collectif 12, du 10 janvier au 25 février 2005.
1062.

Idem.
iv. Les deux témoins
et le théâtre humanitaire

Ce statut ne fait pas l’unanimité, et il nous paraît important, avant même de l’aborder dans son détail, de mentionner la critique formulée entre autres par Yan Ciret. En effet, pour extrême qu’elle paraisse, elle n’en constitue pas moins une mise en garde qu’il importe de prendre en compte, contre les dangers d’un théâtre qui découplerait la dénonciation émotive de toute critique véritablement politique :
‘« Le théâtre et l’art en général sont en train de devenir des agents de falsification. Falsification esthétique de la révolte, falsification de la vérité, falsification politique, falsification de toute pensée contradictoire. A quoi le théâtre a-t-il cédé ? A tout semble-t-il, et sans condition : reddition […] face à l’humanitaire qui est devenu par excellence la forme théâtrale politiquement correcte la plus courante aujourd’hui, faite de dénonciations faciles ou lâchement sentimentales et d’aveuglement face au processus de destruction du théâtre par ceux-là même qui l’entretiennent dans ce que François Tanguy appelle "l’hypnose compassionnelle. " […] Nous n’avons plus affaire qu’à des spectacles de témoins – témoignages tous plus nobles, plus sensibles les uns que les autres, sur la guerre, la purification ethnique, le sida. Mais qui se rend compte ici qu’il n’y a pas pire qu’un témoin ? […] L’artiste-témoin […], subventionné par tout ce que ce pays compte de Sénat, de Parlement, de Ministère, n’a de cesse de prendre en otage, avec l’arrogance du nanti qui le caractérise, toute la misère du monde, puis de se promener sur les charniers comme un touriste en enfer, qui se permettrait la main sur le cœur, de tenir l’orgueil de sa juste conscience en lieu et place du travail d’analyse, du démontage patient et plein d’humilité, des processus de mort et d’humiliation à l’œuvre. » 1063 ’

Au-delà de la bonne conscience, ce que Y. Ciret attaque, à travers la figure de l’artiste-témoin et non plus juge, c’est en définitive le « sensationnalisme de l’inacceptable » que dénonce également M. Gauchet. 1064 C’est, en d’autres termes, à la fois la « compassion » que Boltanski oppose à la « politique de la pitié », mais aussi le risque que contient en germe cette politique de la pitié, dans la mesure où l’émotion est une arme qui peut facilement non pas se retourner contre elle-même, mais se rouler en boule, sans déboucher sur autre chose qu’elle-même :
‘« Restent seuls l'indignation à l'état brut, le travail humanitaire et la souffrance mise en spectacle et, surtout depuis les grèves de décembre 1995, des actions centrées sur des causes spécifiques (le logement, les sans-papiers...) auxquelles il manque encore [...] des modèles d'analyse renouvelés et une utopie sociale. » 1065 ’

Face à cette critique, toute la question qui se pose dans la cité du théâtre politique œcuménique tient à l’articulation entre l’émotion et la dénonciation, autrement dit à l’articulation entre la compassion pour les victimes et la colère contre les bourreaux d’une part, et de l’autre la référence aux principes qui suscitent l’émotion, avec une détermination ambiguë de la nature de ces principes, souvent plus moraux que politiques.

Notes
1063.

Yan Ciret, « Le théâtre au risque du spectacle », in Chroniques de la scène monde, op. cit., p. 50.
1064.

Marcel Gauchet, « Quand les droits de l’homme deviennent une politique », in La Démocratie contre elle-même, op. cit., p. 361.
1065.

Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 27.
v. L’artiste,
témoin à charge
contre la barbarie

La présentation du festival Barbarie : regards et gestes d’artistes de 2005 insiste sur le rôle de « témoin » des artistes. Ce terme présente une ambiguïté étymologique qui nous paraît capitale pour cerner la posture adoptée par les artistes de la cité du théâtre politique oecuménique. Le témoin désigne une personne « qui a vu ou entendu quelque chose, et qui peut le certifier. » 1066 L’artiste est en ce sens témoin, quand il raconte une chose qu’il a vue, et informe les spectateurs, les informant également du sentiment que ce spectacle a suscité en lui, et tentant de leur faire partager ce sentiment. Mais il existe également une toute autre acception du terme témoin. En effet, le « martyr » désigne étymologiquement le témoin de Dieu, et par extension toute personne « qui souffre, qui meurt pour ses croyances religieuses ou politiques. » 1067 En ce sens, le témoignage de Yolande Mukagasana qui ouvre Rwanda 94 1068 met cette rescapée du génocide de 1994 à la fois en position de celle qui a vu et entendu, et qui vient informer le public et à travers lui l’opinion publique, mais aussi en position de martyr, qui a souffert dans son corps et dans sa chair.

Le témoin peut désigner celui qui n’est pas affecté directement par une situation mais se trouve impliqué en ce qu’il l’a vue et porte la parole de celui qui en a souffert, mais il peut également désigner celui qui a vécu et transmet au travers du récit de son vécu personnel des informations sur une situation politique plus vaste. Cette ambivalence traduit bien celle de la position des artistes de théâtre, qui veulent informer l’opinion publique et se mettent en position de relais, de porte-parole de ceux qui ont réellement souffert, mais qui souffrent indirectement et, plus exactement, veulent souffrir, paradoxalement, pour expier le fait qu’ils n’ont pas souffert de la situation dont ceux dont ils portent la parole ont été victimes. Ceci explique notamment le fait que les artistes en question s’impliquent dans des causes à distance et non dans des causes directement liées à leurs intérêts personnels ou catégoriels – et de fait l’on trouve au sein de cette cité peu de mobilisations qui pourraient apparaître comme corporatistes, ainsi pour les intermittents. Ce choix sélectif de causes purement altruistes suppose une auto-définition de sa propre position comme protégée voire privilégiée, en position de supériorité, matérielle – il s’agit d’ailleurs d’une position occupée largement par des artistes confortablement installés dans l’institution théâtrale – mais aussi morale. Et il suggère une posture christique de l’artiste, fruit d’un sentiment de responsabilité voire de culpabilité, d’ordre moral plus que politique, comme en témoigne notamment le mode d’action choisi pour lutter contre les massacres de Srebrenica.

Notes
1066.

Dictionnaire de la Langue Française, Lexis, Larousse, sous la direction de Jean Dubois, 1989, article « témoin », p. 1854.
1067.

Ibid., p. 1116.
1068.

Marie-France Collard, Jacques Delcuvellerie, Yolande Mukagasana, Jean-Marie Piemme, Mathias Simons, Rwanda 1994, Une tentative de réparation symbolique envers les morts, à l'usage des vivants, Paris, Éditions Théâtrales, 2002.

d. Entre compassion et politique de la pitié,
la grève de la faim comme instrument de lutte

‘« " Il est essentiel que les artistes parviennent à sortir du symbolique " déclarait Ariane Mnouchkine, et Olivier Py ajoutait : " il y a un moment où dire, écrire, ne suffit plus. Il faut que le corps de l’artiste soit impliqué. " 1069 » 1070 ’

Pour faire pression sur la communauté internationale et la France et les inciter à s’engager contre la Serbie, Ariane Mnouchkine, Olivier Py et d’autres s’engagent durant l’été 1995 dans une grève de la faim dont le statut s’avère extrêmement complexe. L’idée que les artistes doivent « sortir du symbolique » est à comprendre ici comme une sortie d’un engagement abstrait, car en soi, la grève de la faim constitue un acte symbolique fort. En outre, les arguments développés par elle comme par O. Py suggèrent que c’est au nom d’une responsabilité spécifique et de manière spécifique que les artistes doivent s’impliquer dans les combats de leur temps. La grève fait d’ailleurs suite à la « Déclaration d’Avignon », dont le titre même rappelait, nous l’avons vu, que les artistes parlent depuis un lieu spécifique, le Festival d’Avignon, et donc « depuis » leur statut d’artiste et non de citoyen. En outre, « le corps » de l’artiste doit être « impliqué », ce qui suggère que la mobilisation est à considérer comme une œuvre politico-artistique autonome, indépendante de l’œuvre théâtrale – des spectacles – mais pourtant liée au fait que l’individu en question est un artiste. Interrogée après le recul des années sur son acte, Ariane Mnouchkine estime que le terme « œuvre ne veut pas seulement dire œuvre artistique » et lorsque Fabienne Pascaud lui demande : « Peut-on considérer que votre grève de la faim pour la Bosnie, à la fin de l'été 1995, était aussi une sorte d'œuvre ? », elle répond :
‘« N'exagérons rien. L'OTAN aurait quand même finalement agi sans la grève de cinq pauvres théâtreux! Et puis c'est beaucoup plus facile de faire la grève de la faim trente jours à la Cartoucherie, suivis comme nous l'étions par des médecins, que dans une prison turque ou vous savez qu'on va vous laisser devenir aveugle, puis crever. Lors du Festival d'Avignon 1995, les metteurs en scène François Tanguy, Olivier Py, la chorégraphe Maguy Marin, Emmanuel de Véricourt et moi-même avions signé ce que l'on a appelé la Déclaration d'Avignon pour que le gouvernement français contribue à mettre un terme à la purification ethnique et à défendre l'intégrité de la Bosnie. […] Cela voulait dire quoi ? Cela voulait dire que des artistes, des intellectuels, d'habitude fervents apôtres de la non-agression, demandaient, réclamaient que des soldats européens aillent tuer des Serbes et risquer leur vie pour arrêter le massacre des civils Bosniaques. On ne pouvait décemment pas signer un texte pareil et partir se dorer tranquillement à la plage. Nous décidons d'engager début août une grève de la faim. C'était la seule façon dont nous pouvions accompagner notre engagement moral d'un peu d'engagement charnel. On a tenu trente jours. Jusqu'à ce que l'Otan attaque. Sinon, jusqu'où serait-on allés ? Ce serait très malhonnête de dire jusqu'à la mort. Mais assez loin, je crois. Au moins pour ne pas être ridicules. » 1071 ’

Pour A. Mnouchkine, même lorsqu’ils entendent s’impliquer de la manière la plus radicale, les conditions de vie des artistes demeurent privilégiées, en comparaison de celles des victimes qu’ils veulent représenter, ou en tous les cas dont ils entendent porter les revendications. D’autre part, leur grève de la faim a pour caractéristique que les grévistes ne se battent pas pour leur propre survie, et ne sont pas directement impliqués dans la situation qu’ils dénoncent et contre laquelle ils mettent leur corps en jeu. Pour mieux appréhender les enjeux de leur geste, il importe de se pencher au préalable sur ceux de la grève de la faim comme mode d’action politique.

Notes
1069.

Olivier Py, Le Figaro, août 1995.
1070.

M. Saison, Les Théâtres du réel, op. cit., p. 20.
1071.

A. Mnouchkine, L'art au présent, op. cit., p. 99.
i. La grève de la faim,
outil des sans-voix
et preuve
de l’implication des porte-parole

En France, ce mode de lutte s’est développé dans les années 1960 chez les prisonniers algériens et il a ensuite été souvent employé dans les années 1970 par les immigrés, mais aussi par l’extrême gauche. Deux formes de grève de la faim sont donc à distinguer, celle dont l’acteur est également la victime de ce qu’il dénonce, et celle dont l’acteur a été préalablement le spectateur d’une souffrance infligée à un autre. Dans ce cas le modèle est celui du jeûne gandhien, démarche de type « individuel, temporaire, et d’inspiration sinon religieuse, du moins non-violente. Il engage souvent des personnalités morales qui se font souffrir par exemplarité, pour éveiller les consciences. C’est la démarche du père Delorme, par exemple, au début des années 70, qui jeûne par solidarité avec les victimes des inondations au Bangladesh, ou celle de l’Abbé Pierre. C’est aussi celle, par extension, des militants non-violents, comme Lanza del Vasto, un des importateurs du répertoire gandhien en France, ou Louis Lecoin, qui réclame un statut pour les objecteurs de conscience. » 1072

Revenue en force dans les années 1990, la grève de la faim est très souvent l’arme des causes perdues, dont le gréviste pense qu’elles n’auraient aucune chance d’être discutées et débattues dans l’espace public sans le coup de force que constitue la grève de la faim. En ce sens la grève de la faim entamée par les artistes de théâtre en août 1995 paraît assez conforme au contexte habituel des grèves de la faim. En revanche, la comparaison est plus étonnante si l’on s’intéresse maintenant aux acteurs impliqués. La grève de la faim telle qu’elle se pratique dans les années 1990 est le plus souvent l’arme des plus démunis, qui se sentent comme « demi-citoyens » pour J. Siméant 1073 , et une arme de gens qui ne maîtrisent pas l’éloquence verbale. Or les artistes occupent une place de choix dans l’espace public comme citoyens et comme orateurs. Le choix de leur mode d’action ne s’explique en fait que si l’on considère qu’ils prennent absolument fait et cause pour les plus démunis, jusqu’à rendre leur corps transitif à la souffrance de ces victimes, à s’en faire le réceptacle. Certes, la grève de la faim consiste toujours dans une mise en scène théâtralisée de la violence subie, et le choix de cette forme d’action politique par des artistes de théâtre s’explique assez facilement par son caractère spectaculaire. Mais en l’occurrence, il s’agit en outre d’une violence subie par procuration par les artistes, qui, de spectateurs de la souffrance de la population civile de Sebrenica deviennent, davantage que des porte-parole, des caisses de résonance de cette souffrance. Les artistes se situent de cette manière dans la compassion pure et, ne pouvant, du fait de l’éloignement géographique, souffrir avec ceux qui souffrent, ils tentent de souffrir « comme » eux.

Notes
1072.

Johanna Siméant, « Brûler ses vaisseaux. Sur la grève de la faim », entretien réalisé par Stany Grelet, Vacarme, n° 18, hiver 2002.
1073.

Johanna Siméant, « L’efficacité des corps souffrants : le recours aux grèves de la faim en France », Sociétés Contemporaines, n°31, 1998, pp. 59-85.
ii. La grève de la faim des artistes :
outil
de lutte politique,
expiation morale
ou œuvre artistique ?

Cette volonté des artistes peut s’interpréter comme une forme concrète d’expiation, comme l’expression d’une culpabilité, ressentie par les artistes spectateurs d’une souffrance qui leur apparaît injuste. Le sentiment de culpabilité peut avoir plusieurs origines : le fait que les artistes ne s’estiment pas meilleurs que ceux qui souffrent alors qu’ils ne subissent, eux, aucune injustice ; le fait qu’ils se sentent complices des bourreaux parce qu’ils jugent le gouvernement qui est censé les représenter complice ; le fait qu’ils se sentent coupables parce qu’ils ont une très haute opinion de leur devoir moral et s’estiment comptables des erreurs ou des ignominies commises par la société voire par l’humanité, à moins qu’ils ne s’estiment responsables parce que le massacre est la preuve qu’ils ont échoué dans leur mission d’« éveilleurs des consciences ». S’il paraît difficile de trancher avec certitude entre ces multiples causes, qui sans doute ont toutes agi à un degré divers, il est en revanche aisé de voir dans l’engagement pour les bosniaques une dimension christique, hypothèse que renforcent la foi revendiquée par certains artistes (Olivier Py et Ariane Mnouchkine) et le titre de certaines pièces écrites après la guerre (Requiem pour Sebrenica, Le Diable en partage.) Le choix de la grève de la faim comme action politique est exemplaire de cette volonté de souffrir avec, et incite à s’interroger sur les enjeux de la compassion. La supériorité en terme de bonheur des uns – en l’occurrence les artistes – par rapport aux autres, va être en quelque sorte compensée temporairement par la souffrance que vont volontairement s’infliger les artistes. Cette volonté ne peut-elle s’interpréter comme une forme concrète d’expiation d’une culpabilité ressentie précisément parce que cette supériorité est vécue comme injuste ? En tous les cas, la dimension christique est évidente, et cohérente avec la foi religieuse de certains des artistes impliqués. Mais, au-delà de la dimension de compassion, l’on peut bel et bien considérer cet acte dans le cadre de la politique de la pitié, dans la mesure où il y a également montée en généralité et référence à des principes de justice, et recours à l’éloquence verbale. En outre, cette grève de la faim constitue une intervention directe dans le champ politique, et a fonctionné comme un outil de pression destiné faire céder le pouvoir politique, en l’occurrence pour obtenir l’envoi des troupes de l’OTAN contre la Serbie. Les artistes utilisent leur position dans l’espace public, obtenue du fait qu’ils sont reconnus en tant qu’artistes, pour intervenir dans le champ politique. En ce sens, A. Mnouchkine et O. Py se positionnent de fait en tant qu’intellectuels, au sens que ce terme a pris son sens depuis l’affaire Dreyfus. De plus, on note une référence implicite à l’universalisme et à un optimisme anthropologique né au siècle des Lumières, comme le rappelle L. Boltanski :
‘« L’idéalisme moral […] a, en réaction aux constructions pessimistes de la nature humaine […] et peut-être aussi, contre la représentation puritaine d’un monde abandonné par la grâce, entrepris de constituer la bienveillance en tant que faculté de l’esprit humain et même, dans les versions les plus radicales, en tant qu’expression la plus manifeste de ce qui fait l’humanité des êtres humains. » 1074 Et le spectacle de la souffrance est « l’épreuve à laquelle les individus doivent être affrontés pour pouvoir éprouver leur humanité. » 1075 ’

C’est du fait de cette articulation que la « politique de la pitié » nous paraît emblématique du type d’engagement spécifique à la cité du théâtre politique œcuménique. La volonté de mettre en jeu et en danger son corps n’est pas uniquement un acte de solidarité morale, et devient un acte politique parce que cette volonté de souffrir à la place de ceux qui souffrent au loin, de se faire la caisse de résonance de cette souffrance, constitue le meilleur moyen de faire entendre cette souffrance en France et donc, potentiellement, le meilleur moyen d’y mettre un terme. L’acte moral devient action politique dans la mesure où il est médiatisé et devient une pression à l’égard du gouvernement, parce qu’il introduit dans le face à face un troisième actant, le spectateur qu’est l’ensemble de la société, l’opinion publique, qui par la médiatisation devient le juge de la réaction de l’autorité publique. L’artiste se fait victime parmi les victimes, et place de fait la puissance publique en position de bourreau. La dénonciation que mettent en œuvre les artistes dans le cas de la guerre en ex-Yougoslavie est en effet une accusation double : accusation des bourreaux directs des victimes, et accusation du gouvernement français, à qui ils demandent de réagir pour mettre un terme à ce qu’ils considèrent comme de la complaisance voire de la complicité passive. Le fait de rester spectateur de la souffrance de la population civile de Srebrenica, c’est aussi rester spectateur d’un massacre commis par des bourreaux. C’est donc se rendre à la fois coupable de non assistance à personnes en danger et de complicité de crime. Et l’accusation touche potentiellement par ricochet l’ensemble de l’opinion, spectatrice à la fois des massacres (par écran interposé) et de l’action des artistes qui rapproche l’écho de cette souffrance lointaine. Si les artistes, qui étaient spectateurs, agissent, pourquoi n’agissons-nous pas ? C’est cette double accusation qui constitue en fait le centre de la dénonciation puisque c’est à cet endroit que les artistes veulent agir. Dans un pays démocratique, où l’espace public est pour ainsi dire saturé de dénonciation, puisque celle-ci est autorisée par le pouvoir, la démarche même est facilement critiquée pour son manque d’efficacité et pour son caractère « facile », qui ne coûte pas grand chose à la personne qui s’engage. La grève de la faim permet d’éviter du même coup les deux critiques. Elle constitue un « acte d’engagement moral respectable », témoignant d’un engagement authentique et d’une implication forte. Et la violence très forte qu’elle contient, outre qu’elle manifeste et constitue cet engagement authentique, permet de rendre cet acte très visible dans l’espace public, tout en restant dans la légalité, puisque la violence est tournée contre soi et non contre autrui. La grève de la faim constitue donc également un acte politique efficace, et dont les enjeux sont évidents pour les artistes, puisqu’il fait jouer à plein l’existence d’un spectacle et de spectateurs. La guerre en ex-Yougoslavie a incité les artistes à renouer avec l’engagement politique et avec la figure de l’intellectuel, mise à mal depuis les années 1970 et plus encore après 1989, par l’effondrement de l’idéologie et du projet critique marxiste puis par l’effondrement du bloc communiste. A ce projet critique global succède un engagement qui se construit sur la référence aux valeurs républicaines héritées des Lumières, et singulièrement à l’idéal des Droits de l’homme. Cet engagement se fait plus moral que politique, c’est-à-dire qu’il se fait au nom de valeurs et contre des adversaires qui ressortissent à des catégories morales (le bien, le mal, les bons, les mauvais) et à une axiologie relativement manichéenne. En conséquence, l’engagement se fait sur un double mode qui pourrait paraître paradoxal – entre implication physique immédiate et inscription dans une symbolique abstraite – qui a pour cohérence l’évacuation du raisonnement politique, ce qui lui permet de faire l’impasse sur l’inscription dans un projet critique global. L’implication dans la guerre en ex-Yougoslavie peut ainsi être considérée comme le point origine de la politique de la pitié spécifiquement à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique telle qu’elle se dessine depuis 1989, et elle inaugure une série de combats dont le soutien aux Sans-Papiers constitue un autre exemple.

Notes
1074.

L. Boltanski, La Souffrance à distance, op. cit., p. 146.
1075.

Ibid., pp. 146-147.

3. L’engagement civique
et non militant d’artistes
en réponse au spectacle de la misère.
Le Théâtre du Soleil comme archétype

L’arme politique qu’est la grève de la faim est revenue en force dans les années 1990, dans le combat des sans papiers, dans lequel les artistes dont il a été question ici vont précisément s’engager. Mais ils ne vont pas ici faire eux-même grève, parce que les victimes sont présentes, et n’ont pas besoin de représentants. Les artistes vont dans ce cas « simplement » apporter leur soutien aux victimes devenues les acteurs politiques dénonçant l’injustice dont ils sont victimes et dont l’Etat est jugé coupable. Ils mènent une lutte commune avec les sans-papiers, la distance géographique est donc abolie, mettant en relief la distance de condition qui les sépare. La réunion ponctuelle se fait sur un objectif commun, qui concerne concrètement une partie des personnes rassemblées (empêcher que les sans-papiers ne soient chassés), mais qui concerne, sur le plan des principes, l’ensemble des personnes rassemblées, et plus largement l’ensemble de la communauté. L’enjeu est d’ailleurs de conférer une publicité à cette question et les artistes usent de leur notoriété pour cela. S’agit-il de publicité au sens de médiatisation, ou de publicité au sens de faire accéder la question à la dignité du débat public, politique ? L’ambiguïté tient au fait que la « communauté » dont il est question ne saurait être la communauté civique, puisque précisément les sans-papiers ne sont pas des citoyens français. La lutte est menée au nom d’un principe moral, selon lequel il existe des droits de la personne humaine et ce principe moral vient contredire dans le cas précis le droit français, puisque les immigrés en question sont en situation irrégulière, autrement dit hors-la-loi. Prenant fait et cause pour les sans-papiers, les artistes font prévaloir le droit naturel sur le droit positif, les droits de l’homme sur ceux du citoyen, et plus encore la déclaration des droits de l’homme sur le code pénal.

a. L’engagement d’artistes citoyens
pour la cause des « Sans » depuis 1994

Le « mouvement des sans » 1076 agrège diverses associations apparues au début des années 1990, parmi lesquelles DAL, Droits Devant !, Agir ensemble contre le chômage (AC). Ces associations réunissent des groupes considérés comme exclus à divers titres, immigrés et clandestins, chômeurs, etc. Autrement dit, des « sans » : sans papiers, sans logement, sans travail, sans droits. Leurs actions sont le plus souvent coordonnées, et à forte charge symbolique. En 1994, ils occupent un immeuble vacant avec plusieurs associations rue du Dragon à Paris, puis ils généralisent l'action en 1995 et occupent des églises, notamment l’église Saint Bernard l'été 1996. De tels coups de force sont possibles aussi parce que ces mouvements bénéficient de soutiens parmi les militants politiques et syndicaux, et parmi les intellectuels ainsi que parmi les artistes, acteurs de cinéma (Emmanuelle Béart) mais aussi hommes et femmes de théâtre. La compagnie de théâtre militant Jolie Môme édite même un CD contenant L'hymne des Sans papiers, des artistes reconnus comme Olivier Py, Ariane Mnouchkine participent à l'occupation, plus tard Stanislas Nordey accueillera une opération massive de parrainage de Sans-Papiers au Théâtre Gérard Philippe. La lutte va être radicalisée à mesure que le gouvernement – de droite – va durcir sa politique contre l’immigration, notamment avec la loi Debré. Ici encore, l’action des artistes les assimile à la figure de l'intellectuel engagé et les place comme interlocuteur polémique du pouvoir en place, comme le précise un article du Monde :
‘« L'appel à "désobéir" aux lois sur l'immigration, lancé mardi 11 février par cinquante-neuf cinéastes (Le Monde du 12 février), rencontre chaque jour de nouveaux échos. Famille après famille, les artistes et intellectuels viennent à leur tour réclamer leur mise en examen pour "aide au séjour irrégulier" et invitent leurs "concitoyens" à refuser des lois qu'ils qualifient d'"inhumaines."
Jeudi matin, 155 écrivains avaient pris le relais des réalisateurs (Le Monde du 14 février). L'après-midi même, les metteurs en scène et comédiens de théâtre sont entrés dans la danse. Soixante-cinq d'entre eux, parmi lesquels Philipe Adrien, Didier Bezace, Jorge Lavelli, Arianne Mnouchkine, Stanislas Nordey et Jean-Pierre Vincent, ont signé l'appel. Des universitaires, des médecins, des musiciens, des architectes s'apprêtent à en faire autant. La liste des cinéastes s'est, elle, enrichie de 80 nouveaux noms, dont Anémone, Bernard Giraudeau et Yves Robert. Les réactions abondent, elles aussi. Le Parti socialiste est sorti de sa réserve pour "saluer", par la voix de son secrétaire chargé de la culture et des médias, Frédérique Bredin, "la mobilisation de nombreux créateurs et artistes contre le projet de loi Debré sur l'immigration." "La lutte contre le Front national ne se conduit pas en édictant des lois de circonstance qui contreviennent gravement aux valeurs de la République", a-t-elle ajouté. De son côté, le Syndicat des avocats de France (SAF, gauche) estime qu'"en appelant à la désobéissance, nos artistes travaillent sur la mémoire de notre histoire. "
Mais ce sont surtout les adversaires de cet appel qui ont fait entendre leur voix. Après ses collègues de la justice, de la culture et de la ville, le ministre de l'éducation nationale, François Bayrou, en a dénoncé l'esprit en estimant qu' "on ne peut pas être à la fois contre le Front national et pour l'immigration clandestine". L'association professionnelle des magistrats (APM, droite) dénonce "cette manifestation irresponsable de personnes totalement coupées des réalités." Enfin, trois députés, membres de la commission parlementaire sur l'immigration clandestine, ont condamné cette initiative. Raoul Béteille (RPR, Seine-Saint-Denis) y voit le geste d'"éternels pétitionnaires de la gauche et de l'extrême gauche", Jacques Myard (RPR, Yvelines) l'action d'"apprentis-sorciers" et Gérard Léonard (RPR, Meurthe-et-Moselle), une attitude "irresponsable. "
Le maire (UDF, FD) d'Epernay, Bernard Stasi, tout en "n'approuv[ant] pas" l'appel, considère, de son côté, que "le rôle des intellectuels et des artistes, c'est parfois d'aller trop loin. " Il invite par ailleurs le gouvernement à retirer les dispositions "choquantes" de la loi Debré. » 1077 ’

Les artistes ne s'estiment aucunement visés par les mesures, et agissent donc en l'occurrence au nom d'une empathie. Il ne s’agit pas exactement non plus de solidarité, et la référence à la politique de la pitié s’avère ici encore opérante dans la mesure où les artistes agissent au nom de leur supériorité en terme de bonheur sur les victimes. Leur engagement présente donc une dimension à la fois désintéressée et émotionnelle, et les problèmes politiques et matériels posés par la régularisation de tous les sans-papiers doivent céder selon eux devant le scandale de la misère et l'enjeu symbolique d'une telle revendication. Interrogée sur la solution qu’elle proposerait pour résoudre le problème des sans-papiers, A. Mnouchkine répond :
‘« Je ne sais pas. Mais la chercher, au moins ! Une vraie conférence internationale sur les migrations, par exemple. Pas une conjuration honteuse, hâtive et dérisoire pour les interdire. Si on commençait par se mettre à leur place ? C’est ce que veut faire le théâtre. » 1078 ’ ‘« C’est un des graves symptômes de la maladie de notre siècle. Et la façon dont la société (européenne) y répondra déterminera notre histoire. » 1079 ’ ‘« Ces fugitifs qui arrivent, comme autrefois arrivaient les Suppliants, et qui demandent asile. Et ils se heurtent à des critères d’admission qui ne sont rien d’autre désormais que des critères d’exclusion. » 1080 ’

On retrouve sans surprise chez A. Mnouchkine au sujet des Sans-Papiers, des références et des valeurs identiques à celles invoquées à l’occasion de la guerre en ex-Yougoslavie, qu’il s’agisse de la référence au cadre de l’Europe, de la foi dans les pouvoirs du théâtre, ou encore de références symboliques chrétiennes. Pour brosser le portrait de l’artiste en citoyen engagé tel qu’il se dessine dans la cité du théâtre politique œcuménique, une focalisation sur le cas archétypal du théâtre du Soleil nous paraît ainsi judicieuse pour plusieurs raisons. La première tient à l’aura unique dont bénéficie cette troupe et particulièrement Ariane Mnouchkine, considérée par beaucoup comme la « fille spirituelle de Vilar » 1081 , et qui reconnaît espérer être « dans la lignée » 1082 de celui dont les textes ont nourri sa pratique et sa vision du théâtre. La seconde raison tient à la permanence et à la spécificité de son engagement au cours de notre période, rythmé par différentes mobilisations spécifiques, en 1989 – avec la commémoration de 1789 comme célébration des droits de l’homme, en 1995 – la grève de la faim pour la Yougoslavie au nom des droits de l’homme – en 1994-1996 – le soutien aux Sans-Papiers – puis le soutien aux réfugiés à Sangatte en 2002-2003, mais marqué aussi par une rupture avec sa conception antérieure de l’engagement politique. En outre, l’engagement de la directrice et de la troupe du Théâtre du Soleil est triple, puisqu’il est manifeste dans le discours et les prises de position publiques, mais également dans l’implication directe pour des causes, et enfin par le biais de spectacles, tels Et soudain des Nuits d’éveil en 1997 et Le Dernier Caravansérail. Odyssées en 2003.

Notes
1076.

Daniel Mouchard, « Le creuset de la mobilisation anti-AMI de 1998 », in Eric Agrikoliansky, Olivier Fillieule, Nonna Meyer (sous la direction de), Altermondialisme, la longue histoire d’une nouvelle cause, Paris, Flammarion, 2005, pp. 317-337.
1077.

Nathaniel Herzberg, « De nouveaux métiers rejoignent l'appel à désobéir aux lois sur l'immigration », Le Monde, 15 février 1997.
1078.

A. Mnouchkine, L’art au présent, op. cit., p. 64.
1079.

Ibid., p. 57.
1080.

Ibid. pp. 60-61.
1081.

Fabienne Pascaud, in L’Art au présent, op. cit., p. 82.
1082.

A. Mnouchkine, ibid., p. 82.

b. Un engagement moral davantage que politique
La lutte de la troupe du Soleil et de sa directrice pour différentes causes ne faiblit pas au cours des années 1990, et prend des formes multiples. Après la grève de la faim au service de la Bosnie, le Théâtre du Soleil se voue en 1996 à la cause des sans papiers, d’abord en participant à l’occupation de l’Eglise Saint-Bernard, puis en accueillant les sans papiers à la Cartoucherie, comme se le rappelle A. Mnouchkine :
‘« Léon Schwarzenberg me téléphone un soir de juin : "Ariane, est-ce que vous pouvez accueillir 382 sans-papiers pour quelques jours ? Nous ne savons plus où aller, à quels saints nous vouer. - Quand ? " Il répond :
"Ce soir ! Demain au plus tard !" C'était Léon. Il arrive aussitôt. Nous parlons. Le lendemain, l'exode était là. Nous jouions Tartuffe. Ils sont d'abord restés un mois. Ensuite, deux mois durant, ils ont occupé l'Eglise Saint-Bernard. Lorsqu'ils ont su qu'on allait les en expulser, nous sommes allés coucher là-bas pendant huit jours pour les soutenir. […] Et puis il y a eu le coup de la fameuse hache sur la fameuse porte, ordonné par le fameux Juppé. On nous a tous fichus dehors. Re-exode, ils sont revenus ici. Ce n'était pas toujours sans problèmes ! […] La Cartoucherie ne devait pas être un lieu d'affrontement, c'était un abri, un sanctuaire où ils pouvaient se requinquer, élaborer des stratégies. Une fois prêts, ils repartiraient au combat. Certains m'en ont voulu, qui voulaient aller au clash. » 1083 ’

Le théâtre du Soleil revendique donc une aide spécifique, en forme de soutien protecteur plus que de participation directe au conflit. Si Ariane Mnouchkine est là, c’est en tant que relais médiatique. La citation qui précède témoigne une fois encore d’une modalité spécifique non seulement de l’aide, mais également de l’appréhension du problème des sans papiers. En témoigne le vocabulaire biblique, à la fois religieux et mythique – la notion d’« exode », la métaphore du théâtre de la Cartoucherie comme « sanctuaire ». Pour Mnouchkine, les sans papiers sont à la fois des personnes dans l’Histoire et les personnages d’une histoire, et c’est à ce double titre qu’elle les considère et se mobilise pour eux. Il s’agit donc toujours d’une approche plus symbolique que politique.

Notes
1083.

Ibid, p. 101.
i. L’engagement ponctuel et moral de l’artiste :
contre
la figure du militant

Les différentes causes pour lesquelles la directrice du Soleil et sa troupe se sont mobilisées depuis la fin des années 1970 ont deux points communs, d’une part la focalisation sur la double dimension réelle et symbolique – mythique – de la cause et de ses protagonistes, et d’autre part son inscription dans un clivage axiologique et non politique. Le point origine de ce type d’engagement se trouve en 1979, quand Mnouchkine créée avec Claude Lelouch l’AIDA (Association Internationale de Défense des Artistes victimes de la répression dans le monde). A l’origine il s’agit de défendre le Théâtre Aleph au Chili, victime de l’oppression de Pinochet, mais cette association perdure jusqu’à aujourd’hui, bien qu’elle « change de terrain » 1084 , au gré des « terribles transhumances de la tyrannie » 1085 . Cette tyrannie est précisément décrite comme une entité morale : « Il faut bien que le Mal s’incarne parfois. » 1086 Distinguer le bien du mal, telle est la tâche que s’assigne donc A. Mnouchkine, et « ce n’est pas toujours si compliqué que ça ! Et c’est pervers de ne jamais vouloir faire la différence. » 1087 D’une part il s’agit de se mobiliser prioritairement au nom de la culture, et de la liberté d’expression, et donc en faveur des artistes. Et d’autre part, les enjeux de la lutte sont appréhendés en termes moraux et non politiques. Ariane Mnouchkine dresse le portrait d’une mystique de l’engagement, fondé sur des principes moraux irréfutables et universels. En conséquence, elle refuse d’endosser l’habit de la militante, évoquant avec une grande lucidité la part d'instrumentalisation réciproque des artistes et des militants, en tous les cas la spécificité de l'engagement des premiers vis-à-vis des seconds :
‘« Que peuvent penser de nos actions les vrais militants ? Ceux qui s'occupent des Sans papiers, par exemple, quotidiennement, depuis cinq ans ? Nous, on vient nous chercher quand on a besoin de quelque chose qui brille un peu. Lorsque dans une manifestation, certains viennent me dire : « Allez, Ariane, venez devant ! Je sais trop bien l'image que ça donne, « être devant ». Ca fait : je confisque la manif. Ceux qui doivent être devant sont ceux qui assument la cause vingt-quatre heures sur vingt-quatre, pendant des années. Alors, moi, je préfère être parmi eux. Si les gens qui me connaissent et ont de l'estime pour moi voient que je suis là, et que cela les réconforte de me voir avec eux dans la manifestation, cela suffit. Je n'ai pas besoin d'être mise en avant. Et quand ça m'arrange, en plus ! Parce que, après tout, mes engagements, je les honore quand ça m'arrange ! Zola n'a pas caché que s'il avait été en train d'écrire un livre quand on est venu le chercher pour sauver un officier juif nommé Dreyfus, il ne serait pas engagé et n'aurait pas écrit J'accuse. Il est honnête. Et parle, là, au nom de tous les artistes. D'ailleurs les militants expérimentés le savent. Ils ne nous en veulent pas quand nous leur disons : « Ecoute, là, je ne peux pas, je répète.» Ils savent qu'ils peuvent compter sur nous, mais pas tout le temps. » 1088 ’

La distance avec le militantisme s’explique par la volonté de dissocier l’œuvre artistique de l’action politique éventuelle et ponctuelle des artistes, et de marquer la prééminence de la première sur la seconde – et par là même, de marquer la différence avec les « vrais » militants. Et A. Mnouchkine paraît valoriser à l’inverse l’engagement au quotidien de militants. Mais cette distance exprime également un désaccord idéologique du Soleil avec nombre de militants politiques. Ainsi, revenant avec le filtre des années sur les premières heures de la compagnie dans les années 1970 et sur les tentations de l’engagement partisan, au PC ou avec les Maos, A. Mnouchkine explique :
‘« Personne d’inscrit nulle part. Mais nous aurions pu devenir maoïstes. Heureusement, les maos sont venus, un soir, faire une « intervention » au théâtre. Et donc, nous ne sommes pas devenus maoïstes. S’ils étaient comme ça à Paris, qu’est-ce que ce devait être à Pékin ! […] [C’était] pendant L’Age d’or, en 1975. C’était Foudre, un groupe d’intervention culturelle, émanation d’un groupuscule d’alors, dirigé par Alain Badiou. A la fin de la représentation, ils commencent à vociférer que le spectacle ne représente pas assez le peuple, la classe ouvrière, etc. Mais il y avait justement tout un autobus d’un comité d’entreprise, arrivé de Sochaux, je crois. Ce n’est pas toujours le cas, il faut l’avouer, mais là […] il y avait cinquante-cinq ouvriers dans la salle. Des vrais. Des cégétistes probablement. Du coup, nous, nous n’avons rien eu à faire. Nous avons juste assisté au match, ravis, comme vous pouvez l’imaginer. Tout a volé en éclats, la présomption, la suffisance, la virtuosité argumentaire. Mais s’ils n’avaient pas été là, dans la salle, ces ouvriers, […] certains d’entre nous auraient pu devenir maoïstes. Au fond, toute cette époque a été une suite d’erreurs de jeunesse évitées de justesse. » 1089 ’

A. Mnouchkine va plus loin encore, estimant que, parce qu’il est né avant 1968 1090 , le Soleil a eu la chance d’éviter de se fonder sur le leurre de l’idéologie, à laquelle elle oppose l’idéal :
‘« - Pourquoi cette date butoir de 1968 ?
- Parce que, peut-être, alors, nous aurions fondé le Théâtre du Soleil par idéologie [ 1091 ], alors que là nous l’avons fondé par engagement idéaliste. [ 1092 ] On nous dit toujours : " Vous êtes nés autour de 1968. " Et chaque fois je réponds : " Mais non, nous sommes nés bien avant !"» 1093 ’

Cette volonté d’évacuer dès l’origine de la troupe toute référence au militantisme témoigne de la défiance absolue d’une artiste qui a « toujours eu du mal à accepter la simplification obligée de tout militantisme » 1094 , et qui estime que « le discours idéologique, ça va un peu, mais, au détour d’une phrase, surgit une formule qui [lui] assèche le cœur. » 1095 Opposant à son histoire réelle une origine rêvée, A. Mnouchkine préfère insister sur la filiation avec la décentralisation d’après guerre, fraternelle et universaliste :
‘« Nous sommes nés de là, dans cet esprit d’après guerre, de ces gens qui pensaient à la paix après la victoire. Qui croyaient qu’une fois sortis de l’enfer, nous allions devenir la société la plus fraternelle, la plus cultivée, la plus partageuse et la plus juste. » […] Mais cet idéalisme là a vite été traité comme une obscénité par les idéologues de tout poil. » 1096 ’

C’est pour cette raison que, assumant le fait d’avoir une fonction et une parole publique spécifiques, et fortes, A. Mnouchkine refuse d’utiliser ce porte-voix pour des causes partisanes, jugées idéologiques, c’est-à-dire non nobles.

Notes
1084.

Ibid., p. 96.
1085.

Idem.
1086.

Ibid., p. 76.
1087.

Ibid., p. 96.
1088.

Ibid, p. 99.
1089.

Ibid., p. 28.
1090.

Ariane Mnouchkine a créé l’ATEP (Association Théâtrale des Etudiants de Paris) en 1959, et c’est de cette association qu’est né la coopérative ouvrière Théâtre du Soleil en 1964.
1091.

C’est nous qui soulignons.
1092.

C’est nous qui soulignons.
1093.

Ibid., p. 26.
1094.

Ibid. p. 107.
1095.

Idem.
1096.

Ibid, p. 27.
ii. L’engagement
comme rejet
de la lutte corporatiste

Cette conception passe également par l’implication préférentielle non seulement dans des causes morales plus que politiques, mais aussi dans des causes qui ne concernent pas de manière catégorielle les artistes. La position d’A. Mnouchkine durant le conflit des intermittents à l’été 2003 est très révélatrice de cette volonté. La directrice du Soleil s’est trouvée en position minoritaire, et très contestée, parmi les artistes, argumentant uniquement au nom de la vocation de service public et du « bien commun » quand les autres maniaient une rhétorique de type syndicaliste, jugée par A. Mnouchkine corporatiste et intéressée. A son retour d’Avignon, elle critique les conditions du vote de la grève, qui lui rappellent la mauvaise foi dont rend capable le militantisme. 1097 Elle critique la décision de grève, parce qu’elle a exclu le public du débat, et qu’elle a pénalisé les artistes les plus faibles 1098 alors que les plus nantis étaient d’autant plus extrémistes que le combat ne leur coûtait rien. 1099 Mais sa critique cible également, et peut-être plus fondamentalement, un comportement de privilégiés :
‘« La grève, en l’occurrence, était une solution paresseuse. Jouons et travaillons ! Jouons, parce que le public sera là, et travaillons avec le public. Elaborons ensemble ce fameux texte : un contrat entre une société et ses artistes. Mais un vrai contrat, honorable, réciproque, où personne ne peut tricher. Ni l’employeur, ni l’employé, ni l’Etat en se démettant de ses responsabilités "régaliennes. " […] Jusqu’ici on s’était battu pour garder une pomme pourrie. Il faudrait refaire le statut d’intermittent de telle façon que n’importe quel citoyen français, même le moins favorisé, le comprenne et l’admette. C’est vrai, il nous faut un statut différent et protecteur. Mais n’exigeons pas un conglomérat de petits privilèges. » 1100 ’

Le rejet du militantisme témoigne en définitive à la fois de la référence à des principes moraux et non à des revendications politiques, et de la volonté de ne se battre que pour des causes dans lesquelles l’artiste n’est pas soupçonnable de défendre des intérêts corporatistes. Se définissant comme l’heureux par opposition aux malheureux qui souffrent, l’artiste tel que l’incarne A. Mnouchkine n’est pas impliqué à égalité avec ceux pour lesquels il se bat. L’artiste diffère en tout point du militant, et peut se définir par contraste comme « engagé », impliqué par intermittence et non par essence. Pour mieux comprendre les enjeux de cette distinction, un retour historique sur l’opposition de ces deux figures s’avère instructif.

Notes
1097.

Ibid., pp. 114-115.
1098.

« Le " off " (" non officiel ") étant considéré comme indépendant, ne votait pas, ce dont les intéressés étaient très fâchés. Ils avaient raison. Eux perdaient tout. Ceux du " in" seraient payés, quoi qu’il arrive. Annulation ou pas. » Ibid, p. 116.
1099.

« Certains jeunes notables de l’institution théâtrale ont pris, je trouve, une lourde responsabilité en se laissant entraîner, ou même parfois en entraînant dans cette galère des artistes, jeunes ou moins jeunes, bien moins payés, bien moins dédommagés, bref bien moins protégés qu’eux. » Ibid, p. 115. A. Mnouchkine critique de même les prises de position des artistes de la Chartreuse, d’autant plus virulents qu’ils étaient « tranquillement installés dans leurs cellules, [et qu’ils] ont tranquillement continué ensuite à faire leurs lectures ». Ibid, p. 116.
1100.

Ibid, p. 118.
iii. L’évolution historique
de la figure de l’artiste engagé

La figure de l’intellectuel et de l’artiste « engagé » renvoie à une figure historique et à un concept précis, comme le rappelle le spécialiste de Jean-Paul Sartre, Benoît Denis :
‘« L'expression littérature engagée désigne une pratique littéraire associée étroitement à la politique, aux débats qu'elle génère et aux combats qu'elle implique (un écrivain engagé, ce serait somme toute un auteur qui « fait de la politique » dans ses livres). Chacun situe également le cadre historique de l'engagement littéraire et en identifie les acteurs principaux. Il s'est développé de part et d'autre de la Seconde Guerre, et est souvent associé à l'essor du communisme, dont beaucoup d'écrivains furent les « compagnons de route », et trouve en Jean-Paul Sartre sa figure de proue. » 1101 ’

Pour mieux cerner les spécificités de cette posture, l’analyse de Daniel Bensaïd nous paraît pertinente. Le philosophe estime que la figure de « l’intellectuel engagé » marque « une alliance inorganique » et une « défiance mutuelle » entre les intellectuels et le sphère politique :
‘« Le terme même d’engagement présupposait une extériorité originelle d’où naîtrait la décision souveraine de s’engager (de prendre part à un conflit n’impliquant pas nécessairement le sujet intellectuel.) […] Intellectuel engagé ? Intellectuel guetteur et sentinelle ? C’est toujours présupposer l’intellectuel libre de choisir sa cause en toute conscience ; comme s’il n’était pas lui aussi « embarqué » à son insu, sa part de liberté consistant à penser, pour mieux s’en émanciper, les déterminations biographiques, sociales, institutionnelles, de cet embarquement. » 1102 ’

Selon lui, la figure sartrienne est venue sceller l’échec de celle de « l’intellectuel organique » ou « partisan », l’échec des intellectuels « intermittents […], usant tantôt de leur notoriété à des fins de propagande, tantôt abdiquant leur spécificité pour se mettre servilement au service du peuple et du parti. » 1103 C'est donc sous le poids de l'histoire également que va progressivement refluer l'engagement des intellectuels à partir de la deuxième moitié des années cinquante. Si l’on peut déjà, comme le fait Bensaïd, considérer la figure de Sartre dans son décalage avec celle de l’intellectuel de parti dont Aragon serait la figure, Benoît Denis a bien montré le second changement de paradigme de l’engagement, de Sartre à Barthes. « Là où Sartre insistait sur la primauté du propos ou de l'idée sur la forme, Barthes affirme l'autonomie de la forme et sa capacité à signifier indépendamment, voire contradictoirement, par rapport à l'intention de l'auteur. » 1104 L'auteur du Degré zéro de l'écriture rejette l'idée que l'engagement passe par l'adresse à un public spécifique et que celui-ci serve de régulateur et d'outil d'authentification de l'engagement de l'auteur. Pour autant, Barthes ne rejette pas l'idée d'un engagement de l'artiste ou de l'intellectuel, mais il le pose en termes de conscience et non d'efficacité :
‘« Ce qu'on peut demander à l'écrivain, c'est d'être responsable; encore faut-il s'entendre : que l'écrivain soit responsable de ses opinions est insignifiant; qu'il assume plus ou moins intelligemment les implications idéologiques de son œuvre, cela même est secondaire; pour l'écrivain, la responsabilité véritable, c'est de supporter la littérature comme un engagement manqué, comme un regard moïséen sur la Terre promise du réel (c'est la responsabilité de Kafka, par exemple.) » 1105 ’

Ce déplacement équivaut, pour reprendre les termes de Benoît Denis, à opposer « la positivité de l'engagement sartrien, au caractère nécessairement assertif » 1106 à « quelque chose qui n'est pas de l'ordre de la négation mais bien de l'interrogation. » 1107 L'écrivain est donc évalué sur sa capacité à « présenter le réel sur un mode allusif ; dire le monde à demi-mot » 1108 , c'est-à-dire sa capacité à « suspendre les certitudes acquises, introduire dans la masse compacte des discours socialisés des failles par lesquelles s'introduisent le doute et le flottement » 1109 L'avènement de l'ère du soupçon à partir des années 1960 va fonctionner comme rempart absolu contre ce qui apparaît désormais et jusqu'à nos jours comme le repoussoir absolu pour beaucoup, le spectre du dogmatisme militant. Et Mai 68 va renforcer l’inversion de la vapeur, comme en témoigne le slogan des situationnistes : « La révolution doit être au service de l'art et non pas l'art au service de la révolution. » La hiérarchie est inversée, la révolution est un moyen, l’art est la fin, et les situationnistes estimaient d’ailleurs que Mai 68 était à analyser comme un événement artistique – un happening géant – et non comme un événement politique. Ainsi, ce moment de grande mobilisation idéologique coïncide avec un net recul de la littérature engagée. 1110 Et le reflux de l’idéologie révolutionnaire dans les années 1980 va achever l’affadissement de la notion d’engagement :
‘« La notion d'engagement a subi une usure si importante, que ses arêtes les plus vives se sont émoussées et qu'elle est devenue une idée floue et passe-partout, renvoyant indistinctement à la vision du monde d'un auteur, aux idées générales qui traversent son œuvre ou même à la fonction qu'il assigne à la littérature […] le paradoxe que le commentateur explore alors avec sérieux - et non sans raison sans doute - serait que le refus de l'engagement est encore une forme d'engagement, peut-être la plus authentique. […] Toute œuvre littéraire est à quelque degré engagée, au sens où elle propose une certaine vision du monde et […] elle donne forme et sens au réel. Et il est tout aussi exact qu'il n'y a pas d'écrivain qui, consciemment ou inconsciemment, n'attribue à son entreprise une certaine finalité. Envisagé sous cet angle cependant, l'engagement se dissout : il est partout et nulle part, et devient le propre de toute littérature. » 1111 ’

Le théâtre citoyen se fonde sur une vision du monde et des pouvoirs du théâtre à l’heure de la dépolitisation, hypothèse dont nous avons déjà pu constater la prégnance dans le débat intellectuel contemporain :
‘« Il semble difficile aujourd’hui, de croire à la pertinence d’un théâtre démonstratif ou didactique et de nourrir un véritable espoir quant à l’efficacité directe ou immédiate d’actions purement artistiques. L’art, en tant que tel, ne se pense pas en termes d’effets, surtout politiques. La volonté d’engagement, entière dans le désir de l’artiste en tant que personne, ne se pense plus depuis l’art : l’art n’est que le mode de manifestation éventuel, lorsqu’il caractérise le rapport de l’individu au monde, d’options propres à cet individu. On ne choisit pas l’art ou le théâtre pour mieux porter une position politique, mais si l’on est habité par une conviction, on ne la laisse au seuil ni de l’atelier, ni du théâtre. » 1112 ’

La question de la responsabilité demeure cruciale pour des artistes comme A. Mnouchkine ou O. Py, organisateur en 2005 encore d’une rencontre intitulée « De Sarajevo au Rwanda, que peut le théâtre aujourd’hui ? » L’artiste compense en quelque sorte l’absence d’ancrage idéologique en s'engageant dans son corps même, revendiquant par là implicitement le maintien d’une spécificité de la conscience citoyenne de l'artiste. Il n'agit donc plus exactement en tant qu’intellectuel mais n’est pas pour autant ravalé au rang de simple citoyen. Et le fait de se proclamer « artiste citoyen » n'implique pas nécessairement de réaliser une œuvre engagée et citoyenne et semble plutôt impliquer à l’inverse une action politique caractérisée par une dimension artistique. Ce changement de paradigme est d’autant plus important que dans le même temps est maintenue l’idée que l’artiste est porteur d’une parole spécifique sur le monde, et demeure de ce fait attendu sur le terrain politique proprement dit.

Notes
1101.

Benoît Denis, Littérature et engagement, Paris, Le Seuil, 2000, p. 9.
1102.

Daniel Bensaïd, in Clercs et chiens de garde. L’engagement des intellectuels, Revue Contretemps n°15, janvier 2006, p. 22.
1103.

Idem.
1104.

Benoît Denis, Littérature et engagement, De Pascal à Sartre, Seuil, 2000, p. 285.
1105.

Barthes, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 15.
1106.

Idem.
1107.

Idem.
1108.

Idem.
1109.

Idem.
1110.

Idem.
1111.

Ibid, p. 10. Sans plus développer cette question, constatons que la fin de l'ouvrage de Benoît Denis, après avoir pointé cet affadissement contemporain de l'engagement, tente de le réhabiliter via l'acception du politique « au sens le plus large » (p. 296 ) dont il avait pourtant souligné le flou des contours.
1112.

Maryvonne Saison, Les théâtres du réel, L'Harmattan, 1998, p. 20.
iv. L’artiste engagé contemporain
et le problème
de la compétence

Nous avons déjà évoqué la spécificité des artistes au sein de la communauté des intellectuels. S’ils ne sont pas légitimés à s’exprimer publiquement sur des questions politiques par leur expertise, les intellectuels et plus particulièrement les artistes, qui n’ont aucune compétence professionnelle spécifique – contrairement aux sociologues ou aux politistes – prennent la parole dans l’espace public uniquement au nom d’une implication dans ces questions due à la spécificité de leur sensibilité et de leur conscience, et d’une compétence rhétorique, comme l’a analysé l’historien G. Noiriel :
‘« La question, c’est évidemment celle de la légitimité de l’intervention de l’intellectuel dans l’espace public. Il peut intervenir en tant que citoyen, comme n’importe qui, en ce cas, sa parole est celle de n’importe qui ; mais la plupart du temps, il légitime son intervention dans l’espace public au nom d’une compétence, ce qui pose problème. » 1113 ’

Cette illégitimité est relativement compensée quand l’artiste prend la parole en tant qu’« intellectuel organique », dans la mesure où il agit au titre d’une certaine compétence politique, celle du militant. La dépolitisation laisse l’artiste démuni sur le plan de la compétence, mais non sur celui de l’implication. Outre son absence de compétence comme spécialiste, son métier le place dans le registre de l’émotion davantage que dans celui de la réflexion. La critique d’une ambition jugée démesurée au regard de la compétence politique n’est pas nouvelle, comme en témoigne cette mise en garde du communiste Roland Leroy, qui dès 1970 stigmatisait le gauchisme culturel incarné par les signataires de la Déclaration de Villeurbanne :
‘« Lorsque les directeurs de maisons de la culture et de centres dramatiques réunis en mai à Villeurbanne […] proclament que leurs outils culturels doivent être des entreprises de politisation…, ce n’est pas ce que la classe ouvrière attend d’eux. Leur rôle, c’est de faire œuvre de culture dans leur domaine et de gagner à leurs activités un public aussi large que possible. Ils sont compétents pour cela, alors qu’ils peuvent ne pas l’être tous pour des fonctions de leaders politiques. » 1114 ’

Si la critique est ancienne, la pertinence de l’interrogation qu’elle soulève est cependant particulièrement aiguë aujourd’hui. Alors que Brecht ou Piscator se trouvaient doublement légitimés à parler, à la fois comme artistes dotés d’une conscience spécifique et d’une compétence politique, en tant que militants ou sympathisants de la cause révolutionnaire, les artistes contemporains de la cité du théâtre œcuménique se trouvent à la fois plus concernés que jamais par l’état du monde et fortement démunis pour élaborer un regard critique sur le monde. En 1995, parallèlement à l’action menée contre la barbarie en ex-Yougoslavie, d’autres artistes se mobilisent autour d’une autre cause, nationale celle-là, liée à une autre figure de malheureux, celle de l’exclu. La publication de l’ouvrage La Misère du Monde 1115 de Pierre Bourdieu, recueil d’entretiens avec des personnes en difficulté, donne en effet naissance à un festival d’un genre un peu particulier. Le texte de présentation du projet des rencontres de la Cartoucherie, organisées par le Théâtre de la Tempête, dit bien le besoin que le théâtre retrouve une fonction d'analyse critique de la société :
‘« La fin du siècle ainsi que la conjoncture actuelle suscitent une réflexion sociale et politique qui interroge et stimule notre pratique. Ces « rencontres » seront les rencontres du Théâtre avec la Société, le lieu et le moment de poser les questions du monde et les questions du théâtre au point où elles se rencontrent et elles se nouent. Elles trouvent leur sens et leur raison d'être si nous parvenons à nous rassembler, à rassembler nos forces et à rassembler le public avec nous, pour ensemble, au théâtre et par le théâtre, durant ces deux semaines nous retrouver présents au monde. » 1116 ’

Ce déplacement pose également le problème des outils des artistes et de la compétence à se placer sur ce terrain. Bourdieu lui-même a fortement critiqué cette tentative, qui témoigne selon lui de la difficulté qu'il y a pour le théâtre à se placer sur le plan de la réflexion critique intellectuelle. En définitive, l’héritage contemporain de la figure de « l’artiste engagé » permet de dire la volonté d’une implication dans les affaires du monde. Mais dit en même temps la double réserve de cette implication, tant sur la question du type de cause suscitant la mobilisation que sur celle des modalités de la mobilisation. A l’inverse des ambiguïtés qui courent jusqu’à la fin des années 1960, l’artiste engagé s’oppose désormais clairement à l’artiste militant. Il ne s’engage pas pour les mêmes causes, et il ne s’engage pas de la même façon. L’artiste engagé s’engage pour des causes qui ne l’affectent pas en tant que catégorie sociale, car il revendique une implication au nom d’un idéal et non d’un intérêt. De même, il ne s’engage pas pour des causes directement politiques, car l’idéal s’oppose également à l’idéologie. Enfin, il s’engage d’une manière spécifique, du fait qu’il jouit d’une parole publique en tant qu’artiste. C’est au nom de cette posture ambivalente que l’artiste s’estime légitime à parler, et qu’il estime avoir une parole spécifique, portée par des valeurs et non par des dogmes, et donnée sur un mode susceptible en lui-même de transcender les clivages, puisque l’art est universel. C’est dans cette configuration complexe et spécifique que se situent les artistes de la cité du théâtre politique œcuménique. Et c'est ce flou de l'expression « théâtre engagé » qui explique à la fois son utilisation à tour de bras ainsi que ses entrecroisements avec d'autres, telle celle de « théâtre citoyen », que revendique pleinement le Théâtre du Soleil, et qui va prendre une place prépondérante et extrêmement valorisée dans la bouche des artistes comme de la critique au cours de la décennie 1990, l’artiste citoyen tendant à devenir le jumeau contemporain de l’artiste engagé.

Notes
1113.

Gérard Noiriel, in Sylvain Pattieu (entretien avec), « Les intellectuels dans la République », Clercs et chiens de garde, op. cit., p. 32.
1114.

Roland Leroy, La culture au présent, Éditions Sociales, 1972, p. 98.
1115.

Pierre Bourdieu, La misère du monde, Paris, Seuil, 1993.
1116.

Cité par Maryvonne Saison, op. cit., p. 22.

c. Contre la figure du militant.
Portrait de l’artiste en citoyen engagé.

i. Le sujet politique est mort,
vive l'individu citoyen

Constatons tout d’abord que le citoyen n’est pas à la mode qu’au théâtre, et que l'engouement pour l'expression « théâtre citoyen » est à resituer dans une omniprésence plus globale du substantif, comme l’a rappelé Dominique Schnapper :
‘« Le terme de citoyen, dont la Révolution Française avait déjà fait un usage enthousiaste et parfois excessif, est revenu à la mode depuis quelques années d’une manière insistante, sinon obsédante, dans les pays démocratiques. Sous forme d’adjectif, on le voit accolé à toutes sortes de mots, on parle ainsi sans sourire de rencontres citoyennes, d’action citoyenne ou même de café citoyen. » 1117 ’

Mais cette fortune se fait au prix d’une forte dépolitisation du terme. Dans cette acception très large, il revient à dire simplement « non professionnel », « social », ou même « amical » ou « sympathique ». On est fort loin de la définition du substantif stricto sensu comme membre d’une communauté politique autonome, défini par ses droits et ses devoirs. Ce vocable participe en fait d’une redéfinition du politique d’où les notion de combat et d’adversaire politique sont absentes et remplacées par une dénonciation qui se réfère davantage à des principes moraux. Le citoyen ne désigne plus alors l’animal politique aristotélicien mais un individu héritier de la Déclaration des Droits de l’Homme et donc capable de s’indigner au nom de ces valeurs, au risque parfois, peut-être, que le combat politique devienne soluble dans l’indignation morale - c'est d'ailleurs cette dissolution que critiquent les détracteurs du théâtre citoyen. La légitimation du « citoyen » se fait dans et par le rejet de la posture du « militant », comme celle de l’artiste « engagé », ce dernier terme nécessitant lui aussi des précisions du fait de son ambiguïté historique. Et le parcours idéologique du théâtre du Soleil et de sa directrice Ariane Mnouchkine est emblématique à la fois de cette évolution et de la volonté de relire le passé à la lumière du présent.

Notes
1117.

Dominique Schnapper, avec la collaboration de Christian Bachelier, Qu’est-ce que la citoyenneté ?, Gallimard, 2000, p. 9.
ii. Le trajet du Soleil,
emblème
de la conversion
du théâtre militant
en théâtre citoyen

Le rejet de Ariane Mnouchkine des formes théâtrales instrumentalisées vient éloigner le souvenir de spectacles et de positions passés qu’elle semble considérer aujourd’hui comme des erreurs de jeunesse, telle L’enterrement de la liberté d’expression, forme courte directement empruntée à l’agit-prop, utilisée en 1974 pour répondre au droitier Ministre de la Culture Maurice Druon, qui avait stigmatisé d’ailleurs « ceux qui tiennent la sébile dans une main et le cocktail Molotov dans l’autre. » 1118 L’évolution du rapport aux formes théâtrales est le signe d’une évolution des positions idéologiques de A. Mnouchkine mais aussi et surtout de son statut au sein du Théâtre du Soleil. Si la compagnie est née avant 1968 et ne doit rien à cette époque révolutionnaire, le discours de l’époque de A. Mnouchkine faisait entendre une autre conception de la société et partant de la fonction du théâtre :
‘« - Vous êtes militants, critiques, pourtant vous vivez des subventions de cette société.
Nous vivons tous dans un monde de contradiction et notre façon à nous de réduire cette contradiction est de raconter 1789 plutôt que de monter un beau Shakespeare. Nous ne faisons pas de triomphalisme et nous savons que, contrairement à ce qu’annoncent certains journaux, la révolution n’est pas pour demain. Nous préparons seulement cette future révolution... par laquelle nous serons probablement balayés lorsque naîtra le véritable art populaire. Mais bien sûr, nous sommes conscients que le spectacle perd un peu de son agressivité du fait que nous faisons attention à certaines choses. […] Contradiction certes, mais que faut-il faire, ne pas monter 1789 ?
- Vous touchez un public d’intellectuels surtout.
- Oui. Malgré notre volonté de faire un spectacle absolument lisible nous ne voyons que peu d’ouvriers. Il ne peut exister de théâtre véritablement populaire dans un système capitaliste, aussi il est normal que nous ne recevions pas beaucoup de ces travailleurs qui n’auront pleinement accès à la vie qu’après la révolution. » 1119 ’

Appelant de ses vœux une révolution, Ariane Mnouchkine estimait alors que le théâtre doit œuvrer à la déclencher, bien loin de sa définition plus récente du théâtre et de la culture. Et, prenant parti pour la classe des dominés contre celle des dominants, tout en prenant acte de ce décalage entre son public réel et son public idéal, elle se prononçait en faveur d’un théâtre exacerbant les tensions à l’œuvre dans la société de manière à les rendre insupportables :
‘« Je pense, comme Planchon, que pour faire venir les ouvriers au théâtre, il faut en rendre l’accès difficile aux autres classes. De toute manière, la ségrégation du public existe, et uniquement au profit des classes bourgeoises. Même dans les Maisons de la Culture. En France, en tout cas, le mot " culture " signifie culture bourgeoise ; le théâtre populaire s’adresse à ceux qui ne la possèdent pas. » 1120 ’

Les années 1980 sont venues nettement modifier les conditions d’existence du Théâtre du Soleil, avec en 1981, l’élection de François Mitterrand puis l’arrivée de Jack Lang au Ministère de la Culture et la nomination de Robert Abirached à la Direction des théâtres. La subvention a immédiatement doublé, s’élevant à quatre millions de francs pour l’année 1982, augmentant ensuite régulièrement. Revenant sur son passé et les années 1970, elle explique : « A l'époque, j'étais vraiment très contre les institutions. En mûrissant, je me rends compte qu'elles sont utiles. Que serait un pays sans institutions culturelles ? » 1121 S'éloignant de la subversion pour assumer pleinement la mission de service public qu'impliquent les subventions, le Soleil a fait évoluer ses positions, et en conséquence ses spectacles, oscillant entre célébration des principes républicains et critique éventuelle de certains manquements réels à cet idéal. On mesure donc l’évolution du discours et de la position de A. Mnouchkine depuis les années 1970 sur la culture comme sur les formes théâtrales historiquement associées à une radicalité politique, qu’elle jette aux oubliettes aujourd’hui. Et ce rejet est partagé par la critique. Au moment de La Ville Parjure, rejetant le militantisme et lui préférant la dénonciation de « la barbarie » 1122 , les journalistes les mieux intentionnés à l’égard du spectacle valorisent le fait que la pièce dresse des « barrières contre les pièges du théâtre-dossier » 1123 ou du « spectacle documentaire » 1124 . Et à l’inverse, Et soudain des nuits d’éveil, un spectacle dont l’ensemble de la critique comme la compagnie s’accordent à dire qu’il est moins réussi, est qualifié par les uns d’«’étrange voyage du Soleil sur les monts escarpés du militantisme » 1125 , et témoigne pour les autres des « limites du théâtre militant. » 1126 Même Fabienne Pascaud, pourtant alliée sans faille du Soleil, évoque les « scènes de prêchi-prêcha militant » 1127 , et sauve le spectacle précisément parce que « Ariane la citoyenne et son Théâtre du Soleil nous avouent crûment la difficulté d’être un artiste engagé ». 1128

L’attitude vis-à-vis du « théâtre politique » est moins hostile, mais témoigne malgré tout, sinon d’un rejet, du moins d’un besoin de nuancer, de préciser la notion, qui n’est acceptée qu’au sens très lâche d’interrogation voire d’introspection individuelle et collective. Quand F. Pascaud lui pose frontalement la question, A. Mnouchkine précise : « Quand un spectacle parle vraiment du monde, si ceux qui y assistent se parlent à eux-mêmes et s’interrogent, alors oui, c’est un théâtre politique. » 1129 De même elle « considère que le théâtre doit être politique et historique et sacré et contemporain et mythologique. Ce sont seulement les proportions qui changent de spectacle en spectacle. » 1130 Ce besoin de correctifs et de nuances pour adhérer au qualificatif de « théâtre politique » est partagé par certains des grands observateurs contemporains du théâtre, telle Béatrice Picon-Vallin, quand elle revient sur la tournée de Et Soudain des nuits d’éveil à Moscou en 1999 :
‘« Si les grands noms du théâtre local sont venus voir "une Française de gauche dans Moscou la bourgeoise", et si certains ont fait la moue devant ce théâtre politique dépassé à leurs yeux, – difficile pour eux de ne pas identifier politique et idéologique – les nombreux jeunes gens restés […] pour un débat avec la troupe après l’une des longues représentations, […] ont demandé si le théâtre pouvait changer le monde, il leur fut répondu que le théâtre a affaire avec l’enfance, temps où l’on peut croire que l’on est chargé d’une mission sur terre : " On est là pour participer à l’histoire. " » 1131 ’

Certes, A. Mnouchkine est une femme de gauche, mais le terme est à comprendre en termes d’idéal et non d’idéologie. De même, si le théâtre peut changer le monde, ce n’est plus en anticipant la révolution ni en l’appelant de ses vœux, mais du fait qu’il exprime l’esprit d’enfance. L’image d’innocence et d’innocuité vient immédiatement contrebalancer celle d’un théâtre critique, et rejeter dans les limbes artistiques le théâtre de prise de parti. Cette volonté, non pas exactement de rejeter, mais d’intégrer, de digérer pourrait-on dire, la définition d’un théâtre politique de clivage et d’idéologie pour le transfigurer en théâtre qui rassemble autour d’un idéal universel est manifeste également dans la lecture que font Mnouchkine et la critique de l’histoire théâtrale. Quand A. Mnouchkine fait référence à Brecht, c’est la beauté qu’elle retient, la « richesse », la « splendeur » des spectacles du Berliner Ensemble, bien éloignées de « tout ce qu’on nous avait rabâché sur Brecht. » Elle rejette ainsi à la fois la tradition brechtienne française, mais aussi « la théorie brechtienne… » 1132 , et les points de suspension valent ici la plus cinglante des critiques. De même, si A. Mnouchkine se sent proche de Meyerhold ou de Diaghilev, c’est dans la mesure où, « dans une même quête du beau, il se peut que l’on présente les mêmes symptômes. » 1133 Les grands noms du théâtre politique révolutionnaire sont ainsi expurgés de leur contenu idéologique pour être intégrés à une histoire mythifiée de la lignée œcuménique du théâtre populaire, fondée sur l’idéal. De même, Colette Godard admire les « révolutions » 1134 du Soleil, qui syncrétise les formes populaires festives et dénuées de tout contenu idéologique (les « contes populaires » 1135 et le « cirque » 1136 ) et l’héritage du théâtre épique, pour « invent[er] une forme épique étincelante et brutale, débordante de vitalité jusque dans ses moments les plus dramatiques » 1137 , autrement dit une forme épique dont la fonction critique n’est plus centrale. Et, si « ce travail où l’imagination, l’invention poétique sont constamment sollicitées, en quelque sorte gratuitement, sans autre but que d’avancer » 1138 , demeure néanmoins au service d’un « propos », ce dernier terme peut être qualifié d’œcuménique et d’universel. Il s’agit de « construire des utopies et dire comment va le monde. Mêler les temps, les cultures, les genres, faisant naître ainsi des images surprenantes, évidentes, susceptibles de parler aux Berlinois de l’ex-RDA comme aux New-Yorkais. » 1139 Le Théâtre du Soleil se revendique comme un théâtre politique désidéologisé pourrait-on dire, comme un théâtre citoyen ancré sur des valeurs universelles par opposition au théâtre révolutionnaire – et il est plébiscité comme tel par la critique.

Notes
1118.

Laurence Labrouche, A. Mnouchkine, Un parcours théâtral, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 22.
1119.

A. Mnouchkine, « A. Mnouchkine, animatrice du Théâtre du Soleil à l’Université », Ouest-France, 27 mars 1971.
1120.

A. Mnouchkine, « Une prise de conscience », in F. Arrabal (sous la direction de), Le théâtre. 1968.1, Christian Bourgois, 1969, p. 124.
1121.

A. Mnouchkine, cité in Laurence Labrouche, A. Mnouchkine, Un parcours théâtral, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 247.
1122.

Colette Godard, « Notre tragédie nécessaire », Le Monde, 1er juin 1994.
1123.

Idem.
1124.

Armelle Héliot, « Le Théâtre du Soleil rouvre le dossier du sang contaminé », in Le Quotidien du médecin, n°5421, 27 mai 1994.
1125.

Brigitte Salino, « L’étrange voyage du Soleil sur les monts escarpés du militantisme. » Le Monde, 9 janvier 1998.
1126.

« Théâtre du Soleil : Et soudain des Nuits d’éveil et les limites du théâtre militant », AFP (AFP FSR FRA / AFP-IR29 (0023)), 09 janvier 1998.
1127.

Fabienne Pascaud, « Le Soleil en éveil », Télérama, 14 janvier 1998.
1128.

Idem.
1129.

A. Mnouchkine, in L’art au présent, op. cit., p. 141.
1130.

A. Mnouchkine, citée par Béatrice Picon-Vallin, « Les longs cheminements de la troupe du Soleil », in Béatrice Picon-Vallin (sous la direction de), Théâtre du Soleil 1997-2000, Théâtre / Public n°152, mars-avril 2000.
1131.

B. Picon-Vallin, ibid., p. 8.
1132.

A. Mnouchkine, L’Art au présent, op. cit., p. 80.
1133.

Ibid., p. 79.
1134.

Colette Godard, « A. Mnouchkine, un théâtre en révolutions », Le Monde, 26 mai 1994.
1135.

Idem.
1136.

Idem.
1137.

Idem.
1138.

Idem.
1139.

Idem.
iii. Le théâtre citoyen,
un théâtre politique
comme
théâtre de la Cité

Les définitions du politique et du théâtre politique que formule A. Mnouchkine entrent en cohérence avec sa posture de « citoyenne. » Ainsi, le déclencheur du projet artistique de la Ville Parjure est une réaction de citoyen : « Bien sûr, comme tout citoyen, nous avions découvert cette terrible affaire avec effroi, nous avions lu, écouté, tenté de comprendre. Nous avions suivi cette histoire, et cette histoire nous a suivis. » 1140 S’il s’agit de théâtre citoyen, c’est qu’il n’est pas question de prendre la parole ou de prendre parti parce que l’on appartient à un parti, mais en tant que citoyen engagé dans l’histoire. Mnouchkine met la focale sur « l’Histoire » et « le monde », et non sur le terme de « politique », encore moins sur celui de « conflit politique ». « Ce serait trop facile de pouvoir descendre du train de l’Histoire, aussi infernal soit-il parfois. Le monde est mon pays, son histoire est mon histoire. Toute son histoire, même celle que je ne connais pas. » 1141 Le théâtre est cependant bien perçu encore comme un combat : « mes amis et moi, avec nos modestes moyens, nous essayons de combattre. Chacun a ses affinités, chacun a ses causes pour lesquelles il est prêt à passer plus d’heures, ou à dépenser plus de forces. Les artistes, en particulier, ne sont pas là pour entériner le monde. Ils sont là pour le révéler. » 1142 Il s’agit bien de combattre, mais de manière ponctuelle, et de combattre un ennemi esth-éthique et non plus politique, la barbarie et la laideur : « Si tout art est un refuge, une forteresse contre la laideur, la bêtise, la barbarie, il reste un combat. Ce n’est pas parce qu’on a trouvé un beau lieu, un peu protégé, que le combat peut cesser. » 1143 En outre, le combat consiste à révéler le monde, non pas certes à l’entériner, mais pas non plus à le changer. A. Mnouchkine radicalise ce faisant la position de Vilar, qui insistait déjà sur la position davantage sociale que politique de l’artiste :« Ce théâtre que je fais, il cherche à s’inscrire dans l’histoire sociale, tout simplement. Et si sur cet immense terrain où se déroulent les querelles du monde, ma place est misérable, c’est à cette seule place que je tiens. » 1144 Plus encore que Vilar, A. Mnouchkine revendique la place ambiguë de l’artiste, qui n’est pas militant, mais qui n’entérine pas le monde, qui ne se trouve ni dans ni hors de la société, et qui ne parle ni du dedans ni du dehors, que le point de référence soit la société ou le parti. La notion de théâtre citoyen permet de réactiver le double mythe du théâtre antique et de Vilar, comme de s’intégrer dans le débat politique et dans l’espace public, par le biais de la tribune publique, comme le note F. Pascaud :
‘« Avec elle [Ariane Mnouchkine], le théâtre reste une tribune publique : un lieu de parole où les spectateurs viennent voir et entendre des fables qui témoignent de leur Histoire, de leur société, de leur monde. Des fables qui empoignent un destin commun, comme au temps de la tragédie antique, où c’était le sort de la cité, de la démocratie naissante, qui préoccupait sans fin les poètes. » 1145 ’

Malgré ses points de rupture avec certaines des acceptions du « théâtre politique », le « théâtre citoyen » est caractérisé par le fait qu’il contribue au débat démocratique, et, émanant d’un citoyen doté d’une conscience et d’une parole spécifiques, il s’adresse aux spectateurs comme à des citoyens : « " Notre pièce est finie, mais que la vôtre commence ", disent les acteurs. Car, pour rester fidèle aux idées du théâtre citoyen, la ténacité courageuse de Ariane Mnouchkine se permet de penser que l’intelligence n’est pas morte. » 1146 La journaliste D. Dumas fait ici référence au théâtre citoyen comme à un concept bien précis, déterminant une fonction voire une forme-sens spécifique du théâtre. Et l’idée est d’autant plus intéressante à analyser que la volonté de faire du théâtre une « propédeutique de la réalité », voire de l’action politique, constituait et constitue toujours un enjeu capital pour le théâtre de lutte politique. Le fait de rebaptiser le « théâtre politique » en « théâtre citoyen » dit donc bien le rejet d’un modèle historique, mais également l’infléchissement corollaire de la définition du spectateur. L’on ne s’adresse pas ici à sa conscience politique, mais à son « intelligence. » Ceci étant dit, au-delà du rejet de l’idéologie et de l’assujettissement à quelque obédience politique que ce soit, il n’en reste pas moins que le théâtre citoyen est porteur de valeurs oecuméniques au sens propre, c’est-à-dire qui se veulent rassembleuses mais n’en comportent pas moins des exclusions – et ce constat est particulièrement vrai dans le cas du Théâtre du Soleil, comme le montre une analyse du discours de Ariane Mnouchkine. On note sans surprise dans ses propos la défense des droits de l’homme, mais aussi, plus largement, celle des principes démocratiques et républicains. Ainsi, pour A. Mnouchkine, la question de l’immigration et de l’ouverture des frontières doit être posée dans son lien avec la question des valeurs démocratiques, droits et devoirs compris :
‘« Si, nous-mêmes, nous défendions mieux nos principes, si nous défendions ardemment, sans états d’âme, la laïcité, l’égalité des hommes et des femmes, l’égalité d’accès à l’éducation, à la santé, au logement, à la justice, si nous défendions plus fermement les lois de la démocratie, en somme – y compris contre ceux qui savent très habilement les manipuler contre la démocratie elle-même – nous aurions moins à défendre nos frontières. Je suis sûre que les Français seraient plus accueillants s’ils étaient certains que personne, étranger ou Français, ne peut transgresser ces principes fondamentaux, non négociables et, je dirais, transculturels. » 1147 ’

C’est ce qui explique d’ailleurs que les positions de Mnouchkine, y compris dans ses spectacles, puissent choquer par leur apparent manque de tolérance à l’égard de ce qui contrevient à ces principes humanistes, qu’elle voudrait universels, mais pour lesquels elle n’est pas prête à transiger ni à accepter un quelconque compromis. En 1995, au même festival d’Avignon d’où A. Mnouchkine lancera avec d’autres la Déclaration d’Avignon, le spectacle Tartuffe dénonce les « dangereuses dérives de l’intégrisme musulman » 1148 :
‘« Et certains ont fait la tête. Comment osait-on toucher à l’Islam ! Mais comme Molière avait osé toucher à la bigoterie bien de chez nous, il y a trois siècles ! […] Nous étions particulièrement sensibles à ce thème parce que certains des artistes algériens en exil, qui, eux, ne prennent pas de gants avec la bigoterie, nous racontaient sans fard ce qu’ils avaient subi. […] Aujourd’hui, par crainte d’être dupe, il faudrait ne plus jamais croire aux appels aux secours. La confiance est devenue un péché capital. […] Quelle duplicité que celle de l’Occident quand il continue de négocier, au nom du réalisme politico-économique, avec ces Etats qui, de par le monde, s’arrogent le droit de tenir les femmes en esclavage, de tuer les intellectuels, les artistes, les étudiants, les journalistes, tous les porte-parole. Occident Tartuffe ! Occident Orgon ! » 1149 ’

Œcuménique au sens propre, la définition que A. Mnouchkine des « principes fondamentaux » témoigne bien de l’ambivalence de la référence aux principes universels des droits de l’homme. Car de fait, ceux qu’elle évoque ne sont pas « transculturels », c’est bien d’ailleurs ce qui rend la cohabitation, à l’échelle nationale comme internationale, parfois si délicate. C’est en vertu de la défense d’un autre principe républicain fondamental, le « bien commun » qu’A. Mnouchkine justifie la signature de l’Appel contre la guerre à l’Intelligence, lancé en 2004 par Les Inrockuptibles, certes, « un peu élitiste », certes créant des « amalgam[es] », mais nécessaire : « Au moins, l’appel des Inrockuptibles réunissait-il chercheurs, enseignants, hospitaliers, et dénonçait-il un plan général de destruction du bien commun. » 1150 Pour Mnouchkine, il est indispensable de défendre la nation française, comme le fruit d’une histoire et de valeurs. Comme Fabienne Pascaud suggère qu’avec la présence du drapeau français sur le fronton du théâtre, aux côtés de la devise « Liberté, égalité, fraternité », le Théâtre du Soleil en fait « beaucoup », A. Mnouchkine rétorque :
‘« Mais enfin, ça va ensemble ! Nous l’avons accroché, ce drapeau, justement en 1995, pendant l’épopée des sans-papiers, qui nous parlaient tout le temps de la France idéale. Et puis, c’est un très beau drapeau que je ne veux surtout paslaisser à Le Pen ! Dès que je l’ai vu flotter, j’ai voulu inscrire en plus " Liberté, égalité, fraternité ", comme sur tout bâtiment public qui se respecte. » 1151 ’

A l’opposé du nationalisme, il s’agit, en arborant ces symboles, de réaffirmer l’idéal qu’incarne la République Française, pour mieux critiquer tel ou tel manquement à ces principes dont un gouvernement donné se rendrait coupable, mais aussi positivement, en défendant ces principes contre les adversaires du modèle républicain. Quand Fabienne Pascaud lui demande de hiérarchiser les principes républicains, elle répond :
‘« En ce moment ? L’égalité des hommes et des femmes. Je vois avec écœurement qu’on tolère des pratiques inadmissibles. Je vois que pour les femmes, en de nombreux domaines, l’Etat français n’assume pas sa mission protectrice. Aujourd’hui, je vois que si, rentrant chez elle, une petite fille n’a pas le droit de dire à son papa ou à son frère : « Cher Papa, j’aimerais bien le porter, mais le voile est interdit, c’est la loi », elle se retrouvera obligée de le porter. […] Le mot communauté m’inquiète. […] Une communauté, c’est chaud, c’est rassurant, à condition que ce ne soit pas la prison, l’exclusion, la séparation. Quand on arrive dans un pays, il y a à garder une mémoire, un trésor, mais il y a des renoncements qu’il faut faire. Même si on garde toujours l’accent, il faut préparer ses enfants à devenir des citoyens de ce pays. » 1152 ’

Outre les droits de l’homme, ceux de la femme, mais aussi la laïcité, le bien commun et les principes résumés par la devise de la République Française « liberté, égalité, fraternité », sont autant de principes qu’Ariane Mnouchkine met en œuvre, dans ses discours, dans ses spectacles comme dans ses actions extra-théâtrales. Le théâtre du Soleil est en ce sens l’emblème du « théâtre citoyen », concept beaucoup manié par les artistes comme par la critique en France depuis les années 1990.

Notes
1140.

A. Mnouchkine, citée par Armelle Héliot, « Le Théâtre du Soleil rouvre le dossier du sang contaminé », Le Quotidien du médecin n°5421, 27 mai 1994.
1141.

A. Mnouchkine, in L’Art au présent, op. cit., p. 60.
1142.

Ibid.., p. 141.
1143.

Ibid, p. 55.
1144.

Jean-Pierre Thibaudat, Libération, 15 juillet 1995. Cité par M. Saison, Les théâtres du réel, op. cit., p. 21.
1145.

Fabienne Pascaud, Télérama, 22 juin 1994.
1146.

Danielle Dumas, « La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes », L’Avant-Scène, n°976, p. 56.
1147.

A. Mnouchkine, L’art au présent, op. cit., p. 61.
1148.

Ibid., p. 97.
1149.

Idem.
1150.

Ibid., p. 153.
1151.

Ibid., p. 103.
1152.

Ibid., p. 62.
iv. Le « théâtre citoyen »,
un concept récent
forgé sur une relecture
de l'histoire théâtrale

Dans deux éditoriaux rédigés en 2006, Jean-Pierre Engelbach, directeur des éminentes Editions Théâtrales, mettait en relation le « malaise social » et la difficile période contemporaine avec un renouveau de l’engagement citoyen des artistes de théâtre :
‘« L'année 2005 restera celle du formidable malaise social révélé brutalement par les habitants des quartiers défavorisés de nos villes. Ces foyers de révolte, expression des frustrations, de rancœurs accumulées au cours des années, prennent de court des politiques qui tentent, en urgence, d'étouffer des incendies. Des écrivains avaient pourtant depuis longtemps tiré la sonnette d'alarme de leurs concitoyens avec des pièces de théâtre où l'imaginaire évoque la brûlante actualité contemporaine. L'écriture théâtrale, sans doute plus encore que bien d'autres activités artistiques, est un espace de création particulièrement adapté à la représentation de ces conflits. De Vinaver à Koltès, en passant par Gatti ou Grumberg, nombre de dramaturges ont raconté les misères, les désarrois et les violences de personnages confrontés à la réalité sociale. C'est également le cas d'auteurs de notre maison comme Denise Bonal, Aziz Chouaki, Xavier Durringer, Koffi Kwahulé, Ahmed Ghazali, Janusz Glowacki, Israël Horovitz, Daniel Keene, Hanokh Levin, Philippe Minyana… et la liste est loin d'être close. Leurs œuvres témoignent des profondes discriminations sociales, humaines, ethniques et culturelles de la cité et restent cruellement actuelles. Elles confirment, si besoin en était, la place éminente du poète et de son engagement dans une société au bord des flammes. […] » 1153 ’ ‘« Malgré des formules de toutes sortes dissimulant mal les arrière-pensées de leurs auteurs, la situation de l'Etat et de la société se détériorent : record d'endettement, cadeaux législatifs et fiscaux, précarisation du travail, délocalisations, recul des acquis sociaux. Quant à la position de la culture, elle se détériore aussi sur plusieurs fronts (livre, intermittents, droits d'auteur, service public de l'éducation, création) et la baisse des moyens va de pair avec une inquiétante tendance à la privatisation. Pour inverser le cours des régressions actuelles, une forme de résistance sur les plans tant politique que culturel est à souhaiter. Espérons que les artistes, écrivains et gens de théâtre, se retrouvent à la pointe de cette mobilisation, comme ce fut le cas dans l'histoire. En tant qu'éditeur, nous tentons d'y participer avec la publication des œuvres du présent, écrits et essais, qui contribuent à éclairer notre conscience et interrogent les arts de la scène, refusant cette vision de renoncement et de la facilité. […] Belles lectures citoyennes. » 1154 ’

La dénonciation de l’état de la société française se fait implicitement critique contre le pouvoir – de droite – et fonde le renouveau de la posture de l’artiste engagé, à la fois comme citoyen et comme homme de culture, défenseur à ce titre de la « résistance sur les plans tant politique que culturel », au nom de valeurs universelles et d’une défense du bien commun et public. Les enjeux soulevés par le qualificatif « citoyen » dans son application à l’artiste et au théâtre, s’expliquent dans et par le contexte contemporain. La formule « théâtre citoyen » n’a pris corps qu’au cours des années 1990 – à l’exception près du théâtre civique de Louis Lumet au tournant du XXe siècle. Après avoir été utilisée dans la presse théâtrale et les artistes, l'expression « théâtre citoyen» a acquis ses lettres de noblesse universitaires, sa reconnaissance publique, et sa compagnie-emblème officielle lors de l’édition 1995 du festival d'Avignon via deux événements, d’une part la programmation de deux spectacles du Théâtre du Soleil – Le Tartuffe et La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes – et d’autre part la présentation d'une exposition accompagnée de la publication d'un livre, tous deux intitulés Le théâtre citoyen du Théâtre du Peuple au Théâtre du Soleil. 1155 Si le milieu des années 1990 marque un pic avec la parution en 1997 du Théâtre citoyen de Jean Vilar 1156 lui aussi rebaptisé, l’intérêt pour l’expression ne se dément pas sur la fin de notre période et se développe également hors des frontières nationales, comme en témoigne le sujet du Colloque Mondial organisé par la FIRT en 2005 et consacré aux « Citizen Artists ». 1157 Toutefois, peu de textes critiques et historiques ont été à ce jour publiés, aussi importe-t-il de se pencher avec attention sur la parution de 1995.

Dans cet ouvrage, l’historien du théâtre Pascal Ory établit une généalogie du concept « théâtre citoyen » dont l’aboutissement serait la troupe de Ariane Mnouchkine. Mais, plus que l’aboutissement, c’est le point origine du concept qui pose question. En effet, dans son ouvrage, P. Ory débaptise l’ensemble des pratiques que nous évoquions dans notre premier chapitre, de Pottecher à Vilar en passant par Gémier ou Copeau, et transforme les pionniers revendiqués du théâtre populaire en Monsieur Jourdain du théâtre citoyen. Si elle peut apparaître pour le moins étonnante dans une stricte perspective historique, cette entreprise peut s’expliquer par le fait que l’expression « théâtre citoyen » permet de lever les ambiguïtés et le passif du « théâtre populaire ». Ainsi, P. Ory rejette l’expression « théâtre populaire » au nom de son « triple postulat romantique : qu’il existe bien un Peuple, qu’il existe une forme populaire de théâtre, et qu’enfin, si elle existe, elle mérite de servir de référence à la Cité. » 1158 c’est-à-dire au nom de son caractère idéaliste et donc potentiellement normatif voire totalitaire. Le terme « citoyen » présente l’avantage d’être relativement univoque et de mettre l’accent sur la dimension civique du théâtre, il lui accorde donc un rôle non négligeable dans la société, celui de contribuer à la démocratie. Mais le choix de faire du substantif « citoyen » un adjectif peut étonner dans la mesure où l'expression « théâtre civique » a coexisté avec celle de Théâtre Populaire, officialisée dès 1893 par Louis Lumet dont le « théâtre civique » 1159 monte en 1900 le Danton du chantre du théâtre populaire Romain Rolland, le spectacle étant précédé d’une présentation de Jean Jaurès. L’argument avancé par l'historien Pascal Ory dans Le théâtre citoyen du Théâtre du Peuple au Théâtre du Soleil est que le théâtre « s’adresse à la personne humaine dans la totalité de son autonomie (d’où la préférence pour l’adjectif « citoyen » plutôt que « civique »), pour la faire accéder à la communion du groupe social sur lequel est mis l’emphase – la Nation du Théâtre National Populaire, par exemple, ou la classe ouvrière de l’agit-prop bolchevique de 1930. » 1160 Cette citation appelle un commentaire sur le travail terminologique à l’œuvre dans l’ouvrage, qui induit une interprétation davantage qu’une lecture de l’histoire. En effet, au lieu que le Théâtre du Soleil soit décrit comme l'héritier du théâtre populaire, c'est le Théâtre du Peuple qui devient l'ancêtre du théâtre citoyen. Et cette formule assimile également le théâtre d’agit prop. Pourtant, si ce dernier terme est certes fort daté, la réalité historique qu'il recouvre supporte mal l’intégration à la société et au pouvoir en place que suppose le terme « citoyen »… Sauf à ne plus désigner que le théâtre de propagande officielle d’un régime qui, s’il recourt à ce type de méthode, a une conception peu démocratique de l’Etat et laisse donc peu de place au citoyen autonome. D'autre part les citoyens, qui en France depuis 1789 « naissent libres et égaux en droit », n’ont pas les mêmes raisons de se révolter qu’une classe ouvrière qui se sent opprimée et dépourvue de droits. L'expression « théâtre citoyen» vient donc – à son corps défendant peut-être – dire le rejet du militantisme et du théâtre militant, ou, plus exactement, vient dire le changement d’objet du militantisme. Car l’on peut bien parler de militantisme pour le théâtre et plus précisément, pour le théâtre de service public chez Mnouchkine.

Notes
1153.

Jean-Pierre Engelbach, « Brûlent les planches », Dernières nouvelles, plaquette des Éditions Théâtrales, Paris, Janvier 2006.
1154.

J.-P. Engelbach, « Lectures citoyennes », Dernières nouvelles, plaquette des Éditions Théâtrales, Paris, Mars 2006.
1155.

Pascal Ory, Le théâtre citoyen du Théâtre du Peuple au Théâtre du Soleil, Edition Association des amis de Jean Vilar, Avignon, 1995.
1156.

Emmanuelle Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar, une utopie d’après-guerre, Paris, puf, 1997.
1157.

International Conference « Citizen artists : Theatre, culture, communities », FIRT/IFTR (International Federation for Theatre Research), University of Maryland, June 26-July 1 2005.
1158.

Pascal Ory, op. cit., p. 13.
1159.

« Le théâtre civique, fondé en 1897, destiné à présenter des spectacles dramatiques, des récitals de poésie et de musique dans les quartiers populaires de Paris et de la banlieue. N’ayant pas de salle fixe Lumet louait les salles, de quartier, et tourna à Montmartre, Montparnasse, Plaisance, etc. » Nathalie Coutelet, op. cit., note 12, p. 367.
1160.

Pascal Ory, op. cit., p. 13-14.
v. Militer pour le théâtre :
Public et
service public,
de Vilar à Mnouchkine

Le Théâtre du Soleil reprend le flambeau vilarien du théâtre de service public, comme nous l’avons décrit dans notre premier chapitre. Parmi les lois qui régissent le théâtre du Soleil, le respect de la mission de service public semble être la plus grande pour A. Mnouchkine :
‘« Toujours se souvenir que l’on utilise l’argent public, et toujours avoir le respect de cet argent public. […] Il n’y a pas beaucoup de petites ou moyennes entreprises qui reçoivent de l’Etat, chaque année, 1 174 000 euros, qui payent quatre mois de salaire sur douze à soixante-quinze ouvriers. Or, nous, nous touchons une subvention annuelle de 1 174 000 euros. Et même si ce n’est pas assez […] elle nous vient du Trésor Public, de l’argent public, donc de citoyens qui pour certains ne vont jamais au théâtre ! Alors si un salarié du Soleil, moi ou un(e) autre, arrive en retard, ou ne travaille pas assez, c’est aux frais de la « communauté nationale ». 1161 ’

Concrètement, cette volonté de service public suppose un engagement pour défendre le théâtre et le démocratiser, non pas uniquement à l’égard du public, mais également à l’égard des comédiens eux-mêmes, comme en témoigne le principe des stages gratuits :
‘« Car, avoir ce lieu merveilleux, subventionné en partie par l’Etat, nous impose des devoirs. Imaginez, si tous les théâtres faisaient ça, combien d’endroits où les comédiens pourraient travailler, s’entraîner ! Qu’est-ce qui empêche la Comédie-Française ou tant d’autres puissants établissements de faire un grand stage par an ? » 1162 ’

De même, la question des salaires est traitée dans le respect de la tradition ou en tout cas du mythe qu’évoque la référence au théâtre populaire. 1677 euros net pour tout le monde, A. Mnouchkine comprise, et 1296 euros pour les nouvelles recrues tant qu’elles sont en stage. 1163 Le principe de l’égalité des salaires, que l’on pourrait considérer injuste dans la mesure où il ne tient pas compte de l’ancienneté, marque bien l’utopie sociale qui caractérise la directrice du Soleil et ses fidèles : « Allons, c’est injuste, c’est vrai ! Mais c’est le moins injuste. Comme la démocratie est le moins mauvais des systèmes. Et même les membres de la compagnie qui sont "victimes" de cette égalité n’accepteraient pas, je le sais, qu’on abandonne ce principe. L’égalité des salaires est la condition de l’égalité des responsabilités. » 1164 A. Mnouchkine revendique la filiation avec Vilar et le théâtre populaire. Quand F. Pascaud lui demande : « Cet argent public vous oblige-t-il à faire du théâtre « populaire », terme aujourd’hui si décrié ? » Elle répond : « Mais moi, ce terme, je le revendique. Et, si j’en avais le droit – mais je ne m’accorde pas ce droit, qui appartient à Vilar – je l’afficherais sur notre fronton : « Théâtre Populaire. » Pas « Théâtre National Populaire », juste « Théâtre Populaire. » C’est-à-dire beau, lisible, émouvant, qui enseigne et raconte des choses importantes. Le plus beau de tous ! » 1165 Rejetant le spectre du nationalisme, A. Mnouchkine insiste sur la dimension non pas partisane, ni démagogique, mais pédagogique. Le public est au cœur de ce théâtre populaire, mais au contraire de toute tentation populiste, A. Mnouchkine, qui fait sienne la formule de Vitez « un théâtre élitaire pour tous » 1166 , revendique une pédagogie de l’exigence, et une intransigeance artistique :
‘« Le public, c’est celui qu’on doit toujours écouter, mais à qui l’on ne doit pas toujours obéir. [ …] " Il s’agit de savoir si nous aurons le courage et l’opiniâtreté d’imposer au public ce qu’il désire obscurément. " […] C’est tout le pari de Vilar. C’est toute sa définition du théâtre populaire : monter le niveau, hausser la barre. Toujours aller vers le plus vrai, vers le plus difficile. » 1167 ’

Les spectacles du Soleil manifestent ce militantisme esthétique, c’est-à-dire à la fois l’ambivalence à l’égard du contenu politique et de son mode de présence dans l’œuvre, et la volonté d’un théâtre artistiquement exigeant.

Notes
1161.

A. Mnouchkine, L’Art au présent, op. cit., p. 169.
1162.

Ibid., p. 171.
1163.

Ibid., p. 178.
1164.

Ibid., p. 179.
1165.

Ibid., pp. 169-170.
1166.

Ibid., p. 82.
1167.

A. Mnouchkine, L’Art au présent, op. cit., p. 121.

d. Les spectacles du Soleil,
œuvres artistiques autonomes
mais nourries par la trace de l’engagement

A. Mnouchkine manifeste nous l’avons vu une conception singulière de l’engagement fondée sur un rejet du militantisme. Mais en outre, elle prône une séparation des sphères, les préoccupations artistiques devant demeurer absolument prioritaires au sein des spectacles, et rejette ainsi catégoriquement l’idée d’une instrumentalisation de l’art, et donc l’idée que ses spectacles seraient à analyser comme des objets politiques. Elle récuse de ce fait la notion de théâtre politique, et plus encore celle de théâtre militant, qu’il s’agisse de décrire sa pratique extra-théâtrale mais plus encore pour décrire sa pratique théâtrale. Elle refuse explicitement le « théâtre militant » comme le « théâtre documentaire », qui pour elle condamnent au réalisme :
‘« La fonction du théâtre est d'apporter du plaisir. Elle est aussi d'ordre moral, pédagogique. Elle doit amener à la réflexion. Cela ne signifie pas que l'on doive faire du théâtre documentaire ou militant. Il s'agit d'incarner dans une forme poétique un fait présent, contemporain, et qui pèse d'une manière très forte comme une fable métaphorique. » 1168 ’

Pourtant, au sein du répertoire du Soleil, alternent avec les grandes œuvres classiques et du patrimoine culturel mondial, des créations que leurs thématiques rapprochent des actions menées par la compagnie sur le terrain politique. Mais ces œuvres, pour la plupart réalisées dans la deuxième moitié de la décennie 1990, manifestent, par leur forme comme par le paratexte qui les accompagne, un rejet de l’œuvre militante. Les spectacles viennent après coup ponctuer, donner la trace de l’engagement préalable, tout en réaffirmant en leur sein la primauté absolue des questions esthétiques et d’une appréhension esthétique des questions politiques.

Notes
1168.

A. Mnouchkine, La Croix, 4 juin 1994.
i. La Ville Parjure
ou le réveil des Erinyes :
Entre dénonciation
d’une société coupable
et célébration
de l’innocence des sans,
entre tragédie
et dramaturgie du procès

On a beaucoup dit que La Ville parjure ou le réveil des Erinyes, spectacle mis en scène par A. Mnouchkine sur un texte de Hélène Cixous avait pour sujet principal l’affaire du sang contaminé. Mais, aux dires de l’auteur et du metteur en scène, le point de départ était « la cité des morts du Caire », vaste cimetière qui devient dans la pièce celui de morts-vivants parce qu’exclus de la société. Ici encore, il importe de poétiser le réel, tout en prenant fait et cause pour ceux qui n’ont rien, et qui pour cette raison sont innocents des péchés de la société. Et la « société des féroces » 1169 , symbolisée par « la ville Parjure » 1170 , « ville maudite » 1171 , est d’emblée présentée comme coupable dans la longue tirade de « la mère » 1172 , victime de cette « mangeuse d’enfants, fossoyeuse de nos consciences » 1173 . Les faits réels dont s’inspirent la pièce – la mort d’enfants hémophiles suite à des transfusions d’un sang que les autorités savaient contaminé – sont immédiatement transfigurés, de même que les personnages. A la figure allégorique de la mère Ezéchiel répond celle du « gardien » 1174 Eschyle, « comme Eschyle » le poète 1175 . Cette figure, ici maternelle, jouée par Myriam Azencot, souhaite à la mère la bienvenue « dans [son ] âpre cité, sans route, sans voitures, sans violente circulation ». 1176 Cet espace défini par ce qu’il ne contient pas, cet espace privé qui ne renvoie pas à la propriété privée mais au contraire à la privation, est habité par « [ses] agneaux tout affamés encore du lait de l’attention humaine » 1177 , innocents parce que privés de tout eux-aussi, comme l’exprime « Immonde » 1178 , le Coryphée de ce chœur des sans :
‘« Parce que nous sommes sans le sou,
Sans le toit, sans le droit,
On croit facilement aussi que nous sommes sans les mots,
Sans la lettre, sans l’esprit, mais pas du tout !
Nous sommes les génies excrétés par la Société.
Nous sommes les mégots. Et pourquoi ?
Pourquoi sommes-nous déchus de tous nos traits humains,
Internés dans la terre et le fumier ?
Je vais vous le dire.
Ce n’est pas parce que nous sommes des idiots,
Quoique certains d’entre nous le soient
Puisqu’il y a des idiots en bas comme en haut.
Tout le contraire : C’est parce que nous sommes […]
Trop brillants et trop vifs, et pas comme tout le monde. […]
On m’appelle hors la loi. Cependant
Je vis ici légalement, selon la loi qui dit :
Tous ceux qui ne sont pas comme tout le monde
Et ne sont pas contents, pour eux ce sera
L’usine fermée, la croix ou le cercueil.
Alors, moi, j’ai choisi le cercueil, et je l’ai aménagé. » 1179 ’

La responsabilité du corps médical, figure de la notabilité, induit ainsi une critique plus large de la société, ainsi qu’un renversement des valeurs. Parce que la société est coupable, ceux qui en sont exclus, sur les plans économique, symbolique mais aussi, éventuellement, légal, sont innocents. Et la pièce se fait le procès de la société. Pourtant, à la différence de la critique qui a cours dans la cité du théâtre postpolitique, la société n’est pas jugée coupable ontologiquement, elle l’est de ne pas vouloir prendre ses responsabilités et assumer ses erreurs éventuelles. En l’occurrence, le premier péché n’avait qu’un coupable : le directeur du CNTS, ce « docteur Machin » 1180 mû non par la volonté de sauver des vies mais par l’appât du gain. Si la faute a fini par entacher tout le corps médical, c’est précisément parce qu’il « fai[t] corps » 1181 avec le fautif, prend sa défense contre le droit, et contre la morale, se rendant coupable de perversion de la loi comme de l’éthique, et de reniement du serment d’Hippocrate. Preuve que la faute n’est pas ontologique, à cette culpabilité corporatiste s’oppose le professeur Lion, « Don Quichotte » 1182 , figure du héros et plus précisément encore du Juste, qui se dresse, seul contre tous, et surtout contre son clan coupable, et ce faisant le sauve d’une culpabilité absolue, sonnant le « tocsin » 1183 .

La pièce oscille entre dénonciation de la perversion de la société et de ses notables, et célébration de l’innocence de certains individus, précisément définis en ce qu’ils sont en marge voire exclus de cette société. Et de même, la pièce oscille entre dramaturgie du procès et tragédie, la première l’inscrivant dans la cité du théâtre de lutte politique et la seconde dans la cité du théâtre politique œcuménique. 1184 La pièce s’empare frontalement de l’actualité politique, et expose clairement les enjeux économiques et politiques du scandale. Dans la pure tradition du théâtre documentaire, l’une des circulaires internes du CNTS (Centre National de transfusion sanguine) est portée à la connaissance du public. 1185 En outre, parce qu’elle dénonce la mascarade qu’a constitué le procès réel, la pièce entend précisément organiser un contre-procès, le « vrai », destiné précisément à démasqu[er] la fausse Justice. » 1186 Dans le rôle des juges, les sans, et comme tels innocents. Dans celui du procureur implacable, les Erinyes, qui entendent « toutes les scènes du tribunal recommencer. Reprendre à zéro le Procès. » 1187 Et ce procès qui prend le public pour audience ravive la métaphore de l’assemblée théâtrale, et fait jouer à plein la fonction d’espace public alternatif et de contre-pouvoir que peut revêtir le théâtre. Il s’agit véritablement que la pièce, par le récit de « cette étrange et cruelle histoire » 1188 , « infléchi[sse] » 1189 le cours de l’Histoire. « Le dénouement c’est nous » 1190 , disent les Erinyes, mais ce « nous » inclut aussi potentiellement le public, à condition qu’il décide de réagir en tant que citoyen au terme du spectacle, et grâce à lui. Pourtant, malgré la présence de ces différents éléments typiques du théâtre épique et plus spécifiquement du théâtre documentaire, il nous paraît impossible d’intégrer ce spectacle à notre cité du théâtre de lutte politique, pour plusieurs raisons.

D’abord, si l’accusation à l’égard du corps médical est explicite, la mise en cause du pouvoir politique est beaucoup plus ambiguë, du fait qu’elle passe par le détour de la fable et de figures royales fort éloignées du système politique français – et la fidélité de A. Mnouchkine au gouvernement socialiste et particulièrement au vainqueur de 1981 constitue sans doute l’une des explications de cette discrétion. En outre, l’ordre du monde auquel se réfère la pièce diffère de celui à l’œuvre dans la cité du théâtre de lutte politique, et le rend même impossible, parce que le principe organisateur du monde est d’ordre divin. Certes, « la justice non juste n’est pas une fatalité » 1191 , mais il est moins question pour la mère de justice que de « pardon » 1192 , et de plus, le vrai procès, la justice véritable, sont référés à la notion de « miracle. » 1193 En outre – et en conséquence – si la pièce met en scène un procès, son issue est équivoque. La pièce ne comporte pas une fin mais plusieurs, qui opposent l’ordre terrestre et l’ordre divin. Le Salut n’a lieu que dans l’au-delà, justement parce que « cette fin est insupportable pour être la fin dernière. [La nuit] sen[t] qu’il nous faut un épilogue qui nous rende le souffle. » 1194 L’on pourrait considérer que l’échec que raconte la pièce dans l’ici-bas permet d’inciter le spectateur à reprendre le flambeau de l’action, à se muer lui-même en acteur : « Notre pièce est finie, mais que la vôtre commence. A votre tour, obstinez-vous à vouloir que le juste advienne justement » 1195 , et entend s’inscrire dans l’ambition « propédeutique » à l’action politique héritée du théâtre épique. C’est aussi la réponse avancée par A. Mnouchkine à ceux qui reprochaient au spectacle un fatalisme. 1196 Mais elle avoue également que la fin est inspirée par la foi qu’elle partage avec Hélène Cixous, et de fait, la tragédie opère dans La Ville Parjure à la fois comme structure dramaturgique et en tant que vision du monde, référée à un fatum.

Le thème du sang contaminé est essentiellement référé à l’histoire mythique et théâtrale, comme en témoigne le choix de la forme tragique et la présence des Erinyes. L’échelle temporelle est on ne peut plus large puisque « les événements de ce récit se sont produits entre 3500 ans avant Jésus-Christ et 1993. » 1197 L’histoire et l’histoire théâtrale sont articulées dans cette pièce, procès littéraire dont la fonction politique est corrélée à sa nature de récit symbolique. Ainsi, s’il est question de « révolution » 1198 , c’est pour qualifier le fait qu’« une fois, il faut qu’une histoire triste finisse bien » 1199 . Parce qu’il s’agit de rendre hommage à des êtres morts ou qui vont mourir « sans qu’un juste récit les accompagne » 1200 , « il ne saurait être question de bâcler un drame qui va hanter les mémoires des nations pendant plusieurs générations par une scène de vengeance à la 6,4,2 ». 1201 Comme dans la tragédie antique, deux ordres s’affrontent ainsi, incarnés respectivement par Eschyle et par les Erinyes, qui se veulent l’une et les autres les metteurs en scène de ce procès. Et la pièce prend parti contre l’ordre qui « dresse les citoyens les uns contre les autres » 1202 , qu’il s’agisse de l’ordre qui règne dans La Ville Parjure ou de l’ordre – du désordre – que risque d’amener la soif de vengeance que manifestent les Erinyes. Refus d’être « citoyen d’un asile de fou » 1203 et rejet de la ville qui « dresse son théâtre pour la guerre et creuse ses tranchées » 1204 , opposant les citoyens en « deux camps » 1205 .

Mais l’essentiel du spectacle tient à l’inscription de la fable dans l’histoire littéraire et théâtrale mondiale et universelle, par le biais d’une intertextualité proliférante. Le Texte par excellence, la Bible, constitue une référence récurrente, de la comparaison des Erinyes aux « serviteurs de l’Apocalypse » 1206 au nom des enfants Ezéchiel. La tragédie est également omniprésente nous l’avons vu, avec la référence à la composition en « acte » 1207 , au « dénouement » 1208 et à la « catastrophe » que constitue le « déluge » attendu par tous 1209 , avec la figure du « messager » 1210 directement inspiré de Théramène, avec les Erinyes comme avec le « chœur des sans tout » précédemment évoqué, qui réinvestit le chœur antique comme incarnation de la vox populi – témoignant du fait que, pour avoir été invalidé par les historiens, ce mythe n’en demeure pas moins vivace et actif pour les artistes. Shakespeare est également omniprésent dans la pièce, au travers de personnages – comme ceux d’Echo 1211 ou de Fortinbras 1212 – de citations – sur l’essence des rêves 1213 mais aussi sur la « pourriture des royaumes » 1214 . Claudel constitue une autre source d’inspiration et le personnage de la Maintenance, emprunte à l’Irrépressible du Soulier de Satin. 1215 Si elle ne structure pas la pièce dans son ensemble comme le fait la tragédie – antique et classique – la comédie est également présente au travers de ces références. La scène VI entre Thessalonique et Jean-Christophe Lagadoue est de ce point de vue exemplaire, et, dans leur débat sur la possibilité ou non de l’avènement terrestre du règne de la « Justice » et de la « Vérité » 1216 , les deux choreutes manient l’insulte poétique et la périphrase dérisoire à la manière des fossoyeurs de Hamlet. Les déesses vengeresses réputées pour leur férocité se transforment dans leur bouche en « vieilles biques […] encore plus déplumées que nous » 1217 , qui « lancent des mots en l’air, en mugissant, avec un drôle d’accent » 1218 . Et, au milieu de références à l’Histoire la plus sinistre – à travers l’histoire d’« une jeune fille dans un camp de concentration » 1219 – et aux conflits présents – et particulièrement le conflit entre « les Juifs et les Arabes » 1220 en Palestine, symbolisé par la ville de « Jérusalem » 1221 , les deux choreutes se donnent de l’«épluchure » 1222 , du « gueux tout mité » 1223 , de la « chauve-souris » 1224 et du « vieux chien frileux. » 1225

Enfin, outre la tragédie et la comédie, le spectacle emprunte au merveilleux, notamment avec le personnage de la Nuit, vieil ange noir aux ailes rognées mais à la voix céleste, et avec les enfants Ezéchiel, « merveilleuse visitation » 1226 que reçoit leur mère. Le statut de revenant des personnages de Daniel et Benjamin est subtilement figuré dans le spectacle, quand, sur une musique de requiem, deux jeunes comédiens manipulent les marionnettes qui viennent caresser leur mère. La pièce mêle ainsi des emprunts à la tragédie antique, à la comédie élisabéthaine, au drame sacré, mais aussi au théâtre documentaire et à la dramaturgie du procès. De même sont mêlées l’ambition d’instruire l’affaire du sang contaminé et celle de livrer un drame de la « conscience » 1227 . L’entrelacs d’esthétiques qui divergent dans leur degré de codification sémantique dit aussi, dit surtout le rejet d’une univocité qui serait propre au militantisme et au théâtre militant, et tous les enjeux demeurent subordonnés à l’exigence absolue que prime l’appréhension artistique, pour les artistes comme pour le public. A l’inverse, le film de Catherine Vilpoux, pourtant lui aussi intitulé La Ville Parjure, constitue un objet hybride sur le plan esthétique, mais dont le militantisme se fait sans équivoque. Ce « docu-drama » au sens propre mêle des extraits d’une captation du spectacle à des images – photos et vidéos – d’archives, qui étoffent le chœur des « sans » et articulent le scandale de la pauvreté au scandale du sang contaminé. Et l’existence de cet objet qui contient des attaques beaucoup plus directes à l’égard des responsables médicaux et politiques accentue cette impression d’une répartition des rôles et d’un refus que prime le militantisme sur scène. Cette tendance nous paraît encore accentuée dans Le Dernier Caravansérail. (Odyssées), qui nous semble constituer l’exemple parfait d’une appréhension esth-éthique de la réalité politique.

Notes
1169.

Hélène Cixous, La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes, Paris, Éditions Théâtre du soleil, 1994, p. 11.
1170.

Idem.
1171.

Idem.
1172.

Idem.
1173.

Idem.
1174.

Ibid.p. 14.
1175.

Ibid., p. 20.
1176.

Ibid., p. 15.
1177.

Ibid., p. 16.
1178.

Ibid., p. 38.
1179.

Idem.
1180.

Ibid., p. 41.
1181.

Ibid., p. 155.
1182.

Ibid., p. 163.
1183.

Ibid., p. 154.
1184.

Voir infra, Partie IV, chapitre 2, 1, c, iii.
1185.

Ibid., pp. 150-151.
1186.

Ibid., p. 41.
1187.

Ibid., p. 58.
1188.

Ibid., p. 199.
1189.

Ibid., p. 200.
1190.

Ibid., p. 201.
1191.

Ibid., p. 42.
1192.

Ibid., p. 120.
1193.

Ibid., p. 41.
1194.

Ibid., p. 211.
1195.

Ibid., p. 219.
1196.

Ariane Mnouchkine, in Maria Shevtsova, « Sur La Ville Parjure. Un théâtre qui parle aux citoyens », Alternatives Théâtrales n°48, avril 1995, p. 71.
1197.

Epigraphe, ibid., p. 8.
1198.

Ibid., p. 140.
1199.

Idem.
1200.

Ibid., p. 70.
1201.

Idem.
1202.

Ibid., p. 141.
1203.

Ibid., p. 142.
1204.

Idem.
1205.

Idem.
1206.

Ibid., p118.
1207.

Ibid., p. 60.
1208.

Ibid., p. 201.
1209.

Ibid., p. 138.
1210.

Ibid., p. 196.
1211.

Ibid., p. 104.
1212.

Ibid., p. 206.
1213.

Ibid., p. 60.
1214.

Ibid., p. 74.
1215.

Ibid., p. 91.
1216.

Ibid., p. 62.
1217.

Idem.
1218.

Idem.
1219.

Ibid., p. 63.
1220.

Idem.
1221.

Idem.
1222.

Idem.
1223.

Idem.
1224.

Idem.
1225.

Idem.
1226.

Ibid., p. 46.
1227.

Ibid., p. 129.
ii. Le Dernier Caravansérail.
(Odyssées).
Entre compassion et dénonciation,
la transfiguration esthétique
des récits des réfugiés

Le spectacle Et soudain des Nuits d’Eveil pouvait être considéré comme la trace artistique de la difficile cohabitation de la troupe avec les sans-papiers :
‘« Notre territoire envahi, notre rythme totalement chahuté, notre hospitalité parfois durement mise à l’épreuve. La haute idée que nous pouvions avoir de notre patience, de notre tolérance, de notre générosité avait été un peu écornée. Nous avions connu des moments où nous n’étions ni patients, ni tolérants, ni généreux. Mais, enfin, nous avions tenu. Nous voulions parler de cela. La mise à l’épreuve de nos idéaux par le concret de la vie. » 1228 ’

A l’inverse, dans Le Dernier Caravansérail. (Odyssées), la démarche est d’emblée théâtrale, au sens où elle ne succède pas à un engagement immédiatement antérieur ni n’en constitue le palimpseste :
‘« - L’idée du Dernier Caravansérail. Odyssées est-elle née d’une volonté politique ?
- Oui et non. Elle est née d’abord d’un désir de théâtre. Je propose toujours aux comédiens de faire le spectacle que j’ai envie de voir. Eux, s’ils acceptent ma proposition, c’est pour la même raison. » 1229 ’

A l’origine, A. Mnouchkine avait présenté le projet aux comédiens en des termes centrés sur la notion de voyage et de rencontre : « Cela partirait de gens qui se rencontrent, comme à un carrefour, et, à partir de là, il y aurait des flash-back qui nous conteraient le destin de ces gens qui se croisent. » 1230 Et ce n’est que dans un second temps que A. Mnouchkine associe le voyage à la figure du réfugié. Parce que Sangatte constitue selon elle « la métaphore du monde » 1231 , elle y enregistre durant l’été 2001 des centaines d’heures de témoignages. Puis elle ira dans d’autres pays, mettant à contribution certains comédiens du Soleil chargés de traduire les propos des réfugiés, comme le rappelle le programme du spectacle :
‘« Leurs récits ont été recueillis par Ariane Mnouchkine, assistée de Shaghayegh Beheshti à Sangatte entre le mois de mai 2001 et le mois de décembre 2002, à Sydney (Australie) en janvier 2002, et à Auckland (Nouvelle Zélande) et Mataram sur l’île de Lombok (Indonésie) en février 2002. » 1232 ’

La composition même de la troupe réunie au moment du spectacle, que certains journalistes qualifient de « tribu » 1233 , est à appréhender comme partie intégrante de la dimension politique du spectacle. En effet le Soleil a pour ce spectacle fortement renouvelé ses membres 1234 , d’une part par le biais d’un stage à l’issue duquel des jeunes comédiens, étrangers pour la plupart, ont été engagés, et d’autre part parce que quelques uns des réfugiés interrogés durant la phase préparatoire par A. Mnouchkine ont ensuite rejoint le Soleil, comme l’explique le programme du spectacle qui recense la liste de « ceux qui […] ont parlé » et la met en lien avec « ce qu’ils sont devenus ». Le programme du spectacle se fait d’ailleurs le palimpseste de l’engagement du Soleil, puisqu’à côté du nom imprimé de chacun des réfugiés entendu, figure sur la colonne de droite une phrase écrite à la main, parfois complétée d’une autre, qui semble rajoutée au crayon de bois, témoignage du suivi, de la longévité et donc de l’authenticité de l’engagement de la compagnie. Mais le constat lapidaire « perdu de vue », de même que le point d’interrogation qui vient souvent clore l’information corrective « il(s)/elle serai[en]t passé(es) en… » marquent également l’incertitude inquiète de A. Mnouchkine quant au sort de ceux qui se sont confiés à elle. Certains de ces réfugiés étaient déjà comédiens, tels Sarkaw Gorany, qui préfère le titre de « voyageur » à celui de « réfugié » 1235 , d’autres le sont devenus, d’autres encore « séjourne[nt] au Soleil » 1236 et participent différemment à la vie de la troupe, à la cuisine ou ailleurs. L’on peut véritablement parler d’une action politique, puisque, grâce à son nom, A. Mnouchkine a réussi à débloquer quelques situations délicates et à accélérer des procédures, permettant à certains d’obtenir les papiers si précieux. D’autre part, nous avions vu précédemment que le mode d’existence du Soleil, ce « phalanstère cosmopolite » 1237 , peut en soi être appréhendé comme un acte politique, par son caractère de modèle alternatif au mode de vie individualiste propre à nos sociétés occidentales, et le renouvellement de la troupe occasionné par le spectacle accentue encore ce fait, puisque ce sont désormais vingt-six nationalités qui partagent leur vie au Soleil. La phase de récolte des témoignages a suscité des rencontres qui ont infléchi le propos initial du spectacle qui va se centrer sur la compassion. « Ariane Mnouchkine ne tient pas là un discours idéologique, social ou journalistique, ni même humanitaire. Elle parle de "compassion " au sens de " partager la passion, donc la souffrance " » 1238 La comédienne Shaghayegh Beheshti se sent d’ailleurs une dette à l’égard des réfugiés interrogés, et estime avoir « pris l’engagement auprès des réfugiés de témoigner pour eux » - elle confesse d’ailleurs conserver « leur souvenir en tête » 1239 en élaborant les improvisations, et l’on retrouve ici, dans toute l’ambivalence que nous évoquions précédemment, la mission de témoin porte-parole à laquelle s’astreint l’artiste dans la cité du théâtre politique oecuménique. Et, par le biais même de ce travail d’improvisation, le spectacle se démarque très fortement de l’esthétique documentaire à laquelle pourrait aboutir cette matière première. Outre les témoignages, les comédiens ont également « regardé des films, des documentaires, des photos » 1240 et ont « écouté des chercheurs » 1241 pour se familiariser avec la réalité dont ils allaient s’emparer, mais ensuite, le travail de création du spectacle s’est centré autour des improvisations des comédiens. Et cette méthode de travail peut, tout comme la composition de la troupe, être interprétée comme un acte politique, dans la mesure où le Soleil renoue dans une certaine mesure avec la création collective et avec l’Age d’Or de la troupe d’A. Mnouchkine, la célèbre chef de troupe ayant d’ailleurs tenu à ce que son nom disparaisse des affiches. Mais, inversement, en ce qui concerne le résultat produit par ces improvisations – autrement dit, le spectacle – le fait de se centrer sur les propositions des comédiens tend à dépolitiser le contenu du spectacle. « Témoignages enregistrés et improvisations [des comédiens] s’entremêlent si bien que l’on ne distingue plus la trame de la chaîne » 1242 , estime un critique. Le spectacle s’ouvre sur la voix d’A. Mnouchkine lisant une lettre adressée à « Nadereh », femme afghane rencontrée lors des entretiens à Lombok, et qui attend à Djakarta un visa pour l’Australie qui sans doute ne viendra pas. Après ce qui ressemble fort à une entrée en spectacle, commence la fable proprement dite, d’emblée placée quant à elle sous le signe de la transfiguration du réel en matière artistique. Et pour cette seconde ouverture, « tout commence par le franchissement d’un fleuve cruel […] mimé par un immense drap que gonfle et soulève un vent furieux, tandis que, suspendues à une corde liant les deux rives, des mains s’agrippent, des têtes apparaissent, des corps s’efforcent d’avancer, mètre par mètre, puis se noient, emportés par le courant, alors que quelques-uns seulement parviennent à l’autre bord. » 1243 Ce « superbe déploiement esthétique » 1244 inaugure un spectacle qui réutilise plusieurs des trouvailles de Tambours sur la Digue, et se caractérise par son refus catégorique du réalisme « lourd » 1245 . C’est ainsi pour évacuer ce contre-modèle que les coulisses sont révélées, ou que les comédiens qui incarnent les travailleurs sociaux et humanitaires du centre de Sangatte évoluent sur des estrades à roulettes, manœuvrés par des manipulateurs vêtus de noir. Ce spectacle atteste également de la volonté de faire fusionner le travail des acteurs avec le trajet des réfugiés :
‘« La forme du spectacle est extrêmement proche du réel. Il faut donc qu’à chaque instant vous soyez à la fois dans la vie et au théâtre, il faut qu’il y ait des rappels au théâtre ; comme le sont ces moments de travail de coulisse. C’est aussi une façon de montrer l’effort que demande le théâtre, et cet effort se confondait pour moi avec celui des réfugiés, comme si c’était les réfugiés eux-mêmes qui travaillaient comme des fous pour vous raconter leur histoire. » 1246 ’

Lors de la rencontre scolaire dont est extraite la citation qui précède, l’essentiel des questions tourne de fait autour des acteurs, au motif que leur trajet pour incarner les réfugiés et transformer les personnes réelles rencontrées en personnages, serait métaphorique de celui accompli par les réfugiés. En vertu de la même métaphore, récits réels et mythologiques se croisent dans ce spectacle qui fait de l’exil un exode et confère aux histoires racontées la symbolique d’un récit biblique. Comme l’explique l’un des comédiens, Sava Lolov, « un réfugié, c’est un voyageur qui part, traverse le monde, est traversé par le monde. A nous de restituer la beauté de la langue, la force de la poésie, le sens de la métaphore pour dire les choses du quotidien, aussi bien que les amours brisées, les séparations, les rencontres. » 1247 Et la critique va saluer cette transfiguration des parcours individuels non en paraboles politiques mais en « visions » 1248 composant de « grandes épopées » 1249 collectives certes, mais somme toute intemporelles, et se voulant universelles, comme l’explique Hélène Cixous, compagne de route du Soleil associée au projet qui cite explicitement Homère et considère le récit comme un mythe :
‘« Au commencement de nos mémoires, il y eut la Guerre. L’Iliade en fit un récit. Après la Guerre, l’Odyssée. Ceux qui ne sont pas rentrés au pays, ni vivants ni morts, errent longtemps par toute la terre. Aujourd’hui, de nouvelles guerres jettent sur notre planète des centaines de milliers, des millions de nouveaux fugitifs, fragments de monde disloqués, bribes tremblantes de pays ravagés dont le nom ne signifie plus abris natals mais décombres ou prisons : Afghanistan, Iran, Irak, Kurdistan…, la liste des pays empoisonnés augmente chaque année. Mais comment raconter ces odyssées innombrables ? Combien de nouveaux petits théâtres faudrait-il inventer pour donner à chaque destin affolé son éphémère hébergement ? » 1250 ’

La majuscule confère à la « Guerre » la force d’un concept davantage que d’une réalité, et vaut comme emblème de l’enjeu du spectacle, qui ne vise ni à transmettre un contenu informatif, ni à contextualiser les situations individuelles évoquées, car « l’exil, quels que soient le pays et l’époque, est le même avec ses cohortes de réfugiés, balluchons sur le dos. » 1251 La composition du spectacle se fait autour des sens et non du sens. Ainsi c’est la musique qui est utilisée « pour faire le lien entre les scènes, pour passer d’un monde à l’autre, d’une époque à une autre », ces intermèdes prenant pour la troupe le nom d’ « opéra. » Et ce n’est pas non plus un besoin d’ordre sémantique qui a présidé à la création d’Origines et destins, qui n’était pas initialement prévu. Au total, 389 improvisations avaient été réalisées par les comédiens et, le premier spectacle ne pouvant en contenir plus d’une soixantaine, A. Mnouchkine et sa troupe ont ensuite décidé de créer un second spectacle, davantage qu’une seconde partie du spectacle désormais sous-titré Le Fleuve Cruel. De l’un à l’autre, l’on ne peut parler de progression de la fable ni de complément d’information, les situations s’accumulant les unes aux autres sans que l’ensemble des saynètes ne construise un sens dialectique ni une progression de l’action de type aristotélicien. Enfin, dernière preuve du refus de centrer le spectacle sur des enjeux sémantiques, l’essentiel des paroles prononcées sont inintelligibles pour le spectateur français, certaines dites dans la langue des acteurs étrangers, les autres dans un « gromelo » 1252 aux sonorités aussi étranges que poétiques. Il s’agit évidemment par cette transfiguration de faire éprouver au spectateur la difficulté et la vulnérabilité ressentie par les réfugiés confrontés sans cesse au cours de leur périple à l’étrangeté linguistique. Mais il s’agit aussi et surtout de faire prévaloir un autre langage, supposé universel, en tout cas partagé par les acteurs et les spectateurs, le langage du « cœur », comme le revendique Hélène Cixous :
‘« Comment ne pas remplacer la parole de ta bouche par la parole même de bonne volonté ? Comment ne pas remplacer ta langue étrangère par notre langue française ? Comment garder ta langue étrangère sans manquer de politesse ni d’hospitalité à l’égard du public, notre hôte dans le théâtre ? Comment, sans se comprendre en mots, se comprendre quand même en cœur ? » 1253 ’

Le refus de centrer le spectacle sur une fonction informative n’induit pas l’absence de prise de parti. S’adresser aux sens, c’est cibler la réaction émotionnelle du spectateur, dont la compassion doit venir prolonger celle, préalable, des artistes, le spectacle opérant à la manière d’une caisse de résonance. L’esthétique émotionnelle du spectacle vise à produire deux affects, la compassion avec les victimes, et la colère envers leurs bourreaux. Car c’est bien ce face à face, privé du tiers actant que serait les relations économiques à l’échelle européenne ou internationale, que donne à voir ce spectacle qui tient davantage de la compassion pure que de la politique de la pitié tant il est difficile d’accéder à une montée en généralité d’ordre politique. Et l’absence de contextualisation articulée à la répartition du monde en deux camps va de pair avec une appréhension axiologique de la question de l’exil politique, formulée en termes de catégories morales binaires, le monde se répartissant en deux catégories, les innocents et les coupables, les victimes et les bourreaux, les femmes misérables et les « fondamentalistes musulmans » 1254 – et le salut final, qui sépare les hommes des femmes rejoue étrangement cette vision duelle du monde au sein même de la troupe, sans que le spectateur sache trop que faire de cette conversion implicite des clivages hommes / femmes et bien / mal en équations manichéennes. La dimension chrétienne de ce « théâtre citoyen » consacré par la programmation au baccalauréat est évidente. Dans le spectacle, l'impénétrabilité des actions humaines est renvoyée à celle des voies d'un Seigneur toujours juste et bon : « Dieu est éternel, Dieu est pur, Dieu est beau… Dieu est paroles, murmures… Le Dieu de la colère n’est pas Dieu. C’est le diable. C’est le Diable ! C’est Satan qui a égorgé nos amis ! » 1255 Pour qualifier l'impulsion de ce spectacle A. Mnouchkine évoque la « compassion », « au sens de partager la passion, donc la souffrance» 1256 dans l’un des nombreux entretiens accordées aux journaux catholiques et protestants. C’est sous l’angle moral et non politique qu’est abordée la question de la responsabilité qui incombe aux artistes, quand ils racontent « autant de drames qui sont encore en train d’arriver, autant d’histoires que nous ont confiées des gens qui ne sont pas tous hors de danger, loin de là. Il ne faut pas les trahir. » 1257 En conséquence, la question de l’utilité trouve pour A. Mnouchkine une réponse différente de celle apportée par les artistes de la cité du théâtre de lutte politique. Le théâtre est nécessaire d’abord parce qu’il « touche » 1258 , « bouscule » 1259 , et « force à changer » 1260 ceux qui le font, quand bien même « on ne [saurait] si l’effet est le même sur les autres. » 1261 Mais le théâtre est de plus légitime en tant qu’il constitue « une tribune » 1262 parmi d’autres formes de « résistances » 1263 « qui luttent » 1264 contre « toutes les barbaries, les échecs, les régressions, les scandales » 1265 auxquels sont assimilées « les lois anti-asile ». 1266 En ce sens, A. Mnouchkine estime que la question de l’utilité de son métier d’artiste de théâtre se pose pour elle comme elle se pose pour « toutes les personnes qui ont à faire avec la pensée, la philosophie, la morale, peut-être même la politique pour ceux qui sont honnêtes. » 1267 L’on mesure ici encore combien l’éventuelle assimilation à une démarche politique est entourée de précautions, de précisions et de limites, et à quel point les registres d’action que constituent la philosophie et la morale lui sont préférés. Et l’une des explications de cette préférence, outre la défiance à l’égard de la classe politique, pourrait être qu’elle permet d’apporter une réponse réconfortante pour l’artiste non seulement à la question de son utilité, mais plus précisément, à celle de l’impact du théâtre. S’il est question de morale et non de politique, il ne saurait être question de mesurer le pouvoir du théâtre à l’aune de son impact immédiat :
‘Je pense que le théâtre est un grain de sable indispensable, qu’il est certainement l’un des arts les plus civilisateurs. Il ne s’agit pas d’attendre un résultat à court terme, ni de masse. […] Mais il y a une chose dont je suis certaine : même les gens qui ne vont pas au théâtre ont besoin de savoir que le théâtre existe. Cette question de l’impact est peut-être inutile. Est-ce que l’on se pose la question de la victoire avant une bataille ? On se bat parce que c’est indispensable. Je pense que pour la culture, le théâtre, les arts, c’est la même chose. Ce n’est pas rentable, c’est sûr. Les gens ne se précipitent pas pour accueillir les réfugiés en sortant du théâtre. Mais il y en a beaucoup qui sortent en se disant qu’ils ont été un peu paresseux d’esprit ces dernières années. C’est déjà cela. » 1268 ’

Le théâtre et la culture, débarrassés de tout cahier des charges militant et ce faisant de toute évaluation quantifiable, retrouvent à plein leur mission civilisatrice de service public et de transmission d’idéaux universels, et A. Mnouchkine renoue en le radicalisant avec le théâtre populaire de Vilar. De La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes au Dernier Caravansérail. Odyssées, on peut noter la radicalisation du rejet du théâtre militant et de la dissociation entre les enjeux esthétiques prééminents dans le spectacle, et l’action politique, assumée comme une fonction annexe et connexe à l’activité artistique de l’artiste. Dans les deux cas, le Soleil s’empare de sujets politiques, l’affaire du sang contaminé et le sort des réfugiés, mais si ce dernier spectacle part de l’actualité (la situation de Sangatte notamment) et témoigne d’un engagement incontestable de la troupe auprès des réfugiés, il ne s’agit pas d’un engagement politique, ni sur le plan des mobiles d’action, référés à des valeurs morales universelles, ni sur le plan des modalités d’action, qui demeurent pragmatiques et individuelles. Et surtout, le spectacle n’entend ni contextualiser les situations ni les référer à une analyse critique de mécanismes globaux. Il y a bien des clivages, mais ils sont moraux (le bien et le mal, les victimes et les bourreaux-coupables) et non politiques et s’il y a bien articulation entre le particulier et le général et entre le présent et le passé, les histoires individuelles ne sont pas intégrées à l’Histoire politique mais à l’histoire littéraire, aux grands récits mythiques, comme en témoigne le terme même d’« Odyssées.» En revanche le processus de création du Dernier Caravansérail peut être qualifié de politique au sens d’une politique de la pitié, qu’il s’agisse de la volonté de retourner à la création collective ou de l’intégration de réfugiés à la compagnie, A. Mnouchkine ayant personnellement œuvré à débloquer des situations et à permettre quelques régularisations en utilisant sa notoriété publique acquise en tant qu’artiste. Autrement dit, le spectacle oscille entre deux pôles, le pôle esthétique et le pôle compassionnel et témoigne de la volonté de distinguer l’engagement artistique de l’engagement civique de l’artiste.

Notes
1228.

Ibid, pp.102-103.
1229.

A. Mnouchkine, L’art au présent, op. cit., p. 62.
1230.

A. Mnouchkine, « Rencontre d’élèves avec A. Mnouchkine et la troupe du Théâtre du Soleil », 07 avril 2004, texte retranscrit et archivé par Claire Ruffin pour le Théâtre du Soleil, p. 6.
1231.

A. Mnouchkine, citée par Evelyne Sellès-Fischer, « Sangatte sur scène », Réforme, 24 juillet 2003.
1232.

Le Dernier Caravansérail. (Odyssées), « Programme de toutes les Odyssées », Éditions Théâtre du Soleil, non paginé.
1233.

Ronan Gorgiard, « A. Mnouchkine, la culture du partage », Ouest France, 03 juillet 2003.
1234.

Quinze nouveaux membres ont rejoint la troupe du Soleil.
1235.

Sarkaw Gorany, cité par Catherine Bédarida, « Sarkaw Gorany, kurde voyageur », Le Monde, 01 avril 2003.
1236.

Le Dernier Caravansérail. (Odyssées), « Programme de toutes les Odyssées », Éditions Théâtre du Soleil, non paginé.
1237.

Odile Quirot, « Ariane Mnouchhkine l’attroupeuse », Le Nouvel Observateur, 03 juillet 2003.
1238.

Evelyne Sellès-Fischer, « Sangatte sur scène », in Réformes, 24 juillet 2003.
1239.

Shaghayegh Beheshti, citée par Catherine Bédarida in « Les improvisations douloureuses de Shaghayegh Beheshti, Le Monde, 01 avril 2003.
1240.

Shaghayegh Beheshti, citée par Catherine Bédarida, « Le Théâtre du Soleil porte la voix des réfugiés », Le Monde, 01 avril 2003.
1241.

Idem.
1242.

Evelyne Sellès-Fischer, « Sangatte sur scène », in Réformes, 24 juillet 2003.
1243.

Jean Mambrino, « Le Dernier Caravansérail. (Odyssées), Odyssées », in Les Carnets, Etudes n° 399, tome 1, juillet 2003, pp. 102-103.
1244.

Jean-Pierre Han, « Sur le pont de Sangatte », in Témoignage Chrétien n° 3068, 03 juillet 2003.
1245.

A. Mnouchkine, « Rencontre d’élèves avec A. Mnouchkine et la troupe du Théâtre du Soleil », 07 avril 2004, texte retranscrit et archivé par Claire Ruffin pour le Théâtre du Soleil, p. 1.
1246.

A. Mnouchkine, « Rencontre d’élèves avec A. Mnouchkine et la troupe du Théâtre du Soleil », 07 avril 2004, texte retranscrit et archivé par Claire Ruffin pour le Théâtre du Soleil, p. 2.
1247.

Sava Lolov, cité par Catherine Bédarida.
1248.

Catherine Bédarida, « Le Théâtre du Soleil porte la voix des réfugiés », Le Monde, 01 avril 2003.
1249.

Idem.
1250.

Hélène Cixous, in Le Dernier Caravansérail. (Odyssées.) Programme de toutes les odyssées.
1251.

Evelyne Sellès-Fischer, « Sangatte sur scène », in Réformes, 24 juillet 2003.
1252.

Nom donné à la langue imaginaire souvent utilisée dans les exercices de comédiens et par les clowns, fréquemment utilisée au Théâtre du Soleil.
1253.

Hélène Cixous, in Le Dernier Caravansérail. (Odyssées). Programme de toutes les Odyssées, éditions du Soleil, 2003.
1254.

Jean Mambrino, « Le Dernier Caravansérail. (Odyssées) », in Les Carnets, Etudes, n° 399, tome 1, juillet 2003, pp. 102-103.
1255.

Ibid., p. 103.
1256.

Ariane Mnouchkine, entretien, Réforme, 24 juillet 2003.
1257.

Odile Quirot, op. cit.
1258.

A. Mnouchkine, « Rencontre d’élèves avec A. Mnouchkine et la troupe du Théâtre du Soleil », 07 avril 2004, texte retranscrit et archivé par Claire Ruffin pour le Théâtre du Soleil.
1259.

Idem.
1260.

Idem.
1261.

Idem.
1262.

Idem.
1263.

Idem.
1264.

Idem.
1265.

Idem.
1266.

Idem.
1267.

Idem.
1268.

Idem.

Conclusion.
L’artiste « citoyen »
et la politique de la pitié.
Un engagement
au nom du clivage Bien/Mal

La cité du théâtre politique œcuménique peint l’artiste en citoyen engagé dans les affaires du monde. 1989 opère à ce titre comme un tournant qui vient réactiver en les renouvelant les enjeux hérités de la lignée du théâtre populaire national que nous décrivions dans notre premier chapitre. La commémoration non révolutionnaire de la Révolution que constitue le Bicentenaire, événement dans lequel les artistes de théâtre s’impliquent fortement, vient catalyser une resémantisation des idéaux de la Révolution Française.

Comme leurs aînés, les artistes contemporains de la cité du théâtre politique œcuménique oscillent entre célébration des idéaux démocratiques et universalistes portés par la République, et critique des éventuels manquement de telle ou telle incarnation de la République à ces valeurs. Mais, à l’heure où la réalité révolutionnaire a ôté toute illusion quant à l’idéal qu’elle était censée porter, le Bicentenaire retient significativement la Déclaration des Droits de l’homme comme acquis essentiel de la Révolution et comme fondation de la démocratie française. La défiance contemporaine des artistes à l’égard de la classe politique vient de plus s’ajouter au refus d’un art partisan caractéristique de la lignée du théâtre populaire dans laquelle s’inscrit la cité du théâtre politique œcuménique, et l’on ne peut désormais plus assimiler cette dernière à une forme de militantisme républicain. L’insistance sur le caractère universel de ces droits de l’homme vient par ailleurs estomper fortement la référence à la Nation, y compris à la nation républicaine, et entériner donc un élargissement du « peuple » auquel se réfèrent les artistes revendiquant la filiation avec le théâtre populaire, désireux d’en finir avec tout soupçon de nationalisme.

S’il n’est en réalité que virtuellement universel, le cadre est élargi à l’Europe toute entière, et la chute de l’Empire Soviétique est interprétée dans la cité du théâtre politique œcuménique comme la mort de l’idéologie marxiste, considérée qui plus est comme la seule « idéologie ». De ce fait 1989 est considéré comme l’avènement d’un ordre nouveau qui rend possible le triomphe unilatéral des droits de l’homme et de la démocratie, idéal autour duquel toutes les forces de progrès doivent se rassembler. C’est ce nouvel espoir – et cette nouvelle idéologie – que vont porter les artistes de théâtre tout au long des années 1990, combattant au nom des valeurs démocratiques contre leurs nouveaux ennemis venus succéder à celui que constituait l’idéologie marxiste.

« Œcuménique », ce théâtre met l’accent sur les notions de rassemblement et d’universalité, il n’en s’agit pas moins, plus ou moins implicitement, d’exclure ce qui s’oppose à ces valeurs, bien que les artistes semblent peu concernés par les accusations d’impérialisme idéologique qui répondent parfois aux actions menées au nom des droits de l’homme. Le terme d’œcuménisme se justifie d’autant plus que, puisqu’il est désormais question d’idéal et non d’idéologie, il est question de principes davantage éthiques que politiques. A. Mnouchkine et O. Py constituent les figures de proue de cette lutte sans faille contre la « Barbarie » et contre le Mal, qui peut prendre le visage d’un Milosevic ou celui, plus abstrait, des lois anti-asile, dans cette cité fondée sur une axiologie opposant le bien au mal, et les victimes aux bourreaux.

L’engagement diffère de celui à l’œuvre dans la cité du théâtre de lutte politique tant dans les mobiles – l’idéal s’opposant à l’idéologie – que dans les modalités. En effet, la cité du théâtre politique œcuménique se caractérise par la prééminence de l’engagement artistique sur l’engagement politique, et en outre, ce qualificatif n’est applicable que dans le sens de la « politique de la pitié » (Boltanski.) En effet, la « vocation politique ontologique » du théâtre à l’heure de la dépolitisation des artistes passe certes par l’ambition ancienne d’un théâtre qui traite des affaires de la cité, et l’ambition est réaffirmée avec le terme même de « théâtre citoyen », mais ce dernier terme dit à la fois le rejet du « théâtre politique » et sa conséquence contemporaine qu’induit le rejet d’une vision politiquement clivée du monde. L’artiste qui ne tire plus la légitimité de son engagement de son appartenance idéologique ou partisane se trouve dans une position ambivalente, et son implication à la fois la plus directe et la plus symbolique possible est destinée à compenser en quelque sorte par la compassion au sens strict de partage physique de la souffrance, le fait de ne pas partager la condition des malheureux au nom desquels il prend la parole, femmes bosniaques, sans papiers ou réfugiés. Il se fait témoin à la fois au sens où il raconte ce qu’il a vu, au sens où il accuse, au sens où il prend la parole au nom de ceux qui ne peuvent le faire, et au sens chrétien où il se veut le martyre de la cause qu’il défend.

Pour sacrificielle qu’elle puisse paraître, cette posture permet aux artistes de cette cité de maintenir, quoique sous une forme inusitée, la foi dans la conception universaliste et dans la mission civilisatrice de l’art et de la culture héritée des chantres du théâtre populaire. On peut toujours définir le théâtre comme un art politique au sens légitimiste de ce terme, en ce qu’il est inscrit dans le cadre de l’action publique par les pouvoirs politiques. Mais la légitimation de ce financement public de la culture par la « grandiloquence » (Urfalino) jadis attachée à la vocation d’un « théâtre de service public » chère à Vilar, ne peut plus désormais se reposer sur elle. Les artistes contemporains prennent en effet acte de la triste réalité statistique qui ne se dément pas tout au long de la période, selon laquelle si la décentralisation est achevée, la démocratisation paraît inachevable, et, pire, que non seulement le théâtre n’a pas réussi à toucher le « non-public », mais que désormais il convient moins de parler des exclus du théâtre que du théâtre comme exclu, tant cet art ne touche plus désormais qu’une frange minoritaire de la population. La focalisation sur la mission civilisatrice et sur la lutte pour les droits de l’homme et contre la Barbarie doit donc se comprendre aussi en tant que nouvel argument de légitimation, destiné à répondre à ceux qui voudraient se saisir des chiffres sur la fréquentation des salles, pour plaider contre le financement public de la culture en général et du théâtre en particulier.

Dans ce double contexte d’une dépolitisation des artistes et d’une crise de légitimité liée non seulement à la crise concomitante de la notion de « peuple », mais aussi à celle de la représentativité du « public » de théâtre, la référence à l’héritage de la lignée incarnée par Copeau ou Vilar est utilisée à la fois pour réaffirmer la vocation d’espace public du théâtre mais aussi, paradoxalement, pour revendiquer le primat absolu de l’esthétique dans la création. La cité du théâtre politique œcuménique s’affirme avant tout comme un art militant par et pour… le théâtre.Dans cette mesure, le discours de certains artistes va alors renouer en le radicalisant avec celui de la lignée de « théâtre populaire » de la fin du XIXe siècle, qui faisait primer l’engagement esthétique dans les œuvres sur l’engagement civique de l’artiste, et, par une autre relecture de l’histoire théâtrale, revendiquer l’appartenance à l’illustre lignée du « théâtre d’art. »

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