Introduction 1. Le « théâtre politique » à l’ère du soupçon « C'est du théâtre, c'est de la politique, mais ce n'est pas du théâtre politique ». Olivier Py, auteur et metteur en scène. 1 « Ce qui me relie à certains, c’est un certain rapport au politique, à une conception politique du geste théâtral, même si celui-ci revêt des options esthétiques très diverses […] ma génération ne vit pas la politique comme une désillusion puisqu’elle n’a pas vécu d’illusions. Pour moi, le théâtre ne réfléchit pas la politique, il la troue. Car la politique c’est ce qui n’autorise pas les rapports de parole. Aujourd’hui la politique est plus idéologique que jamais, quoi qu’on en dise ; elle a bétonné tous les endroits où ça pouvait parler. C’est pour cela que je fais du théâtre : c’est un trou dans ce tissu. Je fais un théâtre d’appel. » Stéphane Braunschweig, metteur en scène. 2 « La démarche veut donc que l’on n’oppose pas un théâtre politique à un théâtre qui ne le serait pas : le souci du réel, une remise en cause des pratiques de la représentation caractérisant tout autant une autre partie de la recherche du théâtre contemporain, qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par rapport à toute préoccupation politique ou sociale dans le cadre de sa pratique artistique. On y trouve la même volonté d’amener le spectateur à affronter « le réel ». C’est là que nous voyons une modalité politique essentielle au théâtre qui n’est pas concernée par la thématisation du politique. » Maryvonne Saison, professeur des Universités en Philosophie. 3 « [J'ai un ] refus épidermique de faire passer de l’idéologie par le théâtre » « parce qu’à la différence de la génération précédente, je suis arrivé au théâtre dans les années 80 quand les idéologies tombaient – je veux dire les autres idéologies... Pour moi le théâtre est justement ce qui m’a recueilli après ces effondrements. » Moïse Touré, metteur en scène. 4 « Lambert fait du théâtre citoyen, documentaire, militant, politique, du théâtre qui rappelle et qui interpelle, le tout sans slogan et sans mauvaise foi. » Alexandre Le Quéré, journaliste. 5 Les citations qui précèdent semblent faire apparaître un consensus d’une grande partie des gens de théâtre en France 6 au tournant du XXIe siècle pour faire du théâtre politique une référence et une exigence toujours présentes, mais sous une forme paradoxale, fondée sur une méfiance à l'égard du vocable « politique » en tant que tel, réduit à une acception péjorative visant le discours mensonger d'une catégorie professionnelle manipulatrice. Cette méfiance apparaît souvent étroitement associée à un rejet de « l’idéologie », la période ouverte « dans les années 1980 » étant interprétée comme celle de la fin de l'idéologie révolutionnaire marxiste et partant la fin de la politique comme principe d'action en vue d'un changement de la société. Le théâtre semble devenu un lieu paradoxal, « refuge » pour des artistes déboussolés par cet « effondrement », mais aussi lieu de résistance contre la politique contemporaine, assimilée à une parole « idéologique » et « bétonné[e] », contre laquelle la parole théâtrale paraît constituer par nature un acte de lutte. C'est en ce sens que le geste théâtral est conçu comme étant ontologiquement politique, et l'on retrouve chez la plupart des gens de théâtre l’idée qu'il n'est donc pas nécessaire que soient thématisés des sujets politiques pour que l'on puisse qualifier le théâtre de « politique », ce qualificatif pouvant être attribué à tel spectacle « qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par rapport à toute préoccupation politique ou sociale. » Cette position paraît chez tous liée à une défiance à l'égard de « la politique » mais aussi des formes historiques qu'a pu antérieurement désigner cette expression, ainsi qu'à l'égard de l'appellation même de « théâtre politique », et cette gêne se traduit par un besoin de nuancer les connotations de l'expression en recourant à une démultiplication de terminologies : théâtre citoyen, théâtre documentaire, théâtre militant, théâtre politique ; l'accumulation de références semble là pour éviter tout jugement définitif, tout comme le spectacle est validé au titre qu'il ne se réduit pas à un « slogan ». Le caractère affirmatif voire partisan d'un spectacle est volontiers associé à une forme de « mauvaise foi », l'accusation d'idéologie s’accompagnant souvent du reproche de médiocrité artistique. Pour comprendre cette méfiance contemporaine, un retour historique sur les sens qu’a pu prendre l’expression « théâtre politique » au cours de l’histoire s’avère nécessaire. Notes 1. Olivier Py, à propos du spectacle : Requiem Pour Sebrenica. Cité dans le dossier de presse du spectacle. 2. Stéphane Braunschweig, cité par Maryvonne Saison, Les théâtres du réel, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 62. 3. Maryvonne Saison, ibid, p. 9. 4. Ibid, p. 63. 5. Alexandre Le Quéré, « Molotov sur la République », Revue Théâtres, n°21, été 2005. Alexandre Le Quéré est un jeune journaliste quand il écrit ces lignes, toutefois nous verrons au fil de nos développements que cette prudence et ce besoin de nuances et de correctifs sont partagés depuis la fin des années 1980 par des consœurs aussi confirmées et reconnues que Fabienne Darge, Brigitte Salino, Colette Godard ou encore Fabienne Pascaud. Nous avons cité les propos de A. Le Quéré parce qu’ils nous paraissent synthétiser les différents points que nous développerons ultérieurement. 6. La situation est semble-t-il fort différente en Allemagne ou en Grande-Bretagne, où l’expression « théâtre politique » n’a pas besoin d’épithètes correctives pour être assumée, comme l’ont suggéré nos nombreuses discussions avec différents membres du working-group « Political Performances », dirigé par Avraham Oz (Université d’Haïfa, Israël) et dont la plupart des membres sont anglo-saxons. Ce groupe, que nous avons rejoint à l’occasion du colloque Citizen Artists, 26 June -7 July 2005, Maryland University, se réunit dans le cadre des colloques de la FIRT (Fédération Internationale de Recherche Théâtrale). Introduction 2. Le « théâtre politique » : impossible définition transhistorique et galaxie terminologique L’ambition initiale du présent travail était d’interroger l’expression « théâtre politique », aussi omniprésente que floue dans la bouche non seulement des artistes mais aussi de la critique – journalistique et universitaire – et des pouvoirs publics. Face à son indécidabilité sémantique contemporaine, une mise en perspective historique de l’expression est rapidement apparue nécessaire. Dans nos investigations, il ne s’est pas agi de recenser toutes les occurrences qui ont pu historiquement exister, mais de cibler celles qui paraissent pertinentes pour expliquer les positions à l’œuvre au présent. Quels sont les sens qu’a pu prendre l’expression « théâtre politique », au cours du XXe siècle notamment, et quels sont les legs actuels de ces acceptions ? S’agit-il de races, d’héritages revendiqués, de rejets ? La perspective historique permet de mettre au jour deux polarités dans les acceptions prises par l’expression « théâtre politique », sources de deux lignées qui ont coexisté en se confrontant, voire en s’affrontant, et qui s’inscrivent dans le cadre des clivages idéologiques majeurs du XXe siècle. Il importe donc de préciser les principaux jalons de ces deux lignées, dont l’une réserve le qualificatif au théâtre de combat pour la révolution et contre l’idéologie et le système politico-économique dominant, tandis que l’autre considère le théâtre, tout le théâtre, comme ontologiquement politique. Introduction 2. a. Le théâtre politique révolutionnaire de combat En 1929, Erwin Piscator publie un ouvrage intitulé Le Théâtre politique 7, dans le contexte de l’effervescence révolutionnaire marxiste, douze ans après la création de l’URSS et huit ans après l’Octobre Théâtral 8 . Cet ouvrage, qui fit date dans l’histoire théâtrale de la première moitié du XXe siècle et qui fut brûlé par les nazis, constitue également l’unique ouvrage théorique qui fasse explicitement référence dans son titre à la notion de « théâtre politique » – encore est-ce le texte d’un praticien. Piscator y fait référence au « théâtre prolétarien » 9 , au « théâtre de propagande » 10 centré non pas sur l’art mais sur l’action politique, ce qui n’induit pas une absence d’intérêt pour les questions esthétiques, puisque la relation entre art et politique est elle-même pensée sous une forme déjà esthétique, celle du chiasme : Comment le théâtre peut-il contribuer à la lutte politique ? Comment l’exigence de la lutte politique permet-elle de renouveler le théâtre ? 11 Dans Le Théâtre politique est pensé le renouvellement formel du théâtre, à travers la théorisation du « théâtre documentaire » 12 ou de la « satire épique » 13 et, à travers l’épique, la référence à la collaboration avec Bertolt Brecht. De fait l’on peut à partir de ce texte tisser la lignée d’un théâtre dont le réel constituerait en quelque sorte l’épreuve de vérité, au sens où la situation politique constitue l’aune à laquelle ce théâtre est jugé. Il s’agit d’un « théâtre politique » au sens strict pourrait-on dire, un théâtre révolutionnaire de lutte de classes, puis marxiste, voire communiste. Ses racines profondes se situent dans l’émergence de la classe prolétarienne à la fin du XIXe siècle, et se mêlent donc à celles du « théâtre populaire » de classe tel qu’il fut théorisé 14 par Romain Rolland. Différentes strates successives de réflexions sur cette question du peuple sédimenteront la réflexion sur le théâtre tout au long du XXe siècle. Ainsi, de 1953 à 1964, la revue Théâtre Populaire n’aura de cesse de creuser les questions de l’extension de la réalité décrite par le mot peuple et celle des enjeux du théâtre populaire, et son histoire témoigne d’une évolution vers une définition restrictive et clivée du peuple. Organe du Théâtre National Populaire de Vilar dans ses premières heures, la revue va progressivement s’éloigner d’une définition civique et pédagogique du théâtre pour promouvoir, à travers l’œuvre de Brecht, un théâtre politique pensé comme engagé dans les combats historiques. 15 Le rôle de critiques comme Barthes et Dort dans la construction du débat sur la fonction politique du théâtre témoigne d’ailleurs à la fois de son intensité et de la pluralité des acteurs impliqués à l’époque – artistes, mais aussi critiques. Et l’on peut voir dans les auteurs de théâtre documentaire des années 1960, réunis autour de Peter Weiss les épigones d’un théâtre politique révolutionnaire au service de la lutte des classes dans un monde bipolaire. En effet, dans ses Quatorze thèses sur un théâtre documentaire 16 , Weiss prône un théâtre qui « soumet les faits à l’expertise » 17 dans le but de démontrer que le vernis démocratique n’est qu’un leurre dont usent les puissants pour masquer la réalité de la lutte des classes, et qui gratte la surface pour montrer l’affrontement des deux « camps [ qui ] se font face » 18 , l’équilibre de la société reposant sur le « rapport de dépendance qui les unit » et qu’il importe d’exposer pour mieux le dépasser. Le théâtre documentaire, loin d’une prétendue objectivité – concept repoussoir, « dont une puissance au pouvoir fait usage afin d’excuser ses actes » 19 , est un théâtre qui « prend parti » 20 et se fonde comme celui de Gatti sur le constat que ne pas prendre parti revient à prendre le parti du plus fort. C’est à l’inverse toujours du côté des faibles qu’entend se placer le théâtre documentaire, dans une conception bipolaire des rapports de force idéologiques et politiques - sur le plan national comme international - qui permet seule d’expliquer une dramaturgie en « noir et blanc » que d’aucuns jugeraient caricaturale, tant elle se montre « sans la moindre aménité pour les assassins [ et ] exprimant à l’égard des exploités toute la solidarité dont on peut faire preuve. » 21 Tout au long des années 1960, le débat sur la délimitation du « peuple » et les enjeux du théâtre populaire comme théâtre politique va se poursuivre, régulièrement alimenté par les innovations artistiques et par la critique, comme en témoignent les deux numéros de la revue Partisans intitulés « Théâtres et politique » 22 , dont le titre même témoigne de la volonté de penser la fonction du théâtre en relation avec son inscription dans le champ politique. Publiés en 1967 et 1969, ils prennent fait et cause pour le « théâtre révolutionnaire » 23 marxiste et le choix affecte la construction même des ouvrages, puisque « les rapports de l’art et de la Révolution [y] sont traités sur les plans sociologique et politique plutôt qu’esthétique. » 24 Après Mai 68, les années 1970 sont globalement celles d’un renouveau du théâtre politique révolutionnaire, qui va se définir violemment contre l’optique d’un théâtre civique et populaire institutionnel encadré par l’Etat 25 , dont la « mort exemplaire » 26 est tout autant souhaitée que décrite, dans un contexte où le « gauchisme » et les aspirations libertaires prennent le pas sur le Parti Communiste et le militantisme hiérarchisé. Le « théâtre d’agit-prop » cède alors la place au « théâtre militant » 27 , puis au « théâtre d’intervention ». 28 L’acception que prend dans cette première lignée la notion de « théâtre politique » peut en définitive être approchée par le biais des différentes expressions qui viennent la préciser, la nuancer voire la corriger. Certaines de ces notions renvoient à la fonction du théâtre et à son mode d’action (« théâtre d’agit-prop », « théâtre militant », « théâtre d’intervention »), d’autres visent le public (« théâtre populaire » au sens où il serait fait par et pour les classes populaires), d’autres encore ciblent prioritairement les formes esthétiques qu’implique la nouvelle fonction du théâtre (« théâtre documentaire »). Certaines ont été forgées par les artistes, tandis que d’autres ne proviennent pas du champ théâtral (« l’agit-prop », version raccourcie de l’agitation-propagande, dont le « théâtre d’agit-prop » ne constitue que l’une des nombreuses dimensions, a été conceptualisée par Lénine en 1902 dans son célèbre : Que faire ? 29 ). L’une des caractéristiques essentielles de ce théâtre politique tient au fait qu’il se réclame d’une référentialité toujours double, puisqu’il entend s’inscrire de plain pied dans l’histoire – y compris l’histoire récente voire l’actualité – et dans l’histoire théâtrale, l’ambition révolutionnaire s’appliquant au champ théâtral comme au champ politique. Il s’agit donc d’un théâtre politique qui se définit par opposition à la société bourgeoise et au théâtre bourgeois, d’un théâtre politique conditionnel en quelque sorte, qui est politique parce qu’il est révolutionnaire, donc politique par différence, parce que tout le théâtre ne l’est pas. C’est le sens de la diatribe de R. Rolland précédemment citée, qui stigmatise le théâtre qui se prétend apolitique puisqu’il n’aborde pas explicitement de sujets authentifiés comme politiques, mais qui en fait véhicule l’idéologie dominante, de manière insidieuse, par le biais des formes esthétiques notamment. Au théâtre, la révolution politique est toujours aussi une révolution esthétique, d’où l’opposition très tranchée que fait Brecht de l’épique et du dramatique (au sens du drame aristotélicien.) Cette polémique, qui constitue le point nodal de l’opposition entre la lignée du théâtre politique de combat et celle qui théorise la vocation politique ontologique du théâtre, a été synthétisée dans les années 1960 par le critique de théâtre Bernard Dort dans trois articles majeurs qui tentent de cerner les contours du « théâtre politique ». Notes 7. Erwin Piscator, Das PolitischeTheater, 1929. Trad. Française par Arthur Adamov et Claude Sebisch, Le théâtre politique, suivi de « Supplément au Théâtre politique », Paris, L’Arche, 1962. 8. « En septembre 1920, Meyerhold, en tant que metteur en scène membre du Parti, est nommé par le NARKOM A. Lounatcharski à la tête du TEO de Moscou, la nouvelle capitale, où il devient rapidement le leader du « front théâtral ». Ses perspectives sont radicales : le TEO doit devenir " dans le domaine du théâtre l’organe de la propagande communiste " [« Discours de Meyerhold devant les membres du TEO » (11 octobre 1920), Vestnik teatra, n°71, Moscou, 1920 ] ; il adopte le slogan de " l’Octobre Théâtral " qui, inventé par le critique V. Blum, est d’autant plus agressif que son sigle se déchiffre en russe comme celui du Département Théâtral ; enfin, en 1921, il déclare la guerre civile au théâtre. […] En décembre 1920, Meyerhold résume son programme : l’art ne peut être que politique ; l’art et la vie ne doivent plus être opposés ; "entre les mains du prolétariat, il est l’arme la plus solide de la propagande et de l’agitation communiste […]. " » Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, Les Voies de la création théâtrale, Paris, éditions du CNRS, pp. 85-86. 9. Erwin Piscator, op. cit., p. 34. 10. Idem. 11. « Pendant très longtemps, jusqu’en 1919, l’art et la politique furent pour moi deux voies parallèles. Certes, sur le plan du sentiment, un retournement s’était opéré. L’art ne parvenait plus à me satisfaire. Mais d’autre part je ne voyais pas comment pouvait se produire l’intersection de ces deux voies, la naissance de la nouvelle conception de l‘art, active, combattante, politique. Pour que ce retournement sentimental fût total, devait s’ajouter une connaissance théorique permettant de formuler en termes clairs ces pressentiments. Ce fut la Révolution qui m’apporta cette connaissance. » Ibid, p. 20. 12. Cette forme fait l’objet d’un chapitre spécifique du livre, le chapitre 8. 13. Chapitre 19. 14. « Le théâtre du peuple sera « peuple » ou il ne sera pas. Vous protestez que le théâtre ne doit pas se mêler de politique, et vous êtes les premiers […] à introduire sournoisement la politique dans vos représentations classiques, afin d’y intéresser le peuple. Osez donc avouer que la politique dont vous ne voulez pas, c’est celle qui vous combat. Vous avez senti que le théâtre du peuple allait s’élever contre vous, et vous vous hâtez de prendre les devants, afin de l’élever pour vous, afin d’imposer au peuple votre théâtre bourgeois, que vous baptisez "peuple". Gardez-le, nous n’en voulons pas. » Romain Rolland, Le théâtre du peuple, première édition 1903, cité par Chantal Meyer Plantureux dans sa préface. Romain Rolland, Le Théâtre du Peuple, préface de Chantal Meyer-Plantureux, Bruxelles, éditions Complexe, 2003, p. 15. Il importe de distinguer cette théorisation de la pratique réelle de R. Rolland, beaucoup moins radicale que son discours ne le laisserait supposer. Voir supra, partie II, chapitre 1., 2., b. et c. 15. Marco Consolini, Théâtre populaire. 1953-1964, Histoire d’une revue engagée, traduit de l’italien par Karin Wackers-Espinosa, éditions de l’IMEC, 1998. 16. Peter Weiss, « Quatorze thèses sur un théâtre documentaire », in Discours sur les origines et le déroulement de la très longue guerre du Vietnam, illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre les oppresseurs, (édition originale Vietnam Diskurs, Suhrkamp Verlag, Frnkfurt-am-Mein, 1967), Paris, Seuil, 1968, pp. 7-15. 17. Peter Weiss, Thèse 9, ibid, p. 11. 18. Idem. 19. Thèse 10, ibid, p. 12. 20. Idem. 21. Idem. 22. Emile Copfermann et Georges Dupré, (numéro préparé par), « Théâtres et politique », revue Partisans n°36, Paris, février-mars 1967. Emile Copfermann, (numéro préparé par), « Théâtres et politique, bis », revue Partisans n°47, Paris, avril-mai 1969, 23. Emile Copfermann, « Un théâtre révolutionnaire », in Théâtres et politique, op. cit., p. 5. 24. Emile Copfermann, « Théâtres et politique, bis », in Théâtres et politique, bis, op. cit., p. 3. 25. Georges Dupré, « Le théâtre malade de la culture », Théâtres et politique, op. cit., pp. 17-28, et Emile Copfermann, « Quelque chose a changé », in Théâtres et politique, bis, op. cit., p. 5. 26. Patrice Chéreau, « Une mort exemplaire », ibid, pp. 64-68. 27. Voir Olivier Neveux, Esthétique et dramaturgie du théâtre militant. L’exemple du théâtre militant en France de 1966 à 1979, Thèse de doctorat sous la direction de Christian Biet, quatre volumes, Paris X – Nanterre, 2003. 28. Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, (textes réunis et présentés par), Le théâtre d'intervention depuis 1968 : Etudes et témoignages, Deux Tomes, Lausanne, L'Age d'homme, 1983. 29. Vladimir Lénine, « III Le trade-unionisme et la social-démocratie. a/ L’agitation politique et son rétrécissement par les économistes » in Que faire ? Oeuvres Complètes, tome V, 1902. Source : http://www.marxists.org/français/lenin/works/1902/02/19020200k.htlm. Introduction 2. b. La vocation politique ontologique du théâtre Dans « La vocation politique » 30 (1965), « Une propédeutique de la réalité » 31 (1968) et « Un renversement copernicien » 32 (1969), Dort pose comme évidence initiale l’idée d’une « vocation [par définition] politique » du théâtre, pour ensuite mieux la déconstruire et en montrer le caractère dépassé, dans une perspective historique téléologique qui prend pour aboutissement l’œuvre de B. Brecht. Le contenu de ces articles renvoie donc à la lignée précédemment analysée, mais la formule qu’il synthétise là, en s’appuyant sur une observation de l’histoire théâtrale à double focale, qui remonte à l’Antiquité mais détaille longuement le tournant du XXe siècle, n’en a pas moins continué à irriguer la conception que se font les artistes de la mission ontologiquement politique du théâtre jusqu’à la période contemporaine, puisque les citations liminaires de notre introduction la convoquent encore implicitement. De fait, tout au long du XXe siècle notamment, cette deuxième conception du « théâtre politique » selon laquelle le théâtre, tout le théâtre, serait ontologiquement politique, coexiste avec la précédente. Sa référence fondatrice, passablement mythifiée, gît dans l’Antiquité grecque, et spécifiquement dans la tragédie athénienne du Ve siècle av. J.-C. Plus encore que la forme tragique telle qu’elle fut théorisée par Aristote dans La Poétique, c’est le parallèle entre le théâtre et l’agora et la fonction d’ « assise mentale du politique » 33 que revêtait alors le théâtre dans la démocratie naissante, qui fascine les artistes. C’est là qu’ils puisent la métaphore de « l’espace public » qui leur sert à penser ce qu’ils aiment à nommer « l’assemblée théâtrale », et la référence au « théâtre populaire » comme théâtre qui rassemble l’ensemble de la communauté des citoyens. A la fin du XIXe siècle, c’est d’ailleurs à travers l’opposition entre les deux acceptions de l’expression « théâtre populaire » que peut se comprendre la lutte entre les deux conceptions du « théâtre politique. » Au théâtre de « la lutte des classes » : qui vise à entériner et à renforcer le clivage pour inciter le peuple à la lutte révolutionnaire ; répond le « théâtre du Peuple Français », ni bourgeois ni prolétaire, qui rassemble toutes les classes et fédère la communauté civique et nationale. 34 Cette lignée de « théâtre du Peuple Français » a prospéré dans le contexte républicain et patriotique de la première moitié du XXe siècle, avant que le souvenir des dérives auxquelles avaient pu conduire le sentiment national – et dans une certaine mesure le théâtre de « régénération » de la Nation – prôné par Copeau 35 , n’entache durablement cette référence. Le Théâtre National Populaire de Vilar viendra reprendre ce flambeau d’un théâtre politique ontologique et œcuménique, fondé sur toute cette tradition théâtrale historique, mais aussi sur une « mission de service public » qui va s’inscrire désormais de plain pied dans le champ politique institutionnel, puisque c’est à cette époque (1959) qu’un ministère est spécifiquement consacré aux « Affaires Culturelles ». « Théâtre populaire » au service de l’ensemble de la communauté des citoyens, ce « théâtre ontologiquement politique » prend aujourd’hui volontiers le nom de « théâtre citoyen », dans le contexte contemporain précédemment évoqué d’une défiance à l’égard de la « politique », dans la bouche des artistes mais aussi de la critique. Il importe donc de s’interroger sur le rôle que jouent les critiques de théâtre, les journalistes, mais aussi bien sûr les chercheurs, dans la synthétisation, la valorisation, et le devenir, des différentes notions. Notes 30. Bernard Dort, « La vocation politique », Revue Esprit, numéro spécial, Mars 1965, repris dans Théâtres, essais, Point, 1986, pp. 233-248. 31. Bernard Dort, « Une propédeutique de la réalité », Théâtres 1968, repris in Théâtres, ibid, pp. 275-296. 32. Bernard Dort, « Un renversement copernicien », 1969, repris in Théâtres, ibid, pp. 249-274. 33. Formule de Christian Meier. Christian Meier, De la tragédie grecque comme art politique, traduit de l'Allemand par Marielle Carlier, Paris, Histoire, Les Belles Lettres, 1999. 34. « Le fossé entre l’art et le peuple doit être comblé ! Il n’y a pas d’art de classe. L’art est unique. Où est le théâtre unique ? Est-il dans les petites comédies bourgeoises, les pièces salonnières ou les mélodrames qui sévissent aujourd’hui ? Laissons donc le théâtre actuel à ses fournisseurs et à ses habitués et créons le théâtre national, le Théâtre du Peuple français, celui de la démocratie qui naît et s’organise, le théâtre nouveau. » Firmin Gémier, L’Ère nouvelle du théâtre, 1920, cité par Chantal Meyer-Plantureux in Le théâtre populaire, enjeux politiques, de Jaurès à Malraux, préface de Pascal Ory, Bruxelles, éditions Complexes, 2006, pp. 143-144. 35. « Ce qu'il nous faut c'est un théâtre de la Nation. Ce n'est pas un théâtre de classe ou de revendication. C'est un théâtre d'union et de régénération. » Jacques Copeau, Le théâtre populaire, 1941, publié in Théâtre populaire n°36, quatrième trimestre 1959, et cité par Chantal Meyer-Plantureux in Théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 240. Introduction 2. c. Le rôle de la recherche comme discours idéologique. 36 Le statut des deux lignées de « théâtre politique » – celle du théâtre ontologiquement politique et celle du théâtre de combat politique – dépend, comme nous l’avons vu, des évolutions du contexte idéologique, mais aussi du sort que leur attribuent les chercheurs. Or ces derniers sont à la fois inscrits dans ce contexte idéologique et agents d’idéologie, du fait du caractère relativement prescripteur de leur discours sur telle ou telle notion, qui vient s’ajouter comme une couche supplémentaire à celui des artistes. Il est ainsi indiscutable que les articles de Bernard Dort, critique éminent, mais aussi marxiste et brechtien convaincu, ont joué un rôle considérable dans la manière de penser le « théâtre politique » depuis les années 1960. Il importe plus globalement d’analyser la recherche comme une prise de parti et un moyen de lutte, l’évaluation /dévaluation /réévaluation de telle ou telle expression, de telle ou telle acception, s’inscrivant comme moyen au service de cette fin. C’est dans cette mesure que les travaux menés par l’équipe du CNRS réunie autour de Philippe Ivernel sur le « théâtre d’agit-prop » puis sur le « théâtre d’intervention » peuvent se comprendre comme acte politique de réhabilitation. 37 L’étude du théâtre d’agit-prop est essentiellement redevable à l’heure actuelle aux quatre tomes publiés par cette équipe de recherche en 1977-1978. 38 Dans un contexte politique et théâtral où s’amorçait la mise au rebut des ambitions révolutionnaires, ces travaux manifestent explicitement une ambition de réhabilitation de pratiques passées oubliées ou méjugées parce que considérées de manière caricaturale comme médiocres, forcément médiocres sur le plan artistique, et douteuses sur le plan idéologique, trop inféodées à une idéologie totalitaire. En réaction, l’ambition de l’équipe de recherche du CNRS va être de faire redécouvrir ce théâtre non seulement à la critique mais aux artistes, le théâtre d’agit-prop pouvant fournir des exemples aux praticiens du temps présent. Ce groupe de recherche inscrit ce faisant la recherche sur le théâtre politique dans une démarche en elle-même militante, ce qui induit un traitement spécifique de l’objet d’étude. Ainsi, le caractère auto-actif du théâtre d’agit-prop, fortement mis en relief dans les travaux du collectif du CNRS, relève de leur ambition de réhabilitation davantage que de la réalité historique. Les enjeux militants de cette recherche conditionnent une démarche non historique 39 et c’est dans une certaine mesure parce que le blason de l’« agit-prop » n’a pas été suffisemment redoré, que cette équipe va ensuite forger de toutes pièces une expression qui n’était pas employée par les artistes. Le « théâtre d’intervention » 40 , tendu entre « pôle militant » et « pôle désirant », entre « prise de parti » et « prise de parole » 41 , est jugé mieux à même de prendre en compte les aspirations idéologiques nouvelles dont témoignaient les pratiques nées dans la mouvance de Mai 1968. De même l’expression « théâtre militant » désigne à l’heure actuelle une notion réactualisée dans la sphère universitaire par la thèse de Olivier Neveux 42 , dirigée par Christian Biet, et par le colloque Théâtre et cinéma militants 43 qui ont permis d’élever à la densité d’une notion une réalité historique diffuse et aujourd’hui souvent passée sous silence. O. Neveux, dans son ample recherche sur le théâtre militant, fait lui aussi œuvre de réhabilitation, ce dont témoigne le choix même de sa terminologie : c’est parce qu’elle « oscille » 44 entre « pôle militant et pôle désirant » 45 , qu’il ne reprend pas à son compte l’expression « théâtre d’intervention », et c’est parce qu’elle ne lui paraît pas assez « restrictive » 46 qu’il prend ses distances avec celle de « théâtre politique ». Le « théâtre militant » serait en quelque sorte le sens strict de la définition du théâtre politique, un « théâtre politique en pire » 47 pour ses détracteurs, mais aussi, par ce fait même, un théâtre politique en mieux aux yeux pour ceux qui récusent le sens lâche de l’expression « théâtre politique » et plus particulièrement son synonyme « théâtre engagé. » 48 L’on assiste depuis quelques années à un renouveau de la réflexion universitaire sur les réalités dramaturgiques et scéniques recouvertes par l’expression « théâtre politique ». Plusieurs travaux de recherche ont été réalisés récemment ou sont actuellement en cours, sur le théâtre de propagande 49 , le « théâtre d’intervention » 50 , le « théâtre documentaire » 51 et le « théâtre ouvrier » 52 . Ces recherches s’inscrivent dans une perspective historique ou contemporaine, sont centrées sur la France ou adoptent une perspective comparatiste. Toutes ont en commun de porter sur une acception précise de l’expression « théâtre politique », qu’elles ne convoquent d’ailleurs pas, définissant souvent chacun de ces termes explicitement ou implicitement contre le « théâtre politique », toujours jugé trop polysémique, trop vague et trop confus, mais pourtant reconnu comme une expression incontournable. C’est donc précisément pour cette raison que nous avons voulu au contraire dans le présent travail prendre à bras le corps cette notion plurivoque voire équivoque, et que nous avons fait le pari de faire coexister au sein de notre étude les différentes acceptions plutôt que d’en sélectionner une d’emblée. On ne cesse de se référer aujourd’hui encore à la notion de « théâtre politique », et si l’idée d’une vocation politique ontologique demeure, celle d’un théâtre de combat comme minorité au service des exploités, des opprimés, semble être retombée dans l’état de marginalisation dont la lutte révolutionnaire marxiste puis post-marxiste l’avait fait sortir, tandis qu’apparaît une troisième conception, relativement neuve celle-là, et fille de la déception des espoirs des années 1970 : l’idée d’une vocation politique ontologique mais qui passe par un rejet de la politique « politicienne. » Partant de cette observation du discours contemporain sur le théâtre politique en France, notre travail a d’abord consisté dans l’interrogation d'une expression qui peut tout autant tenir du pléonasme (tout théâtre est politique) que de l'oxymore (que l’on considère que le théâtre et la politique sont deux sphères radicalement hétérogènes, ou que l’on estime que seul le théâtre qui conteste radicalement la société mérite l’appellation de théâtre politique, et que ce théâtre n’existe plus que de façon très minoritaire.) Encore faudrait-il s’entendre sur la définition à donner au terme politique : La formule « tout théâtre est politique » convoque le terme au sens lâche d'« affaires de la Cité », tandis que dans le second cas, il s’agit d’une acception très restrictive du terme politique. 53 C’est précisément ce caractère flottant et subjectif des définitions internes au champ théâtral qui nous a incitée à construire notre réflexion terminologique sous la forme d'un détour par d’autres disciplines, au premier chef desquelles la science politique. Notes 36. Dans notre travail, nous emploierons toujours le terme d’idéologie dans le sens défini par Luc Boltanski et Eve Chiapello, « non le sens réducteur – auquel l’a souvent ramené la vulgate marxiste – d’un discours moralisateur visant à voiler des intérêts matériels et sans cesse démenti par des pratiques, mais celui – développé par exemple dans l’œuvre de Louis Dumont – d’un ensemble de croyances partagées, inscrites dans les institutions, engagées dans des actions et par-là ancrées dans le réel. » Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, nrf Essais, Gallimard, 1999, p. 35. 37. « Nous étions partis d’un souci, fortement ressenti dans l’après 68, de ménager la place qui revient au théâtre politique, trop souvent minoré par ce que j’appellerais l’idéologie esthétique. La recherche n’est pas vouée, elle non plus, à planer librement dans les airs. » Philippe Ivernel, « Postface », in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne Wibo (études réunies par), Le théâtre d’intervention aujourd’hui, Etudes Théâtrales, n°17, 2000, p. 138. 38. Collectif de travail de l’équipe « Théâtre Moderne » du GR 27 du CNRS, responsable Denis Bablet Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932, quatre tomes, Collection Théâtre Années Vingt dirigée par Marie-louise et Denis Bablet, séries « Ecrits théoriques » et « pièces », Lausanne, La Cité-l’Age d’Homme, 1977-1978. 39. « Délibérément, nous n’avons jamais voulu considérer ce travail d’historien comme un travail historique. Le passé s’appréhende ici, explicitement ou non, dans son rapport au présent, voire même aux tâches à venir. En témoignent les entretiens que l’équipe a pu avoir […] avec un certain nombre de troupes qui font revivre actuellement, sous une forme ou une autre, depuis mai 1968, l’esprit de l’agit-prop. L’expérience de ces troupes, leurs espoirs, nourrissent aussi, indirectement, nos études. » Ibid, p.12. 40. Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, (textes réunis et présentés par), Le théâtre d'intervention depuis 1968 : Etudes et témoignages, op. cit. 41. Philippe Ivernel « Ouverture historique », in Le théâtre d’intervention depuis 1968, tome 1, ibid, pp. 26-27. 42. Olivier Neveux, Esthétique et dramaturgie du théâtre militant. L’exemple du théâtre militant en France de 1966 à 1979, op. cit. Cette thèse a fait l’objet d’une publication : Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd'hui, Paris, La Découverte, 2007. Toutefois, nous nous réfèrerons prioritairement à l’ouvrage de thèse, dont l’appareillage théorique est extrêmement développé. 43. Christian Biet et Olivier Neveux (textes réunis et présentés par), Théâtre et cinéma militant, 1966-1981. Une histoire critique du spectacle militant, Paris, L’Entretemps, 2007. 44. Philippe Ivernel, « Ouverture historique : 1936 et 1968 », in J. Ebstein, P. Ivernel (textes réunis et présentés par), Le théâtre d’intervention depuis 1968, tome 1, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, pp. 26-27. 45. Idem. 46. Olivier Neveux, op. cit., volume 1, p. 23. 47. Ibid, p. 23. Olivier Neveux cite ici Maxim Vallentin, fondateur de la troupe berlinoise du Porte-voix rouge, déjà cité par P. Ivernel dans son « Introduction générale » au Théâtre d’agit-prop 1917-1932, tome 1, Lausanne, L’Age d’Homme, p. 9. 48. Ibid., p. 24. 49. Marjorie Gaudemer, Le théâtre de propagande socialiste en France de 1880 à 1914, Thèse de doctorat sous la direction de Christian Biet, Paris X – Nanterre, 2007. 50. Marine Bachelot, Pratiques et mutations du théâtre d’intervention aujourd’hui en France, Belgique, Italie, mémoire de DEA de Lettres Modernes, sous la direction de Didier Plassard, Université Rennes 2, 2002. 51. Marine Bachelot, Le document sur la scène de théâtre aujourd’hui en France, Belgique et Italie (titre provisoire), thèse de doctorat en cours sous la direction de Dider Plassard, Université Rennes 2. 52. Léonor Delaunay, La Phalange artistique : Une expérience de théâtre prolétarien dans l’entre-deux-guerres, Mémoire de DEA, sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux et Joseph Danan, Université Paris 3, 2004. 53. L’argument invoqué est alors que le théâtre en France ne saurait être un théâtre politique au sens d’une remise en question radicale de l’ordre en place de type révolutionnaire, puisque c’est un théâtre public subventionné par l’État. Introduction 3. Les « théâtres politiques » ou la polysémie du vocable « politique » Une grande partie des artistes de théâtre contemporain récusent ou nuancent dans leur discours la référence au « théâtre politique » aussi il importe de justifier notre démarche d'émancipation vis-à-vis de leur parole. Nous prendrons pour référence les propos d'une politiste américaine, que sa démarche scientifique confronte à cette question dans la mesure où le matériau de base de son travail est constitué d'entretiens avec des individus : « Si je devais accepter la définition explicite des interlocuteurs de ce qui est politique, et ignorer ce qui n’y correspond pas, je passerais à côté de l'essentiel. » 54 De la même façon, il ne s'agira pas pour nous de nous en tenir aux définitions données par les artistes eux-mêmes, ni d'aboutir théoriquement à une définition unique du théâtre politique à l'aune de laquelle nous évaluerions ensuite les différents spectacles de notre corpus, mais d'explorer plutôt les différentes acceptions du terme « politique » et leurs conséquences quant à celles de l'expression « théâtre politique », afin de tenter de comprendre les causes de la mise à distance de cette expression. La pluralité des définitions du terme « politique » fait l'objet de nombreuses interrogations des politistes, dont l'étude nous a paru susceptible de fertiliser la réflexion sur l'expression « théâtre politique », tant il apparaît que l'extension de la définition du terme, loin d'être l'objet d'un consensus a priori, constitue le point nodal des enjeux épistémologiques et politiques de la recherche. Il ne s'agira nullement pour nous de trancher en faveur de telle ou telle définition du vocable « politique » – et du théâtre politique – mais plutôt d'indiquer les conséquences de chacune dans leur application à l'expression qui nous occupe. Notes 54. Nina Eliasoph, Avoiding politics, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 15. Cité par Camille Hamidi, Les effets politiques de l’engagement associatif : le cas des associations issues de l’immigration ; Thèse de Doctorat de Science Politique, sous la direction de Nonna Mayer, Institut d'Etudes Politiques, Paris, décembre 2002. Thèse à paraître aux éditions Economica en 2008, p. 441. Pour toutes les sources et analyses qui suivent nous disons notre dette immense à l'égard de la thèse de Camille Hamidi. Introduction 3. a. Le « théâtre politique », entre définition légitimiste et réflexion aux bords du politique. 55 Le seul point sur lequel semblent s'accorder les chercheurs en Sciences Politiques porte sur la part d'arbitraire et la nécessité de prendre conscience des valeurs investies dans toute définition du vocable « politique » : ‘« Déterminer dans quelles circonstances on peut en toute rigueur employer le terme « politique » est pour partie affaire de choix. (...) On assimile généralement « le politique » à des activités et à des institutions spécialisées, auxquelles on attribue sans hésitation un rôle particulier dans la vie sociale. (...) Ce que nous pensons spontanément comme politique est ce que le sens commun nous incite à désigner comme tel : aussi n’est-il pas surprenant que « le politique » soit aujourd’hui fréquemment assimilé aux activités qui concernent l’Etat. Or le terme politique n’existe pas dans toutes les langues, et quand il existe, il peut revêtir des significations très différentes – la plus large désignant la régulation générale des relations entre groupes et entre individus. On n’échappe donc pas, quelque précaution qu’on prenne, à un choix relativement arbitraire lorsqu’on attribue un sens précis à ce terme. » 56' Si la définition qui assimile le politique « aux activités qui concernent l’Etat » est relativement fréquente aujourd’hui, elle n’en constitue pas moins une approche assez restrictive, en termes non pas de champ thématique couvert mais d'acteurs impliqués. Elle exclut en effet la prise en compte des questions abordées au niveau de ce qu'on appelle la « société civile », pour se centrer sur les institutions émanant de manière directe et indirecte de l'Etat, et se fonde donc prioritairement sur le niveau national. Cette approche élitiste, « par le haut », exclut donc de fait ceux qui, pour des raisons de domination économique, sociale et culturelle, sont exclus de la politique au sens institutionnel et citoyen du terme. Centrer la définition sur le rapport à l’univers politique institutionnel est ainsi problématique en ce que cela met par principe l’accent sur la dimension spécialisée de la politique, et ne peut donc qu'aboutir au constat que les profanes sont exclus de cet univers. Appliquée au théâtre politique, le choix de cette définition impliquerait de limiter notre objet d'étude aux pièces et spectacles qui se rapportent au gouvernement de la société dans son ensemble, à l'exclusion de ceux qui traitent de problèmes spécifiques à telle ou telle communauté. Encore faudrait-il s'entendre sur le sens du verbe « se rapporter à ». S'agit-il de spectacles qui abordent un ou des sujets politiques, ou de spectacles qui manifestent leur dimension politique par le cadre dans lequel ils sont donnés ? Dans le premier cas seraient politiques, selon la définition précédemment donnée, les spectacles qui traitent de questions se rapportant au gouvernement de la société dans son ensemble, sur le modèle des « state of the nation plays » britanniques 57 , par différence avec les pièces traitant de causes associées à un groupe spécifique, telle la cause des sans papiers, ou celle des femmes battues. La seconde acception du verbe « se rapporter à » inciterait quant à elle à considérer que le théâtre public subventionné par l'Etat serait par nature politique, tandis qu'à l'inverse le théâtre issu de la société civile et particulièrement celui lié au tissu associatif - c'est-à-dire un théâtre fait par, avec ou pour des associations - ne pourrait accéder au statut de théâtre politique. Or, s’il est certain que les missions associées au financement par l'Etat doivent faire l'objet d'une étude spécifique, il n’en est pas moins essentiel de ne pas limiter notre étude au théâtre subventionné par l’Etat. On mesure donc combien l'approche légitimiste de la politique, tout en présentant l’intérêt majeur de mettre en lumière la question essentielle de l’inscription du théâtre dans l’institution politique, se révèle insuffisante pour envisager le théâtre politique. D’une part, parce que le théâtre subventionné ne fonctionne pas comme un théâtre politique officiel, l'Etat français n'ayant jamais imposé un genre esthétique et idéologique à la manière du réalisme soviétique. Au contraire, c’est davantage la question de l’articulation entre « subversion et subvention » 58 pour reprendre la formule de Rainer Rochlitz, qui mérite d’être questionnée en France. D’autre part, parce que la subvention publique n'est pas uniquement le fait de l'Etat et joue aussi - de plus en plus - au niveau local et non national. Et enfin parce que cette définition du théâtre politique comme théâtre public revient à éliminer le théâtre privé de l'étude du théâtre politique. Le nombre croissant de co-financements et de co-impulsions au niveau local entre partenaires sociaux et culturels, entre associations et structures culturelles privées ou publiques implique de ne pas limiter notre étude aux spectacles financés par le Ministère, d'où la nécessité pour nous d'envisager également d'autres définitions du politique moins restrictives. Les distinctions grammaticales peuvent constituer une voie d'entrée dans l'extrême complexité de la définition du terme « politique » : le genre (masculin ou féminin), la nature (substantif ou adjectif), les dérivés (politisation, politisé) et leurs préfixes éventuels (dépolitisation) peuvent fonctionner comme balises permettant de cerner autant que faire se peut le champ flou recouvert par le concept « politique ». Notes 55. Nous empruntons cette formule à Jacques Rancière. Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Folio essais, Gallimard, 2004. 56. Jacques Lagroye, Sociologie Politique, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, Dalloz, 1993, pp. 25-26. 57. Les pièces sur l'état de la nation « avaient pour ambition de représenter la société contemporaine, le faisaient sur le mode épique, habituellement avec une distribution importante, et situaient les racines de la société présente dans le passé, les histoires se déroulant souvent sur trente ou quarante ans. » Dan Rebellato, « Walking with Dinosaurs : The Decline and Fall of the State of the Nation Play », Conference Political Futures ?, Alternative Theatre in Britain today, Reading University, April 2004, traduction personnelle, page 2. 58. Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994. Introduction 3 b. Entre l’existence et l’essence, pour une approche processuelle du politique La distinction générique tend à distinguer « le politique » - le domaine politique, les affaires de la Cité – de « la politique » – activité spécialisée pratiquée par les hommes politiques, renvoyant selon un clivage que pourraient décrier les féministes le masculin à l'abstrait pour laisser les tâches – bassement – matérielles au féminin. La distinction générique, qui entérine davantage un clivage entre idéal et réalisation, souvent entendu comme lieu de compromission, se trouve à l’œuvre dans les propos de S. Braunschweig, qui maintient la référence au politique pour qualifier le théâtre, et la fait jouer précisément contre la politique, que son théâtre entend « trouer. » Un grand nombre d'artistes de théâtre joue implicitement ou explicitement de ce clivage, et revendique l'idée que le théâtre, tout le théâtre, est politique en ce qu'il traite des affaires de la Cité, en critiquant la corruption de la politique – qui renvoie en fait essentiellement à la classe politique, mais parfois aussi aux décisions (jugées injustes) des gouvernements et des gouvernants. Ce clivage se trouve complexifié par un autre, articulé cette fois autour de la nature grammaticale du mot. Dans l'expression qui nous occupe, le terme politique est un adjectif, qui vient qualifier de manière précise et restreinte le théâtre, suggérant implicitement que le théâtre n'est pas nécessairement politique, auquel cas l'adjonction de l'adjectif aurait été superfétatoire. Au rebours de la précédente, l'interprétation en termes de nature grammaticale nous inciterait donc quant à elle à trancher d'emblée notre question : Si l'expression « théâtre politique » existe, c'est parce que le théâtre n'est pas nécessairement politique. A moins qu’on ne la tienne pour un pléonasme, ou que l’on ajoute une virgule : « le théâtre, politique », « le théâtre, objet politique. » Ou encore « le théâtre, à analyser comme un objet politique. » L’on touche ici au cœur des débats qui ont couru au XXe siècle sur la définition du théâtre politique. Les années 1970 sont celles du slogan « tout est politique », repris à Gramsci, incitant à éclater le champ du politique pour l’élargir à l’intégralité des objets analysables au sein d’une société. Ce qui, dans le champ du théâtre, signifie la reprise de ce que suggéraient R. Rolland et ses confrères dès le début du siècle : que tout le théâtre est politique, y compris celui qui se prétend apolitique alors qu’il véhicule en fait l’idéologie dominante. Et P. Ivernel insistera sur ce fait que « l’idéologie esthétique » est bel et bien une idéologie. 59 Il semble qu’une approche processuelle permette de sortir de l’aporie induite par cette extension in(dé)finie du terme. Au substantif « politique », qui suggère le caractère inné, toujours déjà politique, de la société et de l'individu et qui est jugé aujourd'hui trop fixiste, la science politique préfère souvent celui de politisation. Ce dernier terme, défini par différents critères – les connaissances politiques, l'intérêt déclaré pour la politique et la capacité à s’auto-positionner sur le clivage droite/gauche, paraît plus propice à l'appréhension processuelle. 60 La politisation consiste donc chez un individu dans l'entretien ou le développement d’activités dotées d’une signification politique. Le terme peut aussi renvoyer au processus de construction d’un problème comme étant un problème politique. Mais cette démarche doit, pour être appréhendée pleinement, être resituée dans un contexte plus global. Or le constat le plus généralement partagé aujourd'hui tant par les individus que par le discours politico-médiatique et universitaire semble être celui de la mort du politique, comme en témoignent pour ne citer qu'eux les titres de certains ouvrages : Sinistrose, pour une renaissance du politique 61 , ou La société dépolitisée. 62 Il importera donc de préciser à la fois cette description et ses enjeux. Car cette mort du politique renvoie évidemment à une acception particulière du terme politique, étant entendu par exemple que ni la classe politique ni l'Etat ne sont morts aujourd'hui. Ce premier tour d'horizon du champ lexical du politique révèle la polysémie du terme et la nécessité de fouiller ses carrefours et ses doubles sens. C'est en définitive pour son caractère flou, protéiforme et absolument dépendant du contexte tant politique que théâtral dans lequel elle est prononcée que cette expression a retenu notre attention. Histoire théâtrale, histoire politique, interrogation du discours critique des artistes en tant que groupe social et catégorie professionnelle spécifiques, constituent autant de niveaux d'appréhension des enjeux que recouvre l'interrogation de l'expression « théâtre politique. » Car les différentes citations liminaires témoignent également de la multiplicité des types de discours, des terminologies et des lieux d’analyse de la dimension politique du théâtre, consécutive à la multiplicité des acteurs concernés. Notes 59. Philippe Ivernel, « Postface », in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne Wibo (études réunies par), Le théâtre d’intervention aujourd’hui, op. cit., p. 138 60. Voir Nonna Mayer, Social Capital in Democratic Politics, Civic Series, Rusel Papers, 3, 2002. 61. Vincent Cespedes, Sinistrose, pour une renaissance du politique, Paris, Flammarion, 2002. 62. Nicolas Tenzer, La société dépolitisée, essai sur les fondements de la politique, Paris, PUF, 1991. Introduction 4 Le champ du « théâtre politique » : multiplicité des acteurs, des discours et des lieux d’analyse Pour penser la notion de « théâtre politique », il est rapidement apparu nécessaire de ne pas réduire le champ d'étude à l'analyse dramaturgique ou scénique, mais d'étudier des spectacles, et de les étudier dans leur intégralité, c’est-à-dire sans se limiter à leur qualité d’objets esthétiques. Nous avons donc fait le choix d'inclure l'amont comme l'aval de la représentation – moyens de financement, réseaux de diffusion, dossiers de presse et entretiens, critique des spectacles – autrement dit les spectacles comme discours, mais aussi le discours des artistes et celui de la critique – journalistique et universitaire 63 – et enfin le discours des acteurs de la culture – ceux qui la financent, et doivent justifier de leurs choix de subventions. L’expression « théâtre politique » ne renvoie pas à un genre théâtral précis, et ne constitue pas un concept. Comme nous l’avons vu, de nombreux termes viennent préciser, nuancer, voire réduire la référence au « théâtre politique » dans le discours des artistes comme de la critique : théâtre populaire, théâtre citoyen, théâtre d'agit-prop, théâtre militant, théâtre d'intervention. Or les définitions de ces différents termes, comme celles du « théâtre politique », sont aussi multiples que subjectives, et ne renvoient pas à des concepts rigoureusement et une fois pour toutes définis, mais à des notions dont certaines sont empiriques, d’autres se sont densifiées à telle époque (le théâtre populaire au tournant du XXe siècle) dans la bouche des artistes, tandis que d’autres encore sont de pures créations universitaires (le théâtre d’intervention). Ces différentes définitions sont de plus susceptibles d’entrer en contradiction les unes avec les autres, tout comme la valorisation de certaines expressions sert à en dévaloriser d’autres. C’est dans cette perspective que nous analyserons la référence omniprésente chez tous les acteurs (artistes, journalistes, acteurs institutionnels) à la notion de « théâtre public », et à celle de « théâtre citoyen », tandis que le « théâtre politique », et plus encore le « théâtre militant » – pour ne rien dire du « théâtre d’agit-prop » – fonctionnent souvent à l’heure actuelle comme des repoussoirs aux relents poussiéreux voire nauséabonds. Les lignes de partage entre les différentes définitions du théâtre politique peuvent s’établir à partir de la notion de « spectacle » si l’on fait jouer les différents sens de ce terme, qui peut désigner la mise en scène d’un texte, mais aussi la représentation comme espace-temps spécifique, ou encore un projet engageant une équipe et déterminé par des conditions de production et par un secteur de diffusion. Un certain nombre de questions se détachent de manière relativement consensuelle, telles la question du répertoire, celle du public ou encore celle du rapport aux pouvoirs publics. Dans leur immense majorité, il s’agit de questions éternelles du théâtre, en tout cas de vieilles lunes, telles la question du répertoire, celle des rapports avec « le Prince » mécène, sous toutes ses « figures réfractées » 64 , ou encore celle du public. Notre propos consistera, au sein de chaque cité, à penser l'articulation entre les positionnements par rapport aux différents critères et à interroger les justifications de ces positionnements. Pour mieux cerner les différents lieux du politique le procédé le plus pertinent nous a paru être de proposer à chaque fois le couple antagonique qui résume la polarisation des options, le choix s’offrant aux artistes dans le large spectre contenu entre ces deux extrêmes. Notes 63. Nous nous appuyons notamment sur une série d’ouvrages, collectifs pour la plupart, qui recensent les propos d’artistes et d’universitaires : Outre l’ouvrage de Maryvonne Saison déjà cité, Les théâtres du réel, mentionnons : Yan Ciret, Chroniques de la scène monde, Genouilleux, La Passe du Vent, 2000. Gildas Milin (rédaction) et Florence Thomas (coordination), L’Assemblée théâtrale, Éditions de L’Amandier, 2001. Mises en scène du Monde, Actes du Colloque International de Rennes, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005. 64. Robert Abirached, Le théâtre et le Prince, I., L'embellie, (Plon, 1992), Arles, Actes Sud, 2005, p. 66. Introduction 4 a. Le choix du thème du spectacle… Et du texte Le lieu qui semble le plus évident pour nicher la dimension politique d’un spectacle est le thème qui s’y trouve abordé. L’on peut donc opposer aux spectacles traitant d’un thème politique évident le thème politique diffus, voire a priori non politique. Parmi les thèmes politiques évidents, l’on pourrait distinguer les spectacles 65 qui s'emparent d'événements politiques précis de ceux qui traitent de questions politiques plus générales ou de façon plus abstraite et de ceux qui traitent de phénomènes sociaux récurrents à la fois plus globaux et plus diffus et ce décalage de précision peut entraîner un différentiel d’acuité du propos. En effet, ce n’est pas la même chose de condamner la guerre en général, et de cibler tel conflit précis, d’autant plus si le conflit engage directement le pays de l’artiste – le cas de la guerre d’Irak pour les artistes américains et anglais pourrait à ce titre faire figure de modèle. Cette question du degré d’acuité des thèmes débouche assez naturellement sur celle du mode de traitement, traiter d’un thème évidemment politique n’équivalant pas nécessairement à traiter évidemment d’un thème politique. Le texte peut à l’évidence constituer le lieu de présentation conflictuelle des positions, soit via le dialogue des différents personnages, soit dans et par le décalage entre la voix des personnages et la voix du rhapsode qui coud le texte-tissu. 66 L'approche dramaturgique, en termes d'analyse des voix narratives s'avère donc ici fondamentale, mais il importe tout autant de laisser une place déterminante à l’analyse scénique, et l’on pourrait élargir le concept et analyser le spectacle à partir de la notion de metteur en scène-rhapsode, en transposant les concepts de narratologie mis au jour par Gérard Genette. 67 Le devenir scénique du texte constitue le moment privilégié où il prend son sens, interagissant avec l’intertexte théâtral du metteur en scène… et de chaque spectateur. Notes 65. Pour la liste complète et les références des spectacles analysés dans notre thèse, voir la liste qui suit l’introduction. 66. Jean-Pierre Sarrazac, « rhapsodie », in Poétique du drame moderne et contemporain. Lexique d’une recherche, Etudes Théâtrales, n°22, Louvain La Neuve, 2001, pp. 105-107. 67. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972. Introduction 4 b. Le choix du mode de traitement du texte : genres, codes théâtraux, et modes d’adresse au spectateur L’alternative qui se joue, entre convoquer et évoquer, s’inscrit dans le choix de formes dramaturgiques spécifiques, les deux pôles étant la fable parabolique et la pièce-verbatim, entre lesquels se situerait la « faction » ou fictionnalisation de faits réels. 68 Un spectacle peut recourir à un genre spécifique et référencé « politique », ou à l’inverse choisir de politiser un genre – Yan Ciret regrette ainsi que les metteurs en scène contemporains ne songent pas tant à « politiser le boulevard » qu’à « boulevardise[r] le politique. » 69 La pièce satirique ou la pièce-procès peuvent ainsi être analysées en tant que genres qui inscrivent d’emblée le spectateur dans un univers de référence et conditionnent des attentes spécifiques, avec lesquelles le spectacle peut jouer. Mais au-delà du genre, qui affecte la structure d’ensemble de l’œuvre, l’inscription dans un univers de référence peut passer par des emprunts à des codes ponctuels, et ici encore l’on peut distinguer la référence à des codes de jeu ou d’accessoires associés par leur histoire à des sous-ensembles du théâtre politique. L’utilisation de panneaux pour indiquer les scènes ou les didascalies, la suppression des coulisses, ou encore la dissociation d’une avant-scène destinée aux prises de paroles extra-diégétiques et métadiscursives inscrivent d’emblée une connotation épique. La présence de masques de la commedia dell’Arte, l’utilisation de marionnettes, la présence de tréteaux constituent quant à eux autant de codes d’un théâtre populaire, que cette dénomination renvoie à l’ensemble du peuple ou à la classe laborieuse exploitée. 70 A l’inverse, certaines techniques et technologies se sont dépolitisées, ainsi ce que l’on appelle aujourd’hui « les nouvelles technologies » et qui fait florès sur les scènes contemporaines hérite de techniques utilisées à l’origine par Piscator et les artisans d’un théâtre documentaire soucieux de montrer au plus près la réalité de la misère et de la guerre, afin de convertir le peuple à la cause révolutionnaire. L’on mesure donc combien les questions du genre et des codes doivent être pensées en étroite relation avec celle du mode d’adresse programmé par le spectacle, autrement dit avec celle du « spectateur modèle » inscrit dans la fable et dans le spectacle, à la manière du « lector in fabula » inscrit dans le texte littéraire, théorisé par Umberto Eco. 71 Dans la plupart des cas, il ne s’agira pas de questionner la réception réelle des spectacles, puisqu’en dehors du critère peu discriminant 72 du succès, ou des réactions les plus visibles (cris, larmes, fous rires) mais dont la profondeur est intangible, celle-ci nous est apparue très difficile à mesurer pour diverses raisons. D’une part, l’analyse de la réception immédiate du public supposerait une formation à la pratique de l’entretien sociologique, difficilement envisageable dans le temps imparti pour notre recherche. 73 D’autre part, si l’on sait depuis le bel hommage rendu par Althusser au théâtre de Brecht, que la « réception silencieuse » peut être tout aussi profonde 74 , ses voies n’en sont pas pour autant moins impénétrables. Quelques spectacles font une exception notable et à ce titre très intéressante, quand c’est la « réception » au sens large, autrement dit l’impact politique du spectacle, qui est prioritairement à analyser. 75 Mais, à l’exception de l’analyse des rares cas où l’impact politique d’un spectacle est patent, c’est essentiellement la réception programmée par le spectacle, celle qui pense le spectateur « virtuel » 76 , qui nous intéressera prioritairement.L’on pourrait sur ce point opposer les spectacles « propédeutiques » aux spectacles « performatifs ». Le terme propédeutique, qui désigne l’« enseignement préparant à des études plus approfondies » 77 , insiste sur la modestie d’un théâtre qui ne prétend pas constituer l’alpha et l’omega de l’enseignement en question, mais uniquement y contribuer comme une première étape, chronologique ou logique. Cette terminologie renvoie également à la responsabilité active du public. La propédeutique se décline selon deux modes possibles, celui qui donne une représentation critique systémique du monde – la « propédeutique de la réalité » dont parle Dort 78 – et la propédeutique à l’action prônée par A. Boal, répétition de la lutte, voire de la révolution. A l’inverse, les spectacles performatifs ont pour enjeu de transformer les spectateurs. On pourrait les dire intransitifs en ce qu’ils ne se fondent pas sur la référence au monde réel mais se présentent dans leur qualité d’événements. Il y a un avant et un après de la représentation, laquelle veut par elle-même et pour elle-même transformer le cours des choses.S’agit-il de toucher le spectateur ou au contraire de le faire penser en mettant à distance son émotion, voire en lui montrant les dangers de l’aveuglement qu’une telle émotion peut induire ? Il est entendu qu’à l’échelle globale d’un spectacle l’alternative ne vaut guère, et qu’il s’agit là d’un clivage opérant au niveau macro-analytique pour l’essentiel. Et dans le cas où il est question de le toucher, s’agit-il de le caresser où au contraire de le hérisser ? S’agit-il que le spectacle lui fasse partager une indignation, ou que ce soit le spectacle même qui l’indigne ? Fonction cathartique ou émotion intransitive ? Poser ces alternatives ne doit par ailleurs pas faire oublier la possibilité que le lieu politique d’un spectacle se situe dans son cadre de représentation. Notes 68. Nous reprenons ces terminologies qui sont surtout présentes dans la recherche anglo-saxonne et nous paraissent pertinentes pour décrire les formes concernées. L’expression « verbatim » vient de Derek Paget. Derek Paget "What is Verbatim Theatre?", New Theater Quarterly, Vol III, No 12, Nov 1987. L’expression « faction » a été synthétisée par le dramaturge David Edgar. David Edgar, " Politics, Playwriting, Postmodernism " : An Interview with David Edgar » by Janelle Reinelt, Contemporary Theatre Review, 14 april 2004, pp. 42-53. 69. Yan Ciret, « Contre un théâtre de la pensée unique », Chroniques de la scène monde, op. cit., p. 61. 70. Un spectacle comme La Vie de Galilée de Brecht, mis en scène par Jean-François Sivadier, contient ainsi un concentré de ces différentes techniques. 71. Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, (1979), Paris, Grasset, 1985, coll. Biblio, pp. 70-71. 72. Le fait est que, pour le spectacle subventionné par l’argent public, le critère du succès d’un spectacle auprès du public payant n’est pas considéré comme un critère pertinent pour les programmateurs, pour qui c’est la réception auprès de la profession qui compte. Un spectacle apprécié du public peut ne pas tourner, alors qu’à l’inverse un spectacle acheté à l’avance par les lieux sera diffusé malgré l’éventuelle désertion du public. 73. Nous nous sommes engagée un temps dans cette voie – réalisation de questionnaires distribués à la sortie des représentations du spectacle L’Histoire de Ronald, le Clown de MacDonald, de Rodrigo Garcia, lors du festival Mettre en Scène à Rennes les 11, 12 et 13 novembre 2004. Mais les réponses fournies nous ont révélé le besoin de compléter les résultats de ce type de questionnaire par des entretiens, qui seuls permettent d’affiner les critères, de ne pas imposer un cadre trop directif, et enfin de prendre en compte l’évolution de l’appréciation du spectacle dans le temps. Or la formation à la pratique des entretiens semi-directifs aurait été trop longue dans le cadre de notre présente recherche. Nous ne pouvons, sur ce point encore, qu’appeler de nos voeux une collaboration étroite entre les chercheurs des différents champs disciplinaires sur ces questions. 74. Louis Althusser, « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un théâtre matérialiste », in Pour Marx, (première édition Maspero 1965), avant-propos de Etienne Balibar, Paris, La Découverte, 1996, pp. 131-152. 75. L’on pense à l’agression dont a été victime Attilio Maggiuli dans son théâtre, la Comédie Italienne à Paris, roué de coups et mutilé pour avoir « protégé les Arabes » à travers son spectacle George W. Bush ou le triste cow-boy de Dieu, « un impromptu férocement satirique » dans la tradition de la Commedia dell’Arte. A l’exception de son titre, ce spectacle était relativement dépourvu de toute portée critique d’envergure, et c’est sa réception qui l’a transformé en objet politique : « Ce matin-là, Attilio Maggiuli se trouvait seul dans son théâtre quand il a été agressé par deux hommes qui lui ont lacéré le visage à coups de cutter, l'ont roué de coups et ont saccagé le hall de l'établissement. Attilio Maggiuli, qui a été examiné à l'Hôtel-Dieu dans la journée de dimanche, raconte que les deux hommes lui ont reproché de « protéger les Arabes » et ont crié, en s'enfuyant : « Tu pourras dire merci à ce connard de Chirac. » Les deux agresseurs n'ont pas été arrêtés, l'affaire fait l'objet d'une enquête de police. La Comédie italienne avait mis à l'affiche, trois jours avant cette attaque, le 30 avril, George W. Bush ou le triste cow-boy de Dieu. impromptu férocement satirique, écrit, sous pseudonyme, par Attilio Maggiuli dans le plus pur esprit de la commedia dell'arte - à l'époque (XVIIe-XVIIIe siècle), il était courant que les troupes montent en quelques jours des spectacles en réaction à un événement de l'actualité.» Récit de Fabienne Darge, « Agressé, le directeur de la Comédie Italienne retire sa pièce », Le Monde, 10 mai 2003. De même, un spectacle de théâtre est potentiellement susceptible de produire le même effet que le film Indigènes sur les hommes politiques, et de contribuer de ce fait à ce que des mesures politiques soient prises, des lois modifiées ou créées. A ce titre, la présence de Martine Aubry lors des représentations à la Villette en 2004 de Rwanda 94, spectacle qui attaque frontalement la politique africaine de Mitterrand, peut s’analyser comme un acte politique de soutien du parti socialiste, quoique un peu tardif – quatre ans après la création d’une commission d’enquête parlementaire sur la responsabilité de la France dans le génocide, présidée par Paul Quilès – et surtout éphémère, deux ans avant la violente polémique opposant la France au Rwanda de P. Kagamé. Ce cas témoigne plus largement de l’importance du contexte immédiat de réception d’un spectacle. 76. Hans-Robet Jauss, (Aesthetische Erfahrung und Litterarische Hermeneutik 1, Munich, Fink, 1977), Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978. 77. Le Robert, Dictionnaire de la langue française, tome VII, p. 828. 78. Bernard Dort, « Une propédeutique de la réalité », Théâtres, op. cit., pp. 275-296. Introduction 4 c. Le cadre de la représentation comme lieu de politisation Le choix d'un thème politique et d’un parti pris suffit-il à faire un spectacle politique ? Et inversement l’absence d’un thème politique invalide-t-elle le qualificatif de théâtre politique ? Notre objet n’est pas le « spectacle politique » mais le « théâtre politique », et nous incluons l’amont et l’aval du spectacle, le temps de l’élaboration et le temps de la réception. La présence d’un thème politique peut ne pas suffire : si certains, voire tous les thèmes sont potentiellement politiques, encore faut-il que ce potentiel soit activé. Et inversement, il est possible que la dimension politique d’un spectacle ne provienne pas de son contenu mais du cadre de la représentation. Dans certains cas, et singulièrement celui du théâtre hors-les-murs, c’est avant-tout le cadre dans lequel se déroule le théâtre qui est politisant, et il peut même parfois devenir nécessaire que le thème du spectacle n’aborde pas de questions politiques. Ainsi, dans le cas du théâtre de rue, qui joue sur la frontière entre la représentation théâtrale et l’expérience humaine, réellement vécue par les spectateurs, c’est avant-tout la relation de proximité entre acteurs et spectateurs qui opère. 79 La mise en situation vient se substituer alors au processus d’identification, parfois doublée d’une incertitude des personnes quant au statut de ce qu’elles vivent – l’on pense au principe du « théâtre invisible », les personnes ne sachant pas si ce à quoi elles assistent est la réalité ou une représentation de la réalité. C’est alors le fait d’être déboussolé qui ouvre le spectateur à l’empathie et à la révision de ses préjugés. 80 Ce théâtre mérite pleinement le titre d’événement théâtral et doit s’appréhender en tant qu’expérience éprouvée par un individu (et non un spectateur), d’où la nécessité dans ce cas de prêter une attention considérable à l’unicité de chaque représentation dans l’évaluation du mode d’être politique d’un spectacle de ce type. De façon plus radicale encore, dans le cas du théâtre en milieu carcéral par exemple, l’on saisit rapidement les limites de la volonté d’aborder des questions proches des préoccupations concrètes des détenus. D’une part, cela aboutit à les enfermer une nouvelle fois dans leur condition présente, en considérant que rien d’autre ne peut les intéresser. Et c’est de plus leur demander une chose extrêmement difficile, que bien des acteurs professionnels ne parviennent pas eux-mêmes à accomplir – se raconter avec de la distance, jouer sa propre existence. Car la spécificité radicale du théâtre dit d’intervention tient avant tout au fait qu’il abolit les notions d’acteurs et de spectateurs, qu’il abolit même la notion de spectacle puisqu’il se fonde sur un principe d’ateliers. Il n’y a pas d’acteurs ou de metteurs en scène mais des artistes de théâtre qui viennent partager leur pratique, leur langage, au moins autant pour panser les plaies des « participants » que pour les inciter à penser. D’où l’importance d’analyser les relations au sein de l’équipe – le principe d’une équipe ponctuelle hiérarchisée s’opposant ici au collectif, l’intermédiaire entre ces deux pôles étant alors la troupe – et sa composition même, à partir du clivage non-professionnels/professionnels, ce qui pose la question de l'encadrement : Sont-ce des professionnels qui encadrent des non professionnels ? Si oui, dans quel cadre ? S’agit-il de l’initiative d’une compagnie ou d’une commande de l'institution ? Et surtout, quel sens prend le terme « politique » dans ce théâtre qui missionne l’artiste comme travailleur social ? Notes 79. C’est le cas notamment dans Itinéraire sans Fond(s), de la compagnie Kumulus, créé en 2003 au festival Châlons-dans-la-rue. 80. L’on mesure donc combien le contexte des festivals de théâtre de rue vient perturber le principe et les enjeux mêmes de ce type de théâtre, puisque la représentation est prévue, programmée, et le spectateur averti, constitué tel avant que le spectacle ne commence. Introduction 4 d. Les acteurs impliqués dans l’existence du spectacle Si l’on élargit encore les cercles concentriques autour du spectacle, se pose donc la question des acteurs impliqués, non seulement sur la scène, mais dans l’existence matérielle du spectacle. Qui paie ? S’agit-il d’un théâtre public subventionné ou du circuit du théâtre privé ? Dans le premier cas, les subventions sont-elles données au titre de la culture (du Ministère de la Culture et des régions) ou à titre social (politiques de la ville, conseil généraux, Ministère de la Jeunesse et des Sports) ? Mais peut-on par ailleurs trancher fortement l’opposition entre une « mission de service public » à l'égard de spectateurs-citoyens, et le divertissement des clients du théâtre privé ? Il semble que non, dans la mesure où le théâtre privé est lui aussi pour partie financé par l'Etat, et surtout dans la mesure où certains spectacles inscrits dans un projet militant ont été diffusés par le biais du théâtre privé et du milieu associatif, à l’exclusion du théâtre subventionné. La question des subventions s’avère extrêmement complexe. Tel travail peut fonder sa revendication d'obtenir des subventions de l'Etat par le fait même qu'il exerce une critique contre la politique de l'Etat dans tel ou tel domaine et que, ce faisant, il contribue à légitimer l’idéal de l’Etat contre telle ou telle dérive occasionnelle (et durable, parfois), ou au contraire justifier de la sorte son refus d'être subventionné. Du texte à sa représentation, des relations au sein de l’équipe aux modes de financement, de l’espace-temps de la représentation à celui de la réception, en passant par la possible remise en cause de ces notions mêmes, l’on mesure le large spectre de lieux potentiellement politiques recensés si l’on procède à une analyse par cercles concentriques autour de la notion de spectacle. Et la spécificité d’une cité tient à l’activation préférentielle de tel et tel leviers. Car – c’est là l’une des hypothèses qui a guidé notre démarche – nous supposons qu’il existe des cohérences 81 (non systématiques cependant) entre les options aux différents niveaux. D'où la nécessité pour nous de mettre à distance les différents discours, et d'examiner les normes sur lesquelles ils s'appuient voire se fondent, les références et héritages convoqués, dont la plupart sont implicites, voire inconscients, mais aussi de comprendre les raisons du reflux, ou en tout cas de la marginalisation d’autres références. L'artistique et l'idéologique se mêlent de fait profondément dans le jugement porté sur le théâtre politique, en tant qu'il est une représentation du monde. L'objectif est donc de réfléchir sur cette notion de « théâtre politique » en interrogeant cette multiplicité des acceptions. D'où provient historiquement cette multiplicité, quels enjeux recouvre-t-elle à l'heure actuelle ? Contrairement à l'optique des définitions présentes dans les citations liminaires, nous ne voulions pas partir d'une définition a priori, essentialiste et abstraite, à l'aune de laquelle juger ensuite si tel ou tel spectacle mérite ou non le titre de « théâtre politique ». Nous ne voulions pas non plus aboutir, au terme d'un parcours téléologique inscrit dans une logique de dépassement historique, à une définition historicisée dont il y a fort à parier qu’elle aurait tendu à suggérer, du fait de l'évolution de la situation politique sur la période, qu’il n’y a plus de théâtre politique. Pour lutter contre ce double écueil, deux éléments de réflexion sont apparus fondamentaux, le choix de la périodisation, et le choix d'une méthodologie et d’un principe d’organisation que l'on pourrait dire « préventifs. » Notes 81. Pour prendre un exemple évident, il est très fréquent qu’il existe une corrélation entre le choix de jouer dans un lieu non théâtral et la volonté de toucher un public différent. Introduction 5. 1989 comme charnière(s). Multiplicité des événements et de leurs interprétations La date de 1989 s'est rapidement imposée, en ce qu'elle coïncide avec plusieurs événements précis dotés d’une forte charge symbolique, à l'échelle internationale, avec la Chute du Mur de Berlin, comme à l’échelle nationale, avec les cérémonies du Bi-centenaire de la Révolution. L’extension temporelle en est plus ou moins importante, et va de l'événement instantané à des durées plus longues – ainsi, 1989 correspond peu ou prou au début du second septennat Mitterrand et, sur le plan de la culture, à la fois à un premier bilan de la politique mise en place par Jack Lang au cours du premier septennat et à un infléchissement de cette politique. Cette date s'inscrit à la fois en rupture, mais aussi dans la continuité avec les événements qui ont précédé - ainsi, pour ne prendre que cet exemple, la lente désillusion à l'égard de l'utopie incarnée par le communisme date au moins de 1956. Et surtout, à partir de cette date s'ouvrent des ères nouvelles, en ce que les différents événements sus-cités sont susceptibles chacun de multiples interprétations. L'effondrement du bloc soviétique peut être considéré comme la preuve de la « fin de l'histoire » 82 et de la politique au sens d'idéal révolutionnaire et d'action en vue de changer le monde, mais il peut au contraire être interprété comme l’occasion d'un renouveau radical d’une contestation politique marxiste affaiblie jusque là par la situation dans le bloc de l’Est. De même les cérémonies du Bicentenaire de la Révolution 83 peuvent être considérées comme l'avènement du règne des droits de l'homme 84 tout comme on peut voir dans les contre-cérémonies qui y ont répondu les prémisses de la contestation altermondialiste contre la démocratie de marché. 85 De multiples événements politiques se sont déroulés depuis 1989, du génocide au Rwanda et de la guerre en ex-Yougoslavie au milieu des années 1990, événements internationaux contemporains du renouveau de la question sociale en France (découverte officielle, au plus haut niveau, de la « fracture sociale », durant la campagne présidentielle, et grèves de décembre 1995), jusqu'aux nouveaux bouleversements de l'équilibre mondial (11 septembre 2001), national (21 avril 2002) et de la question culturelle en France (crise des intermittents) à l'aube du XXIe siècle. Il nous paraît de fait possible de noter une évolution à l’échelle d’ensemble, entre le début et la fin de la période étudiée, et, si 1989 marque a priori une rupture symbolique avec l’idéal révolutionnaire, nous croyons sentir un nouveau renversement, de la désaffection des questions sociale et politique à la fin des années 1980, à un renouveau de ces préoccupations au tournant du XXIe siècle. La prudence est de mise, du fait de deux difficultés inhérentes à notre travail : d’une part, travailler sur l’extrême contemporain prive du temps de « repos » des événements, qui leur fait prendre leur juste place à l’échelle historique, et d’autre part, ayant commencé notre travail au début du XXIe siècle, nous avons pleinement conscience d’avoir travaillé davantage sur des spectacles créés ou tournés depuis cette date que sur le début des années 1990. Si ce fait se justifie pour des questions évidentes de sources disponibles, il pourrait fausser la perspective sur l’ensemble de la période. 86 Il nous semble néanmoins possible, d’après les discours des artistes eux-mêmes comme d’après celui de la critique et d’après les programmations de saisons que nous avons pu consulter, de suggérer que le théâtre s’est recentré sur les questions proprement esthétiques jusqu’au milieu des années 1990, avant que le durcissement de la situation économique sur le plan national ne vienne renforcer et rendre plus tangible un sentiment de confusion des repères et d’insécurité déjà manifeste, engendré par les conflits et tensions à l’échelle internationale. C’est cette dégradation des conditions de vie, et le sentiment accru de précarité, qui vont susciter chez certains artistes la remise en question de l’idée que « nous sommes condamnés à vivre dans le monde dans lequel nous vivons » 87 et susciter le renouveau d’un théâtre référé à une conception politiquement clivée de la société et des rapports sociaux. En ce sens, en dépit de la posture de regard critique qu’il aime à prendre, le théâtre paraît avant-tout être l’émanation d’une société dans une époque donnée. Sont agissants les événements en tant que tels mais aussi, et peut-être surtout les (r)évolutions intellectuelles que leurs interprétations ont suscitées, de la « fin de l'histoire » au « choc des civilisations » 88 en passant par les antiennes sur la dépolitisation de la société 89 et la défiance de la société civile à l'égard de la politique. Ce sont à la fois ces événements et leurs interprétations qui ont nourri la réflexion et les conceptions des acteurs contemporains du théâtre en France, et qui expliquent la pluralité des définitions du « théâtre politique », liées aux questions aussi épineuses qu'essentielles de la place de l'artiste dans la société, et de la fonction (politique) de l'art. Pour parvenir à penser le « théâtre politique » comme un objet d'étude et non de l'intérieur, le détour par d'autres champs disciplinaires s'impose, en termes de références fondatrices, de méthodologie de la recherche, et en termes d'organisation de l'analyse. Notre réflexion sur le théâtre politique passe ainsi par un recours à la sociologie, tant pour penser tel ou tel point précis (les politiques culturelles comme cadre institutionnel du théâtre politique français), que pour élaborer la structure d'ensemble du travail. Notes 82. Francis Fukuyama, « The end of History », National Interest, summer 1989. Traduction intégrale en Français, Revue Commentaire n° 47, Automne 1989. 83. Steven Laurence Kaplan, Farewell Revolution : Disputed legacies, France, 1789-1989, Ithaca, London : Cornell University Press, 1995, et Patrick Garcia. , Le Bicentenaire de la Révolution Française, Pratiques sociales d'une commémoration, Préface de Michel Vovelle, CNRS Éditions, 2000. 84. Marcel Gauchet, « Les droits de l'homme ne sont pas une politique », « Quand les droits de l'homme deviennent une politique », in La démocratie contre elle-même, Paris, Gallimard, Tel, 2002, pp. 1-26 et pp. 326-385. 85. Eric Agrikoliansky, « Du tiers-mondisme à l'altermondialisme, genèse(s) d'une nouvelle cause », in Eric Agrikoliansky, Olivier Fillieule, Nonna Mayer, (sous la direction de), L'altermondialisme en France, la longue histoire d'une nouvelle cause, Paris, Flammarion, 2005, pp. 43-73. 86. Les captations de spectacle sont en effet rares et difficiles à obtenir auprès des compagnies. 87. François Furet, Le passé d'une illusion, Essai sur l'idée communiste au XXe siècle, Paris, Calmann-Lévy, Robert Laffont, 1995, poche, p. 809. 88. Samuel Huntington, Le choc des civilisations, (The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, 1996), Paris, Odile Jacob, 2000. 89. Nicolas Tenzer, op. cit. Introduction 6 Contre une approche normative : penser le théâtre politique comme une pluralité de cités a. Propédeutique à une méthodologie. Notre choix méthodologique s’origine dans la volonté de rechercher des outils d’analyse permettant de prendre en compte le « théâtre politique » entendu non seulement comme corpus de textes théâtraux ou même de spectacles, mais en incluant également le discours des artistes, et la vie théâtrale institutionnelle (politiques culturelles, conditions de production et de réception.) L’usage des emprunts à la sociologie est d’ordinaire spécifiquement réservé à la réflexion sur l’autour des spectacles – le fonctionnement des compagnies, la situation sociale des artistes, la composition du public. Autrement dit, ils servent pour aborder les politiques culturelles au sens large, et les résultats des recherches ne sont que rarement rattachés à l’analyse des spectacles en eux-mêmes. Certains objets de recherche, qui ressortissent à notre champ de discipline, nécessitent cependant pour être abordés pleinement que l’on situe la recherche à l’intersection avec d’autres champs, non seulement pour telle ou telle analyse ponctuelle, mais pour charpenter la structure d’ensemble de la réflexion. Cette démarche nous paraît s’imposer tout particulièrement pour penser la notion de « théâtre politique. » Nous avons longtemps travaillé dans une perspective historique, et il est apparu impossible de parvenir à une définition unique trans-historique du « théâtre politique ». Selon les époques, et au sein d’une même époque, s’affrontent différentes conceptions du « théâtre politique », ce qui ne peut s’expliquer que par des divergences non seulement esthétiques entre les auteurs des définitions, mais aussi (et peut-être surtout) idéologiques. Il est donc apparu que, pour penser le « théâtre politique », il était impératif d’emprunter à d’autres disciplines, afin de trouver une certaine extériorité vis-à-vis de l’objet d’étude qu’il semblait difficile d’aborder exclusivement à partir d’outils d’analyse dramaturgique et scénique. Nous espérons que cet exercice de grand écart intellectuel parfois périlleux, parfois inconfortable, permettra d’élargir le regard sur le « théâtre politique. » La multiplicité et l’hétérogénéité des matériaux de réflexion qu’il nous paraissait nécessaire d’articuler les uns aux autres expliquent également que nous envisagions le présent travail non comme un travail abouti, un objet clos sur soi-même, mais comme un work-in-progress , qui ne constitue que la base d’une recherche qui devra être ensuite poursuivie, affinée et nuancée. Introduction 6 b. La « cité » boltanskienne, ou la conceptualisation des discours de justification A partir d'une interrogation sur la définition et les enjeux d'un théâtre politique en France depuis 1989, nous avons choisi le titre Les cités du théâtre politique pour deux raisons. Ce titre peut se lire comme un écho inversé à l’ouvrage Les cités du théâtre d'art de Stanislavski à Strehler 90 paru en 2000, et à travers ce livre, nous prenons acte d’un contexte actuel de réception du théâtre qui tend à opposer ambition artistique et engagement politique, au titre qu’un théâtre voulant faire acte politique équivaudrait à une instrumentalisation réductrice du théâtre, aboutissant à des spectacles de médiocre qualité artistique, de même qu’à une inféodation politiquement contestable. Cette conception du théâtre se fonde sur une mise à distance de l’héritage révolutionnaire et du théâtre révolutionnaire, et permet de décrire un grand nombre de pratiques et de discours théâtraux actuels. Pourtant, il existe aujourd’hui encore des pratiques théâtrales et des conceptions du théâtre différentes, divergentes, fondées précisément sur une ambition hétérogène, à la fois théâtrale et politique. Coexistent donc plusieurs définitions du théâtre, conditionnant des pratiques théâtrales distinctes. C’est pour cette raison que notre titre fait référence à la notion de « cité » telle qu'elle s'est élaborée autour du sociologue Luc Boltanski, dont les travaux ont non seulement nourri de nombreuses analyses du présent texte 91 , mais ont largement contribué à en bâtir la structure d'ensemble. Il importait de trouver une méthodologie et une construction d'ensemble qui permette de mettre à distance le théâtre, de le penser de l'extérieur, condition indispensable pour cerner la pluralité des définitions du théâtre politique. C’est là qu’intervient la découverte de la méthodologie mise au point par Luc Boltanski avec Laurent Thévenot dans De la justification. Les registres de la grandeur 92 puis réemployée avec Eve Chiapello pour penser Le Nouvel Esprit du Capitalisme. 93 Les travaux de Luc Boltanski se démarquent de certaines dérives de la sociologie d’inspiration marxiste des années 1970, centrée sur les rapports de force et les rapports d’intérêt, sur une certaine forme de violence (réelle ou symbolique.) 94 Ainsi, à l’origine de la démarche mise au point avec Laurent Thévenot dans De la Justification. Les économies de la grandeur, se trouvait la volonté de prendre en compte les justifications que mettent en œuvre les individus pour légitimer leur jugement ou leur action, de sorte qu’ils soient recevables par autrui. S’il y a désaccord entre les individus, ce n’est donc pas uniquement parce que les intérêts personnels sont contradictoires, mais parce qu’il y a une pluralité de principes d’évaluation permettant d’établir l’ordre de grandeur entre différents objets, comme l’explique Luc Boltanski : ‘« La justice prend sens par référence à une exigence d’égalité dans les distributions. Mais, et c’est un vieux thème qu’on trouve déjà chez Aristote, l’égalité ne peut pas être conçue comme une égalité arithmétique. La distribution, pour être déclarée juste, doit être rapportée à la valeur relative de ceux entre lesquels elle est accomplie. Et donc il faut, en amont de l’exigence d’égalité, un étalon, une mesure, ce que nous appelons, nous, un principe d’équivalence, permettant de rapprocher pour les évaluer des personnes ou des choses, dans une situation. » 95 ’ * Le concept de cité désigne donc un ensemble de conventions très générales orientées vers un bien commun et prétendant à une validité universelle, et a donc originellement à voir avec le souci de justice. 96 Dans chaque cité sont mis au premier plan des personnes, des objets, des relations, des figures relationnelles et des représentations spécifiques, qui entrent en cohérence les uns avec les autres. Chaque cité est organisée en fonction d’un « principe supérieur commun » spécifique, et donc d’un ordre et d’une hiérarchie des valeurs propres, qui vont servir de mode de justification aux acteurs qui s’inscrivent dans cette cité, et vont constituer les bases permettant l’accord au sein de cette cité. Et il y a autant de cités que de principes supérieurs communs. Cette première définition pose donc directement trois questions interdépendantes : quel est le nombre de cités ? Quelles relations les cités entretiennent-elles les unes avec les autres ? Sur quels critères fonder le partage des cités entre elles ? Dans une société à un moment donné il existe une pluralité limitée de principes d’équivalence permettant d’étalonner les objets et les personnes, une pluralité de grandeurs légitimes, qui peuvent entrer en concurrence. 97 Dans Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Luc Boltanski et Eve Chiapello identifient ainsi six cités à l’œuvre dans la société contemporaine.Les chercheurs procèdent selon une méthode de va-et-vient entre des analyses d’ouvrages classiques de la philosophie politique, qui ont « chacun énoncé […] un principe pouvant servir de fondation à un ordre juste » des différentes cités, et d’autre part une étude de situations concrètes dans lesquelles les personnes sont amenées à mobiliser les différentes cités comme instruments de justification. Les œuvres fournissent un répertoire des « formes de bien commun auxquelles il est couramment fait référence aujourd’hui dans notre société. » Pour spécifier les différentes cités, en elles-mêmes et les unes par rapport aux autres, L. Boltanski et L. Thévenot sont conduits à établir un système de critères. Outre le principe supérieur commun qui fonde l’équilibre de la cité, et à partir duquel les individus vont établir les équivalences qui permettent d'être d'accord, cinq critères sont distingués, le rapport de grandeur (entre grand et petit), le répertoire des mondes 98 (l'ensemble des sujets et des objets qui occupent le devant de la scène selon que l'on est dans telle ou telle cité), l'épreuve modèle (la situation qui confronte les sujets et objets aux grandeurs représentatives de la cité), la figure harmonieuse (la figure la plus évidente, celle attendue de tous), et enfin le mode d'expression du jugement. 99 Notes 90. Georges Banu (sous la direction de), Les Cités du théâtre d’art, de Stanislavski à Strehler, Paris, éditions Théâtrales, Académie Expérimentale des Théâtres, 2000. 91. Notamment les analyses sur la souffrance à distance (La souffrance à distance, Paris, Métailié, 1993) et l'opposition entre critique sociale et critique artiste, déjà synthétisée par Eve Chiapello dans Artistes versus managers. Le management culturel face à la critique artiste (Paris, Métailié, 1998), et reprises dans une perspective plus globale par Eve Chiapello et Luc Boltanski dans Le Nouvel Esprit du Capitalisme. 92. Luc Boltanski et Laurent Thévenot, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, nrf, Gallimard, 1991. 93. Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999. 94. Luc Boltanski, in Cécile Blondeau et Jean-Christophe Sevin, « Entretien avec Luc Boltanski : Une sociologie toujours mise à l’épreuve », ethnographiques.org, numéro 5, avril 2004. 95. Idem. 96. Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 61. 97. Luc Boltanski, in Cécile Blondeau et Jean-Christophe Sevin, art. cit. 98. A ce titre, nous travaillons donc non seulement sur les cités mais sur les « mondes » du théâtre politique. 99. Voir à ce sujet le tableau de Livian Y.F et Herreros G. in « L'apport des économies de la grandeur : Une nouvelle grille d'analyse des situations ? », Revue Française de Gestion, n°101, nov-déc 1994, pp. 43-59. Introduction 6 c. Les « Cités du théâtre politique », un emprunt transposé et non une application Il importe de préciser d’emblée les limites de la référence au concept boltanskien. Il s’agit véritablement ici d’emprunt, de transposition, et non d’application stricte d’un modèle. De plus, la dimension historique et la réflexion sur les textes fondateurs ne prend ni la même ampleur ni la même forme dans notre travail, et l'objet des sociologues est plus vaste que le nôtre puisqu'il s'agit pour eux, à partir d'une interrogation des logiques de justification de l'action auprès des autres, de penser rien moins que les conditions de l'ordre social. Notre objet est beaucoup plus circonscrit puisqu’au lieu de la société, il s’agit de penser le théâtre politique. Il ne saurait être question non plus de mener un travail sociologique sur le théâtre politique à travers les chiffres des programmations des théâtres 100 – mais bien plutôt d'emprunter des méthodes et des outils dont il nous semble qu'ils sont nécessaires à l'étude de notre objet. C'est donc, insistons sur ce point, sur le mode de l'emprunt que nous avons mené notre travail, qui traite d'un double emboîtement d'objets – le théâtre et le réel dont il parle, pour le dire schématiquement – et partant de sujets : les artistes, le public, les penseurs du théâtre, autrement dit la critique théâtrale, et les penseurs du monde, autrement dit les historiens, sociologues et politistes. Dans le modèle des cités, nous avons mobilisé la pluralité des registres de justification, la notion d'échelle de valeurs des multiples biens existants, le principe de hiérarchie de ces biens à partir de la définition d’un bien commun spécifique et le principe d'élaboration d'ensembles autonomes de justification, fondés sur une multiplicité de critères qui fonctionnent chacun comme un système cohérent, mais se définissent aussi contre les autres systèmes de justification - les autres cités. Nous avons également retenu la notion d'idéal-type que les auteurs reprenaient à Weber, et le procédé de va-et-vient entre modélisation théorique idéelle et repérage d’exemples concrets susceptibles de nuancer, voire de contredire la « pureté » desdits modèles. Mais, parce que le théâtre politique peut a minima se définir comme un théâtre qui questionne le monde comme il va, ce sont différents types et différents niveaux de discours sur le réel et de discours sur le théâtre qui vont dialoguer au sein de notre travail, au lieu qu'il s'agisse d'un simple va-et-vient entre discours et réel : le discours des artistes sur le monde et sur leur propre pratique d'artiste ; le discours des auteurs critiques sur le monde, sur la pratique des artistes et sur leur propre pratique de critique de théâtre ; le discours des sociologues et politologues sur le monde, sur la pratique des artistes et de la critique, et sur leur propre pratique. 101 Certains critiques ont estimé à propos de l'ouvrage de L. Boltanski et L. Thévenot qu'il renonçait à l'ambition d'élaborer un modèle du fonctionnement de la société au profit d'une sorte de grammaire des formes d'accord qui leur a été reprochée. 102 Il ne nous semble pas pourtant que le fait de mettre au jour la galaxie que forment les différentes cités équivaille à se limiter à un travail descriptif. Cette méthode permet plutôt d'imposer une rigueur analytique préalable à la prise de parti, avantage considérable pour le travail qui nous occupe. Ce qui fut perçu comme un reproche nous a donc servi au contraire de garde-fou dans l'élaboration des différentes cités. Ne pouvant éviter de partir avec eux, nous avons voulu éviter de partir de nos préjugés – tels l'idée que le théâtre politique serait dévalué par la critique théâtrale française aujourd'hui ou qu'au contraire il serait de nouveau à la mode – qui, faute d'outils méthodologiques permettant une étude scientifique, chiffres et pourcentages à l'appui, ne restaient que sentiments hautement subjectifs et liés au goût et aux convictions de l'individu cherchant. Le temps analytique puis celui de la synthèse ont donc joué comme double temps de suspension et de transformation du jugement. Ce qui nous a intéressée dans la sociologie de Boltanski, c’est son caractère d’explicitation, le fait qu’elle accorde du crédit aux discours des acteurs concernés, tout en les mettant à distance par leur confrontation, au lieu de procéder à un dévoilement de leur motivations cachées derrière les principes affichés. Le modèle des Cités permet en outre de ne pas utiliser des critères d’évaluation figés et a priori qui ne s'adaptent pas à tous les objets, et de même il permet d’évaluer les pratiques à l’aune des objectifs revendiqués au lieu que l’on parte d’un critère de jugement extérieur. Notre dernier emprunt spécifique aux cités boltanskiennes résidera de ce fait dans l’attention portée aux sujets et objets qui occupent le devant de la scène dans chaque cité. Notes 100. Les données fournies par La Documentation Française et par le Centre National du Théâtre ne fournissent aucun renseignement relatif au thème du spectacle, la seule donnée en termes de contenu concernant le fait qu'il s'agisse d'un texte contemporain ou non. Il faudrait donc étudier toutes les programmations des différents théâtres et établir une classification à partir de critères concernant le thème du spectacle et également le statut de la structure de diffusion au regard de la hiérarchie de l'institution théâtrale, tâche qui en elle-même constitue un sujet de thèse. 101. Nous faisons le choix de l'expression « discours artistique » et non « discours des artistes », car nous étudierons à la fois leur discours sur leurs spectacles et leurs spectacles comme discours, explorant les éventuelles tensions et contradictions entre ces deux paroles. 102. Voir à ce sujet Philippe Juhem, « Un nouveau paradigme sociologique ? A propos du modèle des "économies de la grandeur" de Luc Boltanski et Laurent Thévenot », Scalpel, Cahiers de sociologie politique de Nanterre, vol. 1, 1994, pp. 115-142. Introduction 7 Les quatre cités du théâtre politique en France depuis 1989 a. Définition des cités du théâtre politique. Transposée à notre objet, une « cité » du théâtre politique peut être conçue comme un discours théâtral cohérent – le terme discours désignant aussi bien les spectacles que les propos tenus par les artistes et par la critique sur les spectacles – fondé sur une vision du monde induite par une conception spécifique du politique et de l’histoire, et déterminant une justification particulière de la légitimité du théâtre et de l’artiste au sein du champ théâtral (historique et institutionnel), et plus largement au sein de la société. La pluralité des cités tient au fait que si nous vivons tous dans le même monde, nous l’interprétons différemment, et que l’idée que nous vivons dans le même monde est en elle-même discutable (en témoigne la différence des conditions matérielles d’existence entre les metteurs en scène reconnus sur la scène institutionnelle et ceux qui, familiers des spectacles auto-produits et des actions aussi généreuses que bénévoles, peinent à boucler leurs heures pour accéder au désormais célèbre « statut » d’intermittent.) Nous espérons avec cet outil cerner au mieux les persistances, les survivances, les renouveaux et les nouveautés que connaissent les différentes acceptions et expressions de la notion de « théâtre politique » en France depuis 1989. Chacune de ces cités se fonde sur une conception du politique, une interprétation de 1989 comme événement fondateur d’une ère nouvelle en même temps que l’inscription dans une histoire choisie, y compris une histoire théâtrale, dont découlent une définition du théâtre politique (qui peut passer par la référence à d’autres terminologies) et une conception de l’artiste. S’il nous semble qu’il existe au sein d’une cité une cohérence entre les différents critères, toutes les cités ne sont en revanche pas déterminées par le même critère principal ou « principe supérieur commun », pour reprendre la terminologie boltanskienne. Au contraire, la spécificité d'une cité tiendra précisément au fait que tel ou tel critère y est déterminant alors qu'il n'est qu'annexe dans une autre. Introduction 7 b. Les quatre principes supérieurs communs fondateurs des quatre cités du théâtre politique Quatre principes supérieurs communs nous sont apparus efficients pour décrire le monde du théâtre politique en France depuis 1989, et nous avons donc modélisé quatre cités du théâtre politique, qui feront chacune l’objet d’une partie de notre thèse : la cité du théâtre postpolitique, la cité du théâtre politique œcuménique, la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique, et la cité du théâtre de lutte politique. Selon les cités, le principe supérieur commun touche au théâtre ou à la vision du monde. Chacune des cités repose sur une définition du / de la politique, sur une interprétation de la situation politique depuis 1989 et de l’histoire théâtrale, et fait référence à des termes connexes destinés à nuancer, préciser, corriger le sens que prend en son sein l’expression « théâtre politique. » 1. La cité du théâtre postpolitique a pour principe supérieur commun un pessimisme anthropologique et politique radical, et entretient de fait un rapport très paradoxal au politique et partant aux formes-sens antérieures du théâtre politique, peignant essentiellement le monde contemporain comme un paysage dévasté 103 , dé-composé, les ruines politiques se muant en esthétique des ruines et de l’apocalypse dont témoignent la dramaturgie, les choix de mise en scène comme le métadiscours sur le théâtre. Nous avons choisi de commencer par cette cité à la fois parce que les artistes, les pièces et les spectacles qui nous paraissent constitutifs de cette cité bénéficient d’une grande reconnaissance dans la vie théâtrale actuelle (reconnaissance institutionnelle et universitaire), et parce que cette cité se situe dans l’interprétation la plus radicale de 1989 comme rupture avec les conceptions antérieures du politique, de l’histoire et du théâtre politique. En conséquence, cette cité est également celle qui entretient le moins de porosité avec les trois autres. 2. La cité du théâtre politique œcuménique s’inscrit quant à elle dans une histoire théâtrale mythifiée, se référant aux glorieux modèles du théâtre antique et du théâtre populaire de service public. Adeptes du « théâtre d’art », les protagonistes de cette cité tendent à dissocier la sphère artistique de l’engagement politique et à faire primer la première sur le second. Dans cette cité le théâtre est toutefois pensé comme étant ontologiquement politique, parce que l’espace-temps de la représentation théâtrale est pensé comme élément du débat politique au sein de l’espace public. Toutefois, à la fois sur le plan du mode de fonctionnement de ce débat et des principes sur lesquels il se fonde, ce théâtre, qui oscille entre célébration des valeurs démocratiques fondamentales contenues dans la Déclaration des Droits de l’homme et critique des éventuels manquements à ces valeurs, se situe dans un registre moins politique que moral. Dans cette cité dont le principe supérieur commun peut être en définitive synthétisé par la formule « théâtre d’art-service public » 104 , l’engagement des artistes « citoyens » se fait donc essentiellement hors des spectacles, mais au nom de leur identité d’artiste, et se fait sur le mode d’une implication plus émotionnelle qu’intellectuelle, dans des causes moins politiques que morales, que nous nommerons à la suite de L. Boltanski une « politique de la pitié » 105 . 3. La cité de refondation de la communauté théâtrale et politique part du même constat que la cité du théâtre postpolitique d’une désagrégation du sentiment d’appartenance sociale et politique comme du « vivre ensemble ». Mais, parce que cette cité est la seule où le théâtre ne soit pas conçu comme un discours critique sur le monde, le sentiment d’aporie idéologique n’y a pas cours, et l’enjeu est de refonder par la pratique théâtrale la communauté sociale et politique, tout en refondant le théâtre. Cette cité, dont le principe supérieur commun consiste dans la recréation du bien commun par le biais du théâtre comme « lieu commun », renouvelle donc également l’ambition de démocratisation et de conquête d’un public populaire, jadis inhérente à la cité du théâtre politique œcuménique. 4. La cité du théâtre de lutte politique refuse quant à elle le constat d’échec de la prétention à construire un discours critique sur le monde et de l’entreprise révolutionnaire, et entre donc dans un dialogue renouvelé tant avec le marxisme et les théories révolutionnaires qu’avec les mouvements politiques et sociaux présents, dans une société qui rend la lutte des classes d’autant plus âpre qu’elle ne dit plus son nom. En témoignent certaines des thématiques récurrentes sur la période 1989/2007 : l’évolution du monde du travail et de ses représentations (le retour de la prise en compte de la condition ouvrière mais aussi l’apparition des cadres sur la scène théâtrale) et la colonisation et l’immigration. C’est à partir de leur objectif hétérogène au regard de l’ambition artistique qu’il convient donc d’analyser les spectacles et les pratiques constitutives de cette cité du théâtre de lutte politique, raison pour laquelle nos analyses des spectacles insisteront sur les positions politiques qui y sont tenus au lieu de se focaliser uniquement sur les questions formelles. Mais, si le théâtre entend dans cette cité fonctionner comme propédeutique à une action politique, voire une composante de l’action politique elle-même, c’est dans la mesure où il use pleinement des armes esthétique, et cette cité s’inscrit également dans une référence à une lecture de l’histoire théâtrale, mais différente de – et pour partie contradictoire avec – celle à l’œuvre dans la cité du théâtre politique oecuménique, et travaille les références à des artistes (Piscator, Brecht, Boal) et à modèles dramaturgiques et scéniques antérieurs et conçus comme fondateurs, particulièrement celui du théâtre épique et de l’une de ses composantes, le théâtre documentaire. Notes 103. Catherine Naugrette, Paysages dévastés, Belfort, Circé, 2004. 104. Formule utilisée par le Syndeac, syndicat des Entreprises Artistiques et Culturelles. Source : http://www.syndeac.org/site/article.php?nkv=cGFnZT02NCZpZD0yMQ== 105. Terminologie que Luc Boltanski reprend à Hannah Arendt dans La souffrance à distance. Luc Boltanski, La souffrance à distance, Paris, Métailié, 1993. Introduction 8. Points de rupture, lignes de partage et porosités entre les cités Nous l’avons dit, notre corpus inclut à la fois textes dramatiques, discours et spectacles, les spectacles étant eux-même pour partie appréhendés en tant que discours et pas uniquement comme objets esthétiques. Certains spectacles seront très longuement analysés tandis que d’autres ne seront qu’effleurés. Nous ne prétendons pas à une description exhaustive des auteurs, metteurs en scène et spectacles créés en France depuis 1989. Si le point de départ de notre recherche a été un corpus essentiellement déterminé par les programmations et par notre subjectivité, la nécessité de trouver des critères de choix nous a ensuite conduite à un important retour historique qui nous a permis de mettre à distance les spectacles contemporains et de les intégrer dans une histoire théâtrale plurielle, lieu d’affrontement esthétique mais aussi et peut-être surtout, idéologique. Le travail de modélisation nous a alors amenée à opérer des choix dans l’établissement de notre corpus. Certains artistes et non des moindres, sont peu voire ne sont pas abordés, tandis que d'autres ressortent au-delà de ce que semble a priori commander leur notoriété – voire, dans quelques cas, au-delà de ce que justifierait leur qualité artistique. Nous assumons ce décalage, qui a trait à notre volonté de mettre en lumière non pas simplement ce qui prévaut, mais ce qui ressort aujourd'hui, parfois précisément en tant qu'incongruité marginale, de prime abord peu compréhensible. Notre choix des cités s'origine également nous l'avouons sans ambages, dans une volonté compensatoire. Ce modèle permet de neutraliser le poids réel de chacune des conceptions du théâtre politique efficiente en France depuis 1989 dans les discours des artistes et dans les spectacles. Les deux premières cités constituent de fait une réalité importante du paysage théâtral institutionnel et critique, tandis que d’autres formes nous paraissent insuffisamment prises en compte, y compris dans ce qu’elles ont de novateur, de singulier. Nous avons ainsi fait le choix de faire du théâtre de refondation de la communauté politique et théâtrale une transition vers le théâtre de lutte politique. La question de la relation des cités entre elles et du passage de l'une à l'autre, qui se trouve au cœur du projet des sociologues qui ont originellement conçu et utilisé les cités, se pose un peu différemment pour nous. L’objectif de notre travail, aussi simple qu'ambitieux, consiste à tenter de cerner au plus près les contours de la volatile et polysémique notion de « théâtre politique. » Il s'agit donc pour nous de savoir pourquoi et comment se vit et se dit la coexistence de différentes cités au sein d'un même individu ou d'une même troupe. Trajectoires individuelles et mouvements historiques se mêlent pour expliquer les évolutions de ces relations, qui vont de la cohabitation pacifique au conflit, aboutissant à plusieurs schémas possibles d'interaction, de l'effondrement au renforcement en passant par le compromis entre les cités en présence. Point fondamental, les cités ne sont pas à envisager comme des grilles de lecture dans lesquelles faire rentrer – de force au besoin – l’intégralité d’un spectacle, d’un texte, moins encore la pensée d’un artiste dans sa globalité. Si les cas de conformité stricte et unique à une cité sont possibles, certains artistes recourent à des types de justification empruntés à plusieurs cités. Aussi, en filigrane de notre modélisation nous suggèrerons ponctuellement les points de recoupements, les lignes de partage, et les porosités entre les cités, mais c’est sur ce point essentiellement que notre travail est à entendre comme le premier jalon d’une réflexion en cours. Pour l’heure, c’est essentiellement l’organisation des différentes parties qui suggèrera à la fois les hiérarchies symboliques et les porosités. L’ordre de succession retenu n’est pas anodin, et dit la façon dont la cité du théâtre postpolitique et celle du théâtre politique œcuménique nous paraissent polariser les deux options les plus représentées sur les scènes institutionnelles comme dans le discours des artistes, de même qu’il suggère que la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique se trouve à la charnière entre la cité du théâtre politique œcuménique et la cité du théâtre de lutte politique, tant par les objectifs qu’elle vise que par les moyens qu’elle se donne pour y parvenir, dans la conquête du non-public, la réflexion sur la notion d’espace public, et l’ambition d’améliorer sinon révolutionner le monde tout en renouvelant le théâtre, ses codes esthétiques et ses formes de pratique. Corpus étendu des spectacles