Partie III.
Chapitre 2.
Le théâtre en ses nouveaux lieux (du) commun(s).
Refondation esthétique réciproque
de la communauté théâtrale et de la communauté politique
1. Kumulus,
ou la violente douceur
de la refondation d’une communauté sensible
dans le théâtre de rue
a. L’alliance
de thématiques contestataires
et d’un mode d’adresse fédérateur :
Les Squames
i. Les Squames.
Le modèle de la civilisation
interrogé par l’exhibition d’une altérité radicale
ii. Les Squames,
archétype du théâtre invisible
b. Itinéraire sans fond(s) / Rencontres de Boîtes
ou la violente douceur de l’adresse au public.
i. Itinéraire sans fond(s).
Ni énoncer ni dénoncer mais faire partager la condition du réfugié
ii. Douceur et violence de la relation au public
dans le théâtre de rue
iii. Fonder une communauté
par cercles communautaires concentriques
2. Armand Gatti :
Du langage comme arche salvatrice et refondatrice
a. Le trajet d’A. Gatti des années 1960 aux années 1980.
Du militantisme anarchiste
à la création avec les « loulous » en passant par l’institution théâtrale
b. Les Combats du jour et de la Nuit à la Maison d’Arrêt
de Fleury-Mérogis,
un projet du Bicentenaire de la Révolution Française.
i. Révolution et insertion :
Armand Gatti à la croisée des chemins
ii. De la prise de la Bastille à la prise de la parole
c. Les enjeux spécifiques du théâtre en milieu carcéral
d. Prise de parti/prise de parole :
L’oscillation fondatrice du « théâtre d’intervention »
La notion de « théâtre d’intervention » est depuis les années 1980 souvent préférée à celle de « théâtre politique » pour désigner l’ensemble des pratiques que nous avons regroupées au sein de la cité du théâtre de refondation de la communauté théâtrale et politique. Or la définition de cette notion suscite le même débat que celui existant au sein de la politique de la ville, entre instrumentalisation assumée de la culture et maintien d’une exigence artistique considérée comme la condition non suffisante mais absolument nécessaire de la mission sociale du théâtre.
i. Ce qu’intervenir veut dire :
ii. L’origine du concept :
Théâtre d’intervention et théâtre d’agit-prop
iii. La spécificité du théâtre d’intervention :
l’oscillation entre pôle militant et pôle désirant
iv. Le théâtre d’intervention aujourd’hui :
Dépolitisation et institutionnalisation
v. Mutations du théâtre d’intervention :
vers l’action micropolitique au service des communautés
3. La refondation de la communauté désœuvrée
en communauté (pré-)politique :
Les Passerelles du Théâtre du Grabuge
Introduction :
Les Passerelles, emblème d’un « théâtre sans murs »
a. La création d’un « récit théâtral » commun.
i. De la lecture d’un récit commun…
ii... A la création d’un récit commun
b. Fonder un « lieu commun » et une expérience commune.
i. Le décloisonnement réciproque des publics et des lieux théâtraux
ii. Les Passerelles comme trajet de soi vers l’autre
c. La création réciproque
d’une assemblée théâtrale et d’une communauté (pré)politique
face à la tentation du repli communautaire
La volonté de fédérer des individus et des groupes différents en une communauté qui, fut-ce de manière temporaire, se fonde sur la référence à un « bien commun » transcendant les intérêts particuliers ou identitaires, constitue pour le Grabuge une réponse à un contexte où les notions jadis si étrangères au « modèle français », tendent à s’importer des sociétés anglo-saxonnes, et où les problèmes sociaux sont de plus en plus envisagés en termes de tensions entre communautés repliées sur leurs particularismes identitaires – religieux et culturels au sens large.
i. Outils esthétiques au service de la création d’une assemblée théâtrale
ii. Anna et ses sœurs, un spectacle de « création documentaire »
iii. Fédérer une communauté politique par delà les clivages identitaires
Conclusion.
Tissage et métissage des textes, des histoires, des voix,
des expériences et des appartenances
au service de la création d’une communauté (pré-)politique sensible
Le travail d’écriture permet une appropriation du langage qui joue à la fois un rôle dans le développement individuel et un rôle d’intégration à la communauté, comme chez Armand Gatti. Pour Géraldine Bénichou, « quand la lune brille, le plus malheureux n’est pas l’aveugle mais le muet » 1915 , et la violence vient souvent d’une incapacité à formuler ses sentiments qui, faute de s’exprimer par la médiation du langage, et d’être ainsi mis à distance et transfigurés, se manifestent dans toute leur force et leur brutalité. La Passerelle permet également de fédérer concrètement les individus en un projet commun, par le tissage de leurs histoires individuelles en un vaste récit commun, mais aussi par le temps passé ensemble durant l’atelier, par le trac partagé au moment de la présentation, par les mains serrées au moment du salut. La Passerelle est un événement en ce qu’elle marque donc un avant et un après dans la vie des participants. A ce titre, parce qu’elle s’est étendue le plus longtemps, la Passerelle Dis-moi pourquoi dans le secret tu pleures et tu soupires à Eragny sur Oise au printemps 2006 est sans doute celle dont l’impact a été le plus important. La présentation de la Passerelle s’achevait sur un dialogue entre une tirade d’Ulysse, lue par Géraldine Bénichou, et la réponse des participants : « Étranger, dis-moi pourquoi dans le secret tu soupires et tu pleures / Si les Dieux ont filé la ruine des hommes / C’est pour qu’on chante leurs malheurs à l’avenir. / Étranger, dis le nom que chez toi te donnaient tes parents. / Dis-moi, quels sont ta terre, ta cité, ton peuple. » Chacun des participants de la Passerelle, artistes et habitants d’Eragny mêlés, déclina ensuite son identité, comme l’avait fait Ulysse au cours des épisodes tirés du texte Homère : « Je suis… Né à… Noble citoyen(ne) de… » A la différence de l’identité officielle, chacun était libre de ne mentionner que son prénom ou son nom, et de formuler une appartenance privilégiée, se réclamant « noble citoyen de France » ou « d’Eragny », l’appartenance à la communauté nationale n’étant d’ailleurs que rarement revendiquée. Cela s’expliquait entre autres par le fait que dans ce quartier à forte population immigrée, le sentiment d’appartenance locale n’est déjà pas éprouvé avec évidence par les habitants. Dans le cas de Diaminatu Gueye, le fait de se proclamer « noble citoyenne » était d’ailleurs d’autant plus fort qu’à ce moment là, elle n’avait pas encore obtenu de papiers et n’avait pas la nationalité française. Le sentiment d’appartenance créé par la Passerelle a donc précédé l’appartenance de fait à la communauté civique – et l’a sans doute conditionnée en partie : la jeune fille obtint ses papiers quelques semaines après la présentation, et téléphona immédiatement à Sylvain Bolle-Reddat pour le remercier, estimant être redevable au Grabuge autant pour la lettre que l’équipe avait écrite à la préfecture que pour le soutien quotidien et l’intégration à un projet collectif. Géraldine Bénichou nuance la portée de cette aide, estimant que « ce n’est pas grâce à nous, c’est elle. On a été des intermédiaires, on lui a permis de s’intégrer à un projet et à des gens, de s’ouvrir, de connaître des gens, de faire confiance aux autres et de prendre de l’assurance. » 1916 Il n’en reste pas moins que l’impact de la Passerelle a été décisif pour la jeune fille, comme il l’a été plus largement pour l’ensemble des participants, qui décidèrent ensuite de fonder une association intitulée « Les nobles citoyens d’Eragny. » Cette association a organisé plusieurs sorties culturelles 1917 et, quelle que soit sa longévité, son existence même atteste de la volonté des participants à la Passerelle de prolonger la communauté créée par le travail avec le Grabuge,ainsi que de la conscience qu’ils ont eue de l’enjeu politique de ce travail, et atteste donc de la transfiguration des participants des passerelles en une communauté non seulement théâtrale mais politique. Le travail du Théâtre du Grabuge, comme celui de Kumulus ou celui d’Armand Gatti, vise donc à fédérer des individus isolés ou regroupés par ce qui les oppose à d’autres groupes, en une communauté sensible, dans et par une pratique théâtrale fédératrice : la dualité des statuts de spectateur et d’acteur est transcendée et transfigurée par une circulation des rôles et des places des « spect-acteurs » ; les grands textes littéraires du passé se voient réactivés dans leur statut de patrimoine commun par le dialogue instauré avec des récits écrits au présent ; les trajets individuels se fondent en un récit collectif – une histoire et un texte créés par la mise en commun ; l’assemblée théâtrale ainsi constituée renoue donc avec la définition antique mythique du théâtre ontologiquement politique, tout en répondant à la désagrégation contemporaine du lien politique entre les individus. Et l’on peut considérer à ce titre que les Passerelles franchissent une étape supplémentaire dans la refondation de la communauté politique, en ce qu’elles permettent non seulement de recréer le lien social, pré-politique au sens où il constitue le préalable sensitif et émotionnel nécessaire pour qu’émerge un sentiment de commune appartenance et une volonté de « vivre ensemble », comme le font les projets de Kumulus et de Armand Gatti, mais permettent de créer une véritable communauté politique en tant que telle, et transfigure les participants – de manière éphémère certes – en communauté de citoyens qui se vivent comme tels.
Notes
1915.
Même source.
1916.
Même source.
1917.
Cette association a entre autres sorties culturelles organisé au printemps 2007 la venue en bus des participants de l’Odyssée Eragny de 2006 à Bourg-en-Bresse pour voir le spectacle « Dis moi pourquoi… » crée avec les habitants de Bourg-en-bresse. Après la représentation, le Théâtre du Grabuge avait organisé un repas où les cinquante habitants de Bourg en Bresse ayant participé à l’Odyssée ont rencontrés les trente habitants d’Eragny sur Oise.
Refonder la communauté théâtrale et politique.
Une esthétique au service de la cohésion sociale
et de la lutte contre la fragmentation du corps politique
en individus et en communautés divisés
La cité de refondation de la communauté théâtrale et politique part du constat double d’un effondrement de l’idéal révolutionnaire de gauche, et d’une désagrégation du lien politique – constat qui se trouve au principe de la cité du théâtre postpolitique. Mais, parce que le théâtre n’est pas ici conçu comme un discours critique sur le monde, le pessimisme anthropologique et politique n’a pas la même portée, et n’oblitère pas la possibilité d’un théâtre politique considéré avant tout comme une démarche pragmatique œuvrant à re-créer le « vivre ensemble ». Cette cité renoue ainsi avec l’idéal de démocratisation du public et d’accomplissement d’une mission de service public, à l’endroit même où la cité du théâtre politique œcuménique a renoncé. Fondée sur le principe d’un « bien commun » qui constitue son principe supérieur commun, la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique renouvelle en effet la prise en compte du « non-public » en l’appréhendant dans sa diversité, par le biais d’un renouvellement de la relation scène-salle et une ouverture des lieux théâtraux sur la Cité.
Le non-public, c’est d’abord un « public-cible », dont l’exclusion de la communauté théâtrale correspond à une exclusion ou à tout le moins une marginalisation au sein de la communauté sociale et politique. Le théâtre œuvre donc à créer une micro-communauté éphémère unissant artistes et population au sein d’une pratique fondée sur une appropriation du langage et de la scène, par un travail qui articule souvent atelier d’écriture, atelier de jeu et présentation, et qui mise donc sur la circulation des statuts d’auteur, d’acteur et de spectateur. Cette micro-communauté peut être considérée comme une communauté transitoire, préalable nécessaire à l’intégration à une communauté plus vaste, tout comme se veut transitoire et préparatoire le mode de mise en relation des individus et des sous-groupes en une communauté sensible : le fait d’éprouver émotionnellement et physiquement un sentiment d’appartenance commune vaut comme propédeutique à la construction intellectualisée d’un sentiment du collectif. La cité de refondation de la communauté théâtrale et politique peut donc s’envisager comme espace public non pas en ce qu’elle entend constituer un espace de débat ni participer au débat démocratique, mais en ce qu’elle œuvre à créer un « lieu commun » où puisse s’éprouver le « bien commun ». Cette référence à l’espace public est d’ailleurs au cœur de l’autre acception du non-public, qui ne renvoie pas uniquement à une population-cible mais à l’ensemble de la population, car l’exclusion de la sphère théâtrale déborde si largement le cadre de l’exclusion sociale et culturelle que l’on peut considérer que c’est à présent le théâtre qui est exclu de la société. La référence au non-public comme ensemble de la population constitue un défi adressé à la définition du théâtre comme « service public », et la fin des années 1980 coïncide avec un renouveau de la prise en compte de cette notion par les politiques culturelles publiques.
De 1989 à 2007, l’enjeu principal semble être celui de l’articulation entre la mission sociale et la légitimité artistique des pratiques théâtrales, dans le contexte d’une forte évolution des financements publics du théâtre. Le caractère problématique de cette articulation va de pair avec la démultiplication des financeurs publics, de l’échelle nationale à l’échelle locale, des lignes budgétaires culturelles à celles dédiées au social. L’on assiste ainsi, particulièrement depuis 2003, à une radicalisation de la justification de la culture par sa mission sociale au niveau des pouvoirs publics régionaux et surtout locaux, et la spécificité de la mission de l’artiste et du théâtre au regard de celles des travailleurs sociaux et des projets à visée strictement sociale tend à s’amenuiser. Cette évolution suggère ainsi que le clivage gauche/droite persiste dans une certaine mesure, de même que l’influence de la ligne décidée à l’échelle nationale, bien que l’État ne soit plus le financeur principal de la culture ni de la politique de la ville. 1918 Cette évolution radicalise également les deux écueils sur lesquels peut buter la volonté d’articuler la mission sociale et la mission artistique du théâtre, que sont d’une part la disparition de la dimension artistique au profit d’une instrumentalisation radicale du théâtre en vue d’une mission sociale, et d’autre part la séparation des pouvoirs – mission sociale hors des institutions théâtrales, mission artistique dans les institutions théâtrales, les deux sphères ne coïncidant pas plus que les publics et les lieux théâtraux qui leur sont respectivement associés. Si le développement de la politique de la ville, qui implique des financeurs étrangers à toute ambition culturelle, induit de plus en plus souvent au fil de la période 1989-2007 le premier écueil, les acteurs culturels pensent quant à eux les nouveaux projets institutionnels précisément pour les éviter tous deux, qu’il s’agisse des Scènes Nationales créées en 1989 par B. Faivre d’Arcier, du théâtre de rue de plus en plus souvent rebaptisé « théâtre dans l’espace public », ou encore des « nouveaux territoires de l’action culturelle » que sont les « lieux intermédiaires » et autres friches, qui après s’être développés hors de l’institution théâtrale dans les années 1970-1980, lui sont intégrés à partir des années 1990 au point que l’on considère depuis le début des années 2000 que c’est essentiellement par ces pratiques et ces lieux qu’est renouvelée l’institution théâtrale.
Cette préoccupation des acteurs institutionnels va évidemment de pair avec celle des artistes impliqués dans ces nouvelles structures et ces nouveaux projets, et les différents exemples que nous avons pu analyser (Kumulus, A. Gatti, le Théâtre du Grabuge) ont en commun d’appréhender le théâtre comme une démarche qui intègre le spectacle à un travail de longue haleine (ateliers) qui permet de faire collaborer les artistes et des populations caractérisées soit par leur statut d’individu ou de sous-groupe fermé sur soi, à l’heure où les références à un « bien commun » et à un « espace public » susceptibles de fédérer une communauté et de transcender les clivages à l’échelle des individus comme des groupes sociaux, sont attaquées tant par l’évolution d’une société qui tend de plus en plus à mettre en concurrence les individus, que par la recomposition de sous-groupes fondés non plus sur l’appartenance sociale mais sur une identité « communautaire » marquée par le repli sur l’identique et la crainte/haine de l’autre. « "Le commun" est opposé au "comme un." Le commun est entre. Et donc, c'est à l'opposé de l'un, et d'un totalitarisme unifiant, totalitaire. […] Le partage du sensible ne peut se faire qu'à condition que l'autre ne soit pas une cible. Et que le sens ne soit pas une cible et que, par conséquent, quelque chose de "l'entre" et du mouvement soit toujours présent. » 1919 Tout l’enjeu du théâtre tient donc non seulement dans un travail d’appropriation du langage et de la scène conçus comme outils d’intégration sociale, mais dans un tissage des histoires et des voix individuelles en un récit théâtral commun qui fonde une mémoire collective et une communauté sensible. Le sentiment d’appartenance à une communauté se fonde sur la participation à un projet commun et le temps passé ensemble, mais aussi et surtout sur le partage d’une émotion qui a valeur de propédeutique à une intellectualisation de ce sentiment d’appartenance à une communauté, dont la caractéristique fondamentale est qu’elle ne préexiste pas véritablement à l’événement théâtral – qui constitue l’avènement de la communauté.
La cité de refondation de la communauté théâtrale et politique opère ainsi à la manière des « contre-espaces publics » théorisés par la féministe Nancy Fraser 1920 , concept qui permet d’actualiser le potentiel démocratique de l’espace public habermassien théorisé à partir du modèle très bourgeois et élitiste des Salons du XVIIIe siècle. Il s’agit de penser cet espace public non plus comme le seul modèle existant ni même comme l’idéal de référence, mais comme le résultat de l’interaction entre de multiples micro-espaces publics qui incluent des « non-publics » politiques et peuvent fonctionner sur un principe a priori contradictoire avec celui du modèle habermassien, l’essentiel tenant donc à leur composition et non à leur fonctionnement. Cette notion de « contre-espaces publics », si elle est envisagée comme un outil transitoire au service de la création d’une communauté fondée sur l’articulation de principes contradictoires que sont ceux de juxtaposition, d’intégration et de métissage, nous paraît bien décrire l’ambition dialectique d’un théâtre qui entend retrouver son statut de « lieu commun » par la prise en compte des identités spécifiques de différents sous-groupes pour les intégrer ensuite à une communauté plus vaste, qui se trouve elle-même en retour transformée et enrichie par ces apports. Cette dialectique dynamique crée ainsi une nouvelle communauté qui transcende la somme des communautés sans pour autant nier la multiplicité des identités et des appartenances, et dessine un espace public en forme de mosaïque 1921 composée de multiples micro-espaces publics à la fois autonomes et articulés les uns aux autres.
La cité de refondation réciproque de la communauté théâtrale et politique se révèle donc animée de tensions dont certaines sont fécondes et inhérentes à son ambition de décloisonnement et de métissage des lieux théâtraux, des formes et des publics, tandis que d’autres ressortissent davantage à des contraintes subies et non revendiquées, qui sont spécifiques à l’évolution de la France entre 1989 et 2007. La vocation rassembleuse revendiquée par les artistes s’accompagne ainsi de la crainte d’une instrumentalisation de leur art au service de la cohésion sociale, tandis que les notions de service public et d’exception culturelle, jadis œcuméniques au point d’être vidées de leur substance, redeviennent au fil de la période les enjeux d’un combat dans un contexte où la référence au bien public et aux services publics ne fait plus consensus, où le slogan « la culture n’est pas une marchandise » prend une force militante inédite. Ces deux éléments de tension correspondent aux lignes de porosité qu’entretient la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique avec la cité du théâtre de lutte politique, et qu’illustrent les notions de « théâtre d’intervention » et de « théâtre documentaire », que nous allons retrouver dans cette dernière cité, mais dotées d’une acception très différente.
Notes
1918.
A ce titre, bien qu’il soit évidemment impossible d’émettre encore un jugement très construit, l’on peut émettre l’hypothèse que 2007 constitue un tournant dans la définition de la politique culturelle de la France avec l’élection de Nicolas Sarkozy à la présidence de la République, l’arrivée d’une Ministre de la Culture connue pour son militantisme en faveur du mécénat privé, et la théorisation d’une définition résolument festive, populaire et « célébrative » de la culture au sein du groupe Culture de l’UMP.
1919.
Marie-José Mondzain, in F. Thomas, (ouvrage coordonné par), L'assemblée théâtrale, L'Amandier, Paris, 2002, p. 75.
1920.
Nancy Fraser, « Rethinking the public sphere. A contribution to the critique of actually existing democracy », in Craig Calloung (ed.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge, MA :MIT Press, 1992, pp. 109-142.
1921.
Bastien François et Erik Neveu, Espaces publics mosaïques. Acteurs, arènes et rhétoriques, des débats publics contemporains, Rennes, PUR, 1999.
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