Partie III.
Chapitre 1.
La réorientation institutionnelle du théâtre
sur sa « mission sociale » et politique
Dans la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique, la vocation de la culture, et donc du théâtre, est abordée essentiellement dans son équilibre entre l’enjeu artistique et la mission sociale, sinon politique. Ce glissement sémantique du « politique » au « social » peut s'appréhender dans le contexte plus général, déjà évoqué dans les parties précédentes, d’un triomphe de la policy (gestion, administration) au détriment de la politics (politique partisane mettant en jeu un choix en termes de valeurs). Et ce déplacement est lié à un autre, qui s’opère en termes géographiques et administratifs, de l'Etat vers les villes. Du fait de cette définition, l’objectif assigné à la culture et au théâtre consiste à améliorer le sort des laissés pour compte et des exclus mais aussi, plus largement, celui de l’ensemble de la population. Encore faut-il préciser les limites et les modalités de cette amélioration, étant entendu que les artistes ne sauraient être mis en concurrence avec les travailleurs sociaux, non plus que le théâtre ne saurait être mis en concurrence avec le fait d’avoir un logement, un emploi, de suivre des cours d’alphabétisation. Cette définition pose également la question de la détermination des cibles, et celle des moyens spécifiques mis en œuvre pour les atteindre. L’autre caractéristique de cette cité tient au fait que cette mission sociale nouvelle formule est inscrite par les financeurs que sont les pouvoirs publics. L’on peut donc qualifier cette cité de « théâtre politique » au sens légitimiste du terme, parce que ses objectifs sont impulsés et relayés par le pouvoir politique. Deux nuances doivent toutefois être immédiatement apportées. La première tient au fait que les pouvoirs en question ont fortement évolué sur la période qui nous occupe, la place hégémonique de l’Etat s’amenuisant à mesure que les collectivités territoriales occupaient le terrain, en même temps que les services de la Culture perdaient leur monopole au profit d’autres services, et particulièrement celui de la politique de la ville. La seconde nuance tient au fait que les pouvoirs publics ne sont évidemment pas les seuls acteurs impliqués, et que le rôle des artistes est toujours essentiel, de même que celui des professionnels de la culture (directeurs de lieux, chargés des relations publiques, mais aussi personnel des DRAC). Face à cette démultiplication tous azimuts des acteurs impliqués, ainsi qu’aux profonds bouleversements et rééquilibrages successifs des missions et des responsabilités respectives, il importe d’éclaircir d’abord la première, afin de mieux comprendre les choix opérés pour les secondes, ainsi que leurs évolutions. 1477
Notes
1477.
Nous tenons ici à remercier Henri Taquet pour sa précieuse relecture de ce chapitre.
1. La double identité du non-public :
évolution de sa prise en compte
et des outils mis en œuvre pour le conquérir
a. Mai 68.
Naissance du « non-public »
comme figure sociale et théâtrale de l’exclusion
b. Le débat sur la mission sociale du théâtre
depuis l’opposition créateur/animateur des années 1970.
i. L’après Mai 68 :
Le pouvoir aux créateurs… Et
l’avènement du règne parallèle des animateurs
ii. Les années 1980 :
mise en crise de l’action culturelle
et règne sans partage des artistes
c. Évolution de l’extension de la définition du non-public
et changement de méthode pour sa conquête.
i. Les deux non-publics du théâtre :
Du redoublement de l’exclusion sociale
à l’indifférence généralisée à l’égard de la culture
ii. Le renouveau
des missions de service public du théâtre dans les années 1990 :
Du Ministère des artistes au Ministère du Public
2. Le transfert de charge
de l’État vers les collectivités territoriales.
La politique de la ville
ou la nouvelle définition de la culture
comme instrument de cohésion sociale au niveau local
La principale conséquence de l’implication grandissante des pouvoirs publics locaux tient à une redéfinition de la finalité de la culture, considérée désormais moins comme un bien ou une valeur en soi que comme une plus-value touristique ou sociale, qui permet de valoriser une région, une municipalité ou un quartier, et devient donc un enjeu électoraliste. Désormais les régions, et plus encore les municipalités, sont tout autant voire davantage impliquées que l’État, mais leurs financements de compagnies, de lieux ou de projets théâtraux ne se font pas uniquement au titre des politiques culturelles, mais aussi des politiques sociales et plus encore de communication.
a. La politique de la ville
et son volet culturel 1980-2000 :
refonder le vivre ensemble.
i. La création de la politique de la ville dans les années 1980
ii. 1998-2000 :
La revalorisation du rôle de la culture
au sein de la politique de la ville
b. Les motivations spécifiques
des différents partenaires
ou « l’heureux malentendu » de la politique culturelle de la ville
c. Un objectif commun :
refonder le vivre ensemble.
Les nouvelles missions de la culture
d. La culture comme mission sociale :
objet d’un consensus politique
ou définition consensuelle de la culture et de la politique ?
i. 1989-2002 :
Consensus de l’État et des collectivités territoriales
sur la mission sociale de la culture
ii. L’exclusion, un statut économique, culturel mais aussi politique
iii. L’exclu :
victime politique en lutte contre un système politique,
victime morale cible d’une « politique de la pitié »,
ou responsable individuel de sa propre situation ?
e. 2003-2007.
Instrumentalisation de la culture
et fin de l’heureux malentendu.
i. Des contrats de villes aux CUCS :
La disparition de la culture en tant que telle
ii. Du non-public au public potentiel :
L’éducation artistique
3. Le renforcement
de la mission de cohésion sociale locale des politiques culturelles :
Les missions spécifiques des Scènes Nationales.
a. La tentative de renouveler le service public théâtral
par la triade exigence artistique, démocratisation et saine gestion
b. Les Scènes Nationales :
trois modalités d’interaction entre
politique culturelle nationale et politique sociale locale
i. Le légitimisme
ou la démocratisation nouvelle formule
ii. Le populisme,
ou le renouveau de l’attention portée à la culture populaire
iii. Le révolutionnarisme culturel :
le social comme instrument de régénération du théâtre
Conclusion.
Neutraliser la contradiction des fins par une démultiplication de moyens contradictoires
Les différentes modalités d’articulation entre la mission sociale et la mission artistique au sein des Scènes Nationales buttent donc sur des difficultés diverses, qui toutes tournent autour de leur ambition de concilier les contraires, exigence artistique et pratique populaire, fonction de rassemblement et dimension critique, affirmation de l’autofinalité de l’art et de sa fonction sociale, ciblage des populations défavorisées dans les banlieues et les cités notamment, et ouverture sur l’ensemble de la population de la Cité, prise en compte de l’échelle locale et nationale. L’enjeu territorial paraît de fait déterminant dans cette tentative aussi noble que difficile. D’ailleurs, les Scènes Nationales regroupent des établissements qui se situaient auparavant dans des villes de tailles diverses et depuis les années 1990, les Scènes Nationales nouvellement construites l’ont été dans des lieux où l’aménagement culturel du territoire demeurait à poursuivre, « soit dans des villes assez importantes où il n’y [avait] pas de structures publiques culturelles suffisantes (Brest, Gap, Châteauroux), soit dans des espaces de "désert culturel" (Aubusson) […] ou alors, le label [a été] attribué à des établissements dont le projet [était] particulièrement pertinent dans le cadre d’une mission de service public (Loos-en-Gohelle.) » 1613 Et cette préoccupation d’articuler la mission sociale et artistique est plus encore au cœur de nouveaux lieux, qui se développent à partir des années 1970, dans un premier temps en marge de – et contre – l’institution, avant d’être intégrés par elle au cours des années 1990, et qui tentent de concilier avant-garde artistique et avant-garde sociale, œuvrant à redéfinir en actes les contours géographiques et conceptuels du « théâtre politique. »
Notes
1613.
Claire Rondepierre, op. cit., p. 113.
4. Les « nouveaux territoires » esthétiques et politiques de l’art
a. Une réponse à la dépolitisation de la société et de l'art ?
Les lieux alternatifs,
de la contestation à la refondation de la communauté
b. L'inscription du lieu culturel dans la cité :
agora ou forteresse ?
c. Étude de cas :
Les lieux intermédiaires
et la politique de la ville à Lyon
i. La spécificité du volet culturel de la politique de la ville lyonnaise
ii. Le Nouveau Théâtre du 8ème
iii. Là Hors De et le Projet Sputnik
5. Le théâtre de rue,
un théâtre de la Cité ?
a. Renversement du rapport à l’institution
et inversion du sens du mot politique
i. La mouvance contestataire de Mai 68,
point d’ancrage du théâtre de rue des années1980
ii. Un héritage de l’avant-garde politique
et esthétique des années 1920 ?
iii. Éclectisme des héritages politiques,
continuité des problématiques esthétiques
b. Le théâtre de rue
depuis les années 1980.
De la pratique alternative
à l’institutionnalisation d’une forme-sens consensuelle ?
i. Les étapes de l’institutionnalisation dans les années 1990
ii. Les deux récupérations de la subversion :
le « démocratiquement correct » et le divertissement festif
c. L’espace public,
de l’opinion publique au lieu commun (du) public
i. La ville
comme espace public
ii. Le public-population
Conclusion. La conquête institutionnelle des non-publics
à l’heure de la désagrégation du lien social et de la « glocalization »
Qu’il s’agisse du théâtre de rue, des friches et autres lieux intermédiaires institutionnalisés, des Scènes Nationales ou de l’ensemble des projets mis en œuvre dans le cadre de la politique de la ville, toutes les expériences évoquées dans ce chapitre ont pour point commun de repenser la mission sociale de l’art en général et du théâtre en particulier en prenant acte du contexte politique ouvert par les années 1980, fait de dépolitisation de la « société civile » et des artistes, de défiance à l’égard de la (classe) politique, et d’effondrement de tout horizon révolutionnaire de gauche, parallèlement à la détérioration de la situation économique et sociale sur la période qui va des années 1980 à 2007, dans un monde qui tend de plus en plus à réduire les êtres humains au rang d’individu en compétition permanente et générale. Dans cette mesure, la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique prend acte du pessimisme anthropologique et politique radical qui constitue le principe supérieur commun de la cité du théâtre postpolitique. Mais cet alpha ne constitue pour autant pas l’oméga de la cité qui nous occupe ici, parce qu’à la différence de la première, cette cité ne se fonde pas sur une définition du théâtre comme production d’un discours critique sur le monde. Il s’agit moins de penser la société et encore moins de la changer que de panser ses plaies, ou plus exactement de panser les plaies qu’elle cause, les plaies de ceux qui souffrent parce qu’ils sont « exclus » économiquement et socialement de cette société, mais aussi les plaies des inclus, car tous souffrent à des degrés divers de la désagrégation des liens sociaux.
Cette cité renoue ainsi sous une forme renouvelée avec l’ambition de démocratisation à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique. La notion de « non-public » est prise à bras le corps, et différents sous-groupes de non-publics sont distingués pour être mieux touchés : d’une part le non-public exclu du théâtre comme il est en marge de la société. Certaines actions se concentrent sur ces « publics-cibles », et il semble que la collaboration d’acteurs culturels, sociaux et municipaux à l’échelle locale permette d’atteindre des résultats inédits en termes d’intégration de ce non-public à la communauté théâtrale, culturelle et sociale. D’autre part, et précisément parce qu’il s’agit de décloisonner le théâtre et les publics, l’ensemble des pratiques que nous incluons dans la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique vise également le non-public qui constitue l’essentiel de la population française et fait que le théâtre est de fait lui-même relativement exclu de la société. Dans tous les cas, il s’agit par le théâtre de recréer une communauté, ce qui explique l’importance des projets qui travaillent à la construction d’une mémoire commune. Cette mission rassembleuse du théâtre pourrait paraître identique à celle à l’œuvre dans la cité du théâtre politique œcuménique, mais, si la foi dans les pouvoirs du théâtre est maintenue, les moyens comme les fins diffèrent. Car, encore une fois, le théâtre n’a pas – plus – pour mission de produire un discours critique sur le monde. Il s’agit ici de transformer le rapport entre le spectateur et le spectacle, parce qu’il s’agit du même mouvement de repenser le statut du spectacle dans le théâtre et de renouer avec un statut et une mission du théâtre au sein de la société qui sont considérés comme perdus. L’essentiel ne réside plus dans le contenu du spectacle ni même dans le spectacle en lui-même, et le théâtre est envisagé comme une démarche dont l’efficacité et, donc, les critères d’évaluation, sont fonction du lieu dans lequel elle prend place et des différents acteurs qu’elle fait collaborer.
En outre, cette reformulation a pour autre spécificité d’être initiée non pas par les artistes, comme ce fut le cas pour le théâtre populaire-service public, mais par les pouvoirs publics. Depuis les années 1980, ce sont eux qui, à la faveur notamment de l’implication grandissante des collectivités territoriales aux côtés de l’État, ont articulé de plus en plus étroitement les missions culturelles et les missions sociales, par le biais de textes officiels fondateurs des grandes lignes directrices de l’action publique en faveur de la culture (tels la Charte des missions de service public de la culture lancée par C. Trautmann en 1998), et par le biais de financements croisés tant en termes de lignes budgétaires (politiques culturelles / politique de la ville puis CUCS) qu’en termes d’échelle d’intervention publique (financements municipaux, régionaux, nationaux) et en termes d’acteurs impliqués (acteurs culturels, travailleurs sociaux, associations, personnels et chargés de mission de la fonction publique territoriale et nationale.) Ces interdépendances croissantes et le développement des projets portés par différentes structures favorisent une logique de consensus, qui influe sur les choix opérés par les partenaires.
La période qui s’ouvre à la fin des années 1980 est de fait marquée par la disparition des deux anciens clivages qui structuraient la réflexion sur les politiques culturelles, d’une part le clivage entre une politique gestionnaire pourrait-on dire, et une politique d’affrontements idéologiques et, d’autre part, la disparition corollaire du clivage gauche/droite. Cette évolution ne s’explique pas seulement par l’évolution des financements et par le contexte politique national et international. Elle s’enracine également dans l'ambiguïté de la politique culturelle telle qu’elle a été mise en œuvre durant le premier septennat socialiste, J. Lang ayant promu une conception plus médiatique qu'idéologiquement clivée, alliant des registres anciens et « autorisés » de légitimation de l’action publique en faveur de la culture, à une justification en termes économiques qui se révèlera à double tranchant.
Dès ce moment, la culture ne constitue plus un élément permettant de discriminer une politique de gauche d'une politique de droite. Et la tendance s’est renforcée à mesure que la culture a perdu son caractère déterminant au sein de la politique gouvernementale. La politique culturelle devient consensuelle et minoritaire, non seulement en termes de pratiques des français, mais en tant qu’élément déterminant voire définitoire de la politique générale au niveau de l’État. Nous voyons donc l'importance dans la réflexion sur le théâtre politique du cadre financier et administratif qui fonctionne également comme partie du cadre idéologique : L'impulsion et le financement du théâtre par les pouvoirs publics induisent la nécessité de prendre en compte ces acteurs dans l'évaluation des formes du théâtre politique. Ce ne sont pas simplement les artistes qui sont en charge d'orienter les fonctions du théâtre, et sont donc responsables de l'existence d'une référence ou non à la fonction politique du théâtre. Ceci étant posé, deux grandes questions restent en suspens : Pourquoi les artistes acceptent-ils ? Et à quoi ressemblent concrètement les projets mis en œuvre ? Il importe en effet d’étudier la façon dont se tissent les enjeux politiques et esthétique dans ces projets qui entendent refonder réciproquement la communauté théâtrale et la communauté politique.
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