Partie I. Chapitre 3.
Du théâtre politique au théâtre poélitique ?
En préambule, une remarque fondamentale sur ce que nous entendons par « théâtre poélitique » s’impose.
C’est un discours de légitimation des artistes plus qu’une donnée observable dans tel ou tel spectacle.
Rares sont ceux qui comme Claude Régy, revendiquent un théâtre exempt de toute préoccupation sociale et de tout discours sur le monde :
‘« Lorsque j’ai commencé dans le théâtre, nous étions submergés par cette grande vague du théâtre de l’absurde, qui recouvrait la planète.
Puis, très vite, j’ai vu venir le raz-de-marée du théâtre social, avec toutes ces espèces de forteresses navigantes qui ont obstrué le paysage.
Instinctivement, poussé par je ne sais quelle force, j’ai cherché des auteurs qui échappaient à cette plaque de choc.
Depuis, il me semble que c’est cet impératif qui me fait affirmer que le théâtre n’est utile que s’il contient un explosif insondable, d’un ordre non clair.
Que le théâtre doit être le corps conducteur d’un acte de résistance concentré, plus violent et plus calme que n’importe quel discours rationalisé. » 259 ’
Cette notion de « théâtre poélitique » ne constitue donc nullement une grille de lecture à l’aune de laquelle lire tel ou tel spectacle dans son intégralité, et cible bien davantage un mode de légitimation de leur pratique qu’utilisent nombre d’artistes de théâtre :
‘« (...) Par la reconduction "du geste entier de la convocation" dans un "espace de la mise en commun dans la cité", le théâtre se fait l’emblème de l’ajointement essentiel de l’art et du politique ;
le poids de cette "convocation théâtrale" 260
fait alors apparaître la thématique de l’œuvre ou de la proposition scénique comme secondaire, par rapport à cette dimension ontologiquement politique […].
Même s’il ne traite pas directement d’un sujet politique,
alors même qu’il peut sembler absorbé par d’autres enjeux, le théâtre reste, comme l’art dans son ensemble, un lieu du politique. » 261 ’
En 1998, la publication du livre de Maryvonne SaisonThéâtres du réel, pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain, donne à entendre un ensemble convergent de paroles d’artistes qui toutes revendiquent la définition du théâtre comme art politique alors même qu’elles manifestent une méfiance radicale à l’égard de la politique.
La citation qui précède, et plus globalement le propos du livre dans son intégralité, posent une série de questions :
Comment les artistes articulent-ils concrètement méfiance à l’égard de la politique et affirmation que le politique est le mode du théâtre ?
Sur quelle définition de la politique s’appuie cette revendication contradictoire ?
Sur quelles références se fonde l’idée d’un théâtre ontologiquement politique ?
Comment persiste-t-elle en contexte post-politique ?
Comment comprendre la posture de rejet de la politique et de repli sur l’esthétique ?
Encore une fois c’est comme aboutissement d’une trajectoire historique que la posture contemporaine se comprend.
Notes
259.
Claude Régy, « Après la chute », in Yan Ciret, Chroniques de la scène-monde, Genouilleux, La Passe du vent, 2000, p. 78.
260.
Jean Christophe Bailly, « La convocation théâtrale », in Lignes, n°22, juin 1994.
261.
Maryvonne Saison, Les théâtres du réel, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 8.
Partie I. Chapitre 3. 1.
Du projet politique de l’art
à l’art pour l’art post-moderne.
Dans sa comparaison entre l’art moderne et l’art post-, Yves Michaud insiste sur l’écart que manifestent ces deux époques quant au statut politique de l’art pour l’art.
Pour lui, l’art moderne ne peut être apolitique, « même et surtout quand l’art pour l’art est posé comme le principe de la création », parce que « soit l’art est lui-même conçu comme révolution » 262 , (surréalisme),
« soit il accompagne la révolution en marchant du même pas qu’elle ou, au sens propre, comme une avant-garde » 263 (et Y. Michaud cite l’exemple des futuristes et des constructivistes.),
soit enfin « il accomplit lui-même dans son domaine propre une révolution par ailleurs impossible.
Ce qui n’est pas possible ou seulement trop lointain dans la réalité sociale et politique se voit anticipé ou préfiguré dans les révolutions formelles de l’art. Telle est la thèse développée aussi par Clement Greenberg dans son célèbre article « Avant-garde et kitsch » de 1938. 264 » 265
Si l’art pour l’art moderne demeure doté d’une fonction politique, c’est qu’il met en jeu la figure romantique de l’artiste en prophète social héritée du XIXe siècle. Les artistes sont « engagés » 266
parce qu’ils sont les « voyants et annonciateurs d’un monde en train de venir au jour » 267
Cette figure de l’artiste a posé question à l’art et à la société, et est elle qui induit à son tour l’épineuse question des relations entre artistes et partis politiques ou mouvements sociaux, puisque « pour les partis politiques et les mouvements sociaux, il s’agit d’abord de récupérer les artistes, de les voir s’engager aux côtés des luttes politiques et sociales, de maintenir les rapports entre avant-gardes politiques et avant-gardes artistiques. » 268
Yves Michaud distingue ainsi, parmi les diverses modalités de relations entre artistes et mouvements politiques, trois modes possibles, caractéristiques de la modernité – ou plus exactement du XXe siècle moderne. La première est le compagnonnage, qui va devenir la figure privilégiée de la collaboration entre les artistes et le parti communiste français, s’envisage essentiellement sur le mode du compromis réciproque. Pour assimiler les artistes, le parti accepte des formes en contradiction avec ses propres convictions (Picasso contre l’esthétique prolétarienne du Parti Communiste) « et en retour Picasso fait quelques concessions « qui permettent à chacun des partenaires de sauver la face. » 269
Cette balance précaire finit le plus souvent par pencher de manière fort déséquilibrée jusqu’à dissoudre l’esthétique dans le politique – deuxième mode possible.
Alors « l’œuvre d’art prend […] la dimension démiurgique de l’œuvre d’art wagnérienne totale en se saisissant de l’humanité comme matériau. » 270
Yves Michaud fait ici référence à l’évolution propre aux pays fascistes, qui, comme l’avait remarqué Adorno dans les années 1930, tendent à esthétiser la politique et à se constituer en avant-garde esthétique « en opérant sur un matériau supérieur à celui des arts : les hommes eux-mêmes. Staline devient l’artiste qui sculpte l’homme de marbre de demain et Hitler se glorifie de façonner le peuple lui-même. » 271
Comme la première, cette seconde modalité d’articulation de l’art et du politique semble ainsi avoir été invalidée par l’histoire, aboutissant systématiquement à une récupération politique fondée au mieux sur les malentendus et les compromis, au pire à un « totalitarisme dont l’esthétique ne parvient pas à maquiller longtemps l’horreur. » 272
C’est donc en prenant acte de cette impossible collaboration matérielle que s’est constituée la troisième et dernière modalité repérée par Yves Michaud, celle qui considère l’art comme une révolution intrinsèque. Il s’agit du retrait concret des artistes de la sphère politique – retrait consécutif à une désillusion quant à la possibilité d’une collaboration réelle – et c’est à partir de l’esthétique et du symbolique qu’ils vont aborder l’engagement politique, stratégie de substitution qui tend à faire de l’art une utopie. Yves Michaud discerne cette modalité déjà chez certains surréalistes mais aussi chez les américains, qui ont reporté dans l’art les déceptions du mouvement social, jusqu’au pop art. 273
C’est cette dernière position qui éclaire le plus directement notre compréhension d’un certain théâtre contemporain qui clame à la fois sa défiance à l’égard de la politique et son caractère ontologiquement politique. L’inflexion entre les conceptions moderne et post-moderne de l’art comme révolution intrinsèque tient à la confiance dans la politique elle-même. Le repli contemporain tient ainsi à une double méfiance, à l’égard de l’articulation art / politique, et à l’égard de la chose politique elle-même.
Notes
262.
Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, op. cit., pp. 73-74.
263.
Idem.
264.
Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch » (1938), in The collected Essays and Criticism, vol. 1., Perceptions and Judgments 1939-1944, edited by John O’Brian, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, trad. Franç., Art et culture, Paris, Macula, collection « Vues », 1988, pp. 9-28.
265.
Idem.
266.
Ibid, p. 74.
267.
Idem.
268.
Ibid, p. 75.
269.
Idem.
270.
Ibid, p. 76.
271.
Idem.
272.
Idem.
273.
Ibid, pp. 73-74.
Maryvonne Saison, Les théâtres du réel, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 8.
Partie I. Chapitre 3. 2.
Le théâtre poélitique, rejet idéologique et esthétique… de l’idéologie.
Par théâtre « poélitique », nous entendons un théâtre qui se fonde sur l’idée que la seule révolution politique possible désormais est esthétique, qui se réclame politique parce que poétique, politique parce que paradoxalement fondé sur un rejet de la politique.
Ce théâtre se présente comme le seul théâtre politique possible dans un monde dépolitisé, un théâtre politique parce qu’il ne l’est pas dans un contexte où « l’exigence politique mine la politique comme pratique institutionnelle. » 274
On voit que le théâtre « poélitique » se fonde sur une acception réductrice du mot « politique », qui ne désigne plus qu’une classe politique professionnelle coupée du reste de la population, et qui plus est manipulatrice. Le discours politique devient alors un discours de la saturation, du mensonge, auquel va s’opposer le théâtre, comme discours alternatif. Maryvonne Saison cite notamment Stéphane Braunschweig, qu’elle estime particulièrement représentatif de cette position paradoxale de la mise en scène contemporaine, « aussi opposée à la politique qu'elle est convaincue du caractère politique du théâtre » 275 ,
et dont nous rappelons ici les propos déjà mentionnés dans notre introduction :
‘« Ce qui me relie à certains, c’est un certain rapport au politique, à une conception politique du geste théâtral, même si celui-ci revêt des options esthétiques très diverses […] ma génération ne vit pas la politique comme une désillusion puisqu’elle n’a pas vécu d’illusions. Pour moi, le théâtre ne réfléchit pas la politique, il la troue. Car la politique c’est ce qui n’autorise pas les rapports de parole. Aujourd’hui la politique est plus idéologique que jamais, quoi qu’on en dise ; elle a bétonné tous les endroits où ça pouvait parler. C’est pour cela que je fais du théâtre : c’est un trou dans ce tissu. Je fais un théâtre d’appel. » 276 ’
Ce rejet de l’idéologie induit d’importants changements esthétiques. Le théâtre « poélitique » se caractérise par un rejet non seulement de la classe politique mais de « la politique » deans son ensemble, définie comme « idéologie », ce dernier terme étant lui aussi invalidé pour cause de totalitarisme, parce qu’assimilé à l’idéal communiste trahi par la réalité de l’URSS :
‘« Le lien au politique passe, de fait, par le rejet de la politique en son sens traditionnel. La politique évoque l'idéologie, l'illusion : Moïse Touré par exemple, parle d'un " refus épidermique de faire passer de l'idéologie par le théâtre " ; " parce qu'à la différence de la génération précédente, je suis arrivé au théâtre dans les années quatre-vingt au moment où les idéologies tombaient - je veux dire les " autres " idéologies… Pour moi, le théâtre est justement ce qui m'a recueilli après ces effondrements. " […] L'exigence politique mine la politique comme pratique institutionnelle. » 277 ’
La nouveauté tient donc au fait que ce théâtre politique passe par un rejet non seulement d’un point de vue politiquement clivé mais également des thématiques politiques. Pour Maryvonne Saison, « la démarche veut donc que l’on n’oppose pas un théâtre politique à un théâtre qui ne le serait pas : le souci du réel, une remise en cause des pratiques de la représentation caractérisant tout autant une autre partie de la recherche du théâtre contemporain, qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par rapport à toute préoccupation politique ou sociale dans le cadre de sa pratique artistique. On y trouve la même volonté d’amener le spectateur à affronter " le réel ". C’est là que nous voyons une modalité politique essentielle au théâtre qui n’est pas concernée par la thématisation du politique : qu’il fasse ou non le choix direct d’un thème politique, le théâtre contemporain revendique en effet l’accès à ce qui, de toutes parts, est nommé " le réel ". Toujours cruciale pour la réflexion théâtrale, la dimension politique s’inscrit dans la pratique de la représentation. » 278
Ce que S. Braunschweig nomme de manière paradoxale « théâtre de la catastrophe » 279 ,
ce n'est plus une fable dont le dénouement confère son sens à la représentation du monde qui y est faite, mais un théâtre qui dit l’impossibilité d’un rapport au réel : « Ce que j’appelle "illusion tragique" c’est l’idée que comme il nous manque la possibilité de trouver la relation juste avec le réel, comme nous échouons à le dire, à le maîtriser par le langage, il ne peut que se dérober, s’effondrer même. » 280
Cette idée d'une impossibilité de représenter le monde peut être dite post-moderne en ce qu'elle prend acte du constat de Lyotard selon lequel « nous avons assez payé la nostalgie du tout et de l’un, de la réconciliation du concept et du sensible, de l’expérience transparente et communicable. Sous la demande générale de relâchement et d’apaisement, nous entendons marmonner le désir de recommencer la terreur, d’accomplir le fantasme d’étreindre la réalité. La réponse est : guerre au tout, témoignons de l’imprésentable, activons les différends, sauvons l’honneur du nom. » 281
Toute représentation globale du monde est forcément totalitaire, en puissance sinon en actes. Cette mise en crise de la référentialité n'est pas perçue comme dommageable, car, outre qu'elle constitue un garde-fou anti-totalitaire, elle laisse émerger de ses ruines la poésie pure, délestée de toute transitivité, comme le théorise Henri Meschonnic dans Politique du rythme, politique du sujet :« Il n’y a plus du son et du sens, il n’y a plus la double articulation du langage, il n’y a plus que des signifiants. Et le terme de signifiant change de sens, puisqu’il ne s’oppose plus à un signifié. Le discours s’accomplit dans une sémantique rythmique et prosodique. Une physique du langage. […]» 282
La poésie peut ainsi se définir comme intransitivité du langage mais aussi de l’espace-temps de la représentation, précisément parce qu’alors celle-ci ne représente plus, et enfin comme une intransitivité de l’acteur également, qui n’est plus vecteur d’un personnage ou une fable. C’est en ce sens que Henri Meschonnic prône « le primat du poème sur la figure » 283 ,
dans un monde et un monde littéraire où « la rhétorique de la catastrophe, vue comme un des effets du signe, laisse la place à une poétique qui est une critique de la modernité dans ses effets de langage, son réalisme et un certain nombre d’illusions où l’art et la littérature jouent un rôle majeur. » 284
D’où cette distinction qui tend à devenir fondamentale entre rhétorique et poétique. Est « rhétorique le langage qui joue de la catastrophe et qui, forme nouvelle de la sophistique, vit de non-intelligibilité : poétique la tentative de créer et de reconnaître, dans et à partir de la catastrophe, des conditions d’intelligibilité. De reconnaître qu’il n’y en a jamais eu d’autres. » 285
La poétique est politique en ce que le sujet qui parle ainsi « agit sur les modes de sentir et de penser, transformant son rapport et les rapports de tous avec le langage, donc avec eux-mêmes et avec les autres. » 286
La pensée de Henri Meschonnic est en réalité très complexe, et n’a que peu à voir avec le post-modernisme, qu’elle rejette comme en témoigne le chapitre intitulé « la post-modernité n’existe pas ou petite logique portative pour rester moderne contre l’époque. » 287
La filiation se fait cependant pour H. Meschonnic par le biais de l’héritage de la « modernité Baudelaire », mère de la « modernité des grandes aventures littéraires et artistiques du XXe siècle qui se sont faites dans l’inséparabilité poétique de l’éthique et du politique » 288 ,
et définie contre le projet des Lumières et contre l’utilitarisme, du langage comme de l’homme. Il importe de bien distinguer le propos du livre de H. Meschonnic en lui-même de la réception dont il a bénéficié, et notamment de l’usage qu’en fait Maryvonne Saison. Elle y voit la preuve que l’esthétique se définit comme un refus et un refuge, comme une réponse à la crise de la représentation politique, qui s’inscrit plus profondément encore dans une crise de la référentialité, au passé (y compris à l’histoire théâtrale) et au réel extérieur : « Tout se passe alors dans l’être-là du théâtre, au moment du jeu et de l’écoute. Les grands récits politiques et les grandes œuvres restent comme murmures dans les lointains de l’âge d’or : "demeure donc la recherche obstinée d’un théâtre fait de fragments sans homogénéité." » 289
La crise politique est une crise de la référentialité, le signifiant ne renvoie plus au monde réel. Celui-ci, dépourvu de signes, n’est plus interprétable. Le seul sens accessible désormais gît dans les signifiants, et le seul salut de l’art gît dans la poésie du langage, qui ne vise plus la référence mais la création pure. Si cette vision du monde et cette définition de l’art et du théâtre sont actives aujourd’hui, ce discours de légitimation, qui présente comme une observation incontestable ce qui est une interprétation du monde, est de fait contredit par d’autres interprétations de ce même monde.
Notes
274.
Ibid, p. 62.
275.
Idem.
276.
Stéphane Braunschweig, « Appels d’air », propos recueillis par Anne-Françoise Benhamou, in Le journal du maillon, Strasbourg, janvier/mars 1991, p. 14. Cité par Maryvonne Saison, op. cit., p. 62..
277.
Maryvonne Saison, op. cit., p. 62.
278.
Ibid, p. 9.
279.
Stéphane Braunschweig, « Le réel retrouvé », entretien avec A.-F. Benhamou, in Théâtre / Public n°115, janvier-février 1994, p. 49.
280.
Idem.
281.
J.- F. Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, op. cit., p. 31.
282.
Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Paris, Verdier, 1995, p. 143. Cité par Maryvonne Saison, op. cit., p. 75.
283.
Henri Meschonnic, op. cit., p. 439.
284.
Ibid., p. 444.
285.
Idem.
286.
Ibid., p. 164.
287.
Ibid., pp. 544-554.
288.
Ibid., p. 550.
289.
Maryvonne Saison, op. cit., p. 80.
Maryvonne Saison, Les théâtres du réel, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 8.
Partie I. Chapitre 3. 3. a.
Le théâtre poélitique comme lecture du monde.
a. Description du monde, ou interprétation ?
Ce discours de légitimation se fonde sur un supposé constat, selon lequel aujourd’hui, la seule révolution politique possible est la révolution esthétique, hors de tout contenu et de toute volonté d’ouverture sur l’action politique réelle. Or ce constat est contesté, et existe également dans le théâtre contemporain un théâtre qui prend acte de la dépolitisation pour mieux refonder la communauté politique – ce sera l’objet de notre troisième partie – ainsi qu’un théâtre qui, lui, conteste ce prétendu constat de base et estime qu’il s’agit là d’un mensonge destiné précisément à étouffer toute velléité de contestation en arguant d’une description incontestable alors qu’il s’agit d’un discours prescriptif et contestable – ce sera l’objet de notre quatrième partie. De plus, ce discours de légitimation contient une critique implicite des théâtres à contenu politique, qui voudrait que ces derniers instrumentalisent le théâtre et négligent la dimension – et la qualité – esthétique. Or, s’il peut être vrai que des spectacles à contenu politique sont de médiocre qualité artistique, la multiplicité des exemples n’équivaut pas à la preuve d’une impossibilité de principe. Aux côtés des spectacles « ratés », ou encore des spectacles qui ne visent pas la réussite artistique mais l’efficacité militante, existent des œuvres qui entendent et parviennent à faire œuvre artistique et politique, de manière réciproque.
Nous reviendrons en détail sur les enjeux esthétiques du théâtre qui se définit comme moyen de lutte politique dans notre dernière partie, mais nous souhaitons donner à entendre dès à présent la réponse faite par certains artistes à la critique contenue en germes dans les discours de légitimation que nous avons qualifiée de poélitique. A propos de la genèse de Rwanda 94 290 , spectacle fleuve de plus de six heures, réalisé en collaboration entre le Groupov, compagnie belge, et des artistes rwandais, et qui vise rien moins qu’à constituer une « tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants » 291 , le metteur en scène Jacques Delcuvellerie insiste sur le fait que, dans la mesure où il s’agissait de faire un spectacle, il fallait utiliser les outils du théâtre. L’esthétique est transitive certes, mais si le spectacle est politique c’est en tant qu’il est une œuvre pleinement esthétique, et le spectacle, fondé sur une dramaturgie composite, contient en lui une méta-fable qui trace l’histoire du théâtre et plus particulièrement du théâtre politique. J. Delcuvellerie, membre de la direction du « Collectif Brecht », précise ainsi les références puisées dans l’histoire théâtrale, qui vont des tragédies grecques à P. Weiss et A. Gatti ou H. Müller en passant évidemment par Brecht et Piscator ou Maïakovski 292 , et explicite également l’ambition de ces dramaturgies passées comme du spectacle Rwanda 94 : « l’invention d’une dramaturgie originale, spécifique traitement du fait ou du contexte en question. » 293 L’inscription dans l’histoire théâtrale en termes de dramaturgie et d’écriture scénique paraît ainsi susceptible de constituer un instrument de choix pour servir un propos politique. Et en outre, le travail poétique sur le langage peut fonctionner non de manière intransitive mais comme réflexion politique. Les mots en eux-mêmes constituent des enjeux politiques et le travail poétique de certaines écritures théâtrales contemporaines vise à servir une réflexion voire une prise de position politique. Sans développer ici encore, mentionnons le travail de Hélène Cixous dans La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes. 294 L’un des enjeux du procès fictif que met en scène la pièce porte sur la redéfinition de certains mots, qui seule permet la requalification de l’acte commis par les autorités médicales et gouvernementales contre les victimes du scandale du sang contaminé. Le néologisme « voulutuer » est ainsi consubstantiellement un travail poétique et politique, car les Erinyes entendent prouver avec « les griffes des mots » 295 la culpabilité de ceux qui n’ont pas tout fai[t] pour ne pas tuer », qui ont « bienvoulutuer. » 296 Le néologisme vient ainsi contredire l’argument utilisé par les accusés d’un « homicide naturel. » 297 Nous voyons donc que le travail poétique peut constituer un travail politique au sens où il est tourné vers une finalité extérieure à lui-même, et qu’à l’inverse, l’argument d’une dimension politique ontologique du travail poétique, avancé comme légitimation du caractère politique du théâtre poélitique, fournit matière à discussion.
Notes
290.
Voir supra, Partie IV, chapitre 2, 3, f.
291.
Jacques Delcuvellerie, cité par Philippe Ivernel, in « Pour une esthétique de la résistance », in Rwanda 94. Le théâtre face au génocide, Alternatives Théâtrales n°67-68, Bruxelles, avril 2001, p. 12..
292.
Jacques Delcuvellerie, « Dramaturgie », ibid, p. 52.
293.
Idem.
294.
Voir partie II, chapitre 2, 3, d. 1.
295.
Hélène Cixous, La Ville Parjure ou le réveil des Erinyes, Paris, éd. Théâtre du Soleil, 1994, p. 123.
296.
Idem.
297.
Ibid, p. 124.
Partie I. Chapitre 3. 3. b.
L’esthétisme, révolution ou repli ?
Il y a parfois loin de l’intention à la réalisation, et plus encore de la réalisation à l’interprétation par le public, et Maryvonne Saison pointe d’ailleurs dans les premières pages de son ouvrage le risque d’un « théâtre pour initiés », estimant que « malgré l’exiguïté relative du public à qui, de fait, il s’adresse, [le théâtre est] le dernier des arts à pouvoir céder à la tentation du repli sur soi, de la spécialisation et de l’hyper-réflexivité. » 298
Nombre d’artistes ont d’ailleurs critiqué dès les années 1970 la posture de repli dans une tour d’ivoire adoptée par certains artistes de théâtre face au chaos du monde, tels Jean Jourdheuil :
« Dans le brouhaha du monde comme il va, les intellectuels (les artistes) mènent une existence insulaire, d’aucuns diraient : incarnent l’être-là de l’insularité. Solidement campés sur des rochers de carton-pâte […] ils en appellent à des interlocuteurs de leur état, et leurs voix se répondent, rasant les flots, comme au désert. » 299
Le théâtre « poélitique » se fonde sur le rejet des thématiques politiques, et sur l’affirmation qu’il ne saurait exister de révolution que formelle, parce que la révolution et même l’action politique sont impossibles, et que le monde est irreprésentable. Ce discours de légitimation d’un théâtre poétique auto-référentiel se comprend dans le contexte de dépolitisation de la société en général et des artistes de théâtre et acteurs culturels en particulier, et dans le contexte d’une crise de la référentialité de l’art liée à l’effondrement des discours critiques sur le monde susceptibles de déboucher sur un projet et une action politiques. En cette mesure il s’agit d’un discours de légitimation spécifique à la cité du théâtre postpolitique, puisque nous avons vu que d’autres artistes récusent aujourd’hui cette vision du monde et de la société, et rejettent de ce fait cette définition de l’art, de la culture et du théâtre. Le théâtre poélitique ne rejette cependant pas de manière unilatérale l’ambition politique de l’art, il en fait plutôt une exigence paradoxale. Comme nous l’avons constaté dans nos citations liminaires, malgré la défiance à l’égard de la classe politique et la désaffection de l’engagement au sein de partis, est parallèlement maintenu l’argument selon lequel le théâtre est ontologiquement politique. Les artistes continuent à se réclamer d’un théâtre politique y compris – et désormais surtout – quand les œuvres ne traitent pas des questions politiques et alors même qu’ils rejettent l’idée d’une articulation entre art et projet politique critique. C’est ce qui explique notamment que la référence au théâtre antique et à l’assemblée théâtrale, qui fondent l’idée d’une vocation politique ontologique du théâtre, persiste aujourd’hui dans la cité du théâtre postpolitique comme dans les trois autres. Le théâtre « poélitique » ressortit essentiellement pour ce qui nous intéresse à un discours de légitimation, bien plus qu’à un courant esthétique et dramaturgique dont on pourrait tracer les manifestations à travers des spectacles, précisément parce qu’ils sortent dans ce cas de notre objet d’étude. Il ne constitue cependant pas l’unique modalité de redéfinition du théâtre politique depuis les années 1980. Une autre tendance, manifeste quant à elle en discours et en spectacles, surtout à partir du milieu des années 1990, maintient la volonté de regarder le monde en face, tout en prenant acte de l’impossibilité contemporaine post-moderne de fournir un regard critique et distancié de la réalité. Il s’agit donc désormais d’exprimer ce monde réel, soit pour dire l’impossibilité de dire le monde, soit pour dire l’incohérence de ce monde, soit enfin pour dire sa violence, interprétée à la lumière d’un pessimisme anthropologique radical.
Notes
298.
Maryvonne Saison, op. cit., p. 16.
299.
Jean Jourdheuil, Le théâtre, l’artiste, l’Etat, Paris, Hachette, 1977, p. 42. Cité par M. Saison, p. 16.
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