IV Retour aux hypothèses et constructions 4.1. Le groupe dans tous ses états Rappelons les deux hypothèses que nous avions formulées au sujet du groupe et de l’intersubjectivité primaire dans le groupe : Tout d’abord, nous avions proposé que : Les modelages produits par les sujets du groupe, formes du médium malléable , constitueraient des résidus métonymiques de l’état de constitution de l’enveloppe psychique groupale . Nous pourrions alors désigner comme suit ces résidus métonymiques : le groupe éthéré , le groupe pâteux , le groupe en miettes , et enfin le groupe conglomérat .* Nous avions ensuite formulé une deuxième hypothèse : L’appareillage de ces formes les unes aux autres, selon les modes continu et contigu, rendrait compte des chaînes associatives groupales. Nous proposons alors d’étudier non seulement la constitution de l’appareil psychique groupal, mais aussi celle de l’enveloppe psychique groupale à l’œuvre (qui détermineront la réalité psychique groupale), à travers les états du groupe en lien avec ceux de la matière et les formes sensorielles que nous allons repérer. Si nous allons décrire les différents temps de constitution du groupe à partir de ces formes, et qu’en apparence nous les présenterons sur un mode chronologique et linéaire, soulignons que dans la pratique il n’en n’est rien puisque si les formes évoluent dans le temps, elles apparaissent aussi simultanément. Il est manifeste qu’elles témoignent de processus qui s’emboîtent les uns aux autres, parfois se superposent, parfois s’excluent. Si l’on considère les deux possibilités susnommées (penser les processus de façon diachronique mais aussi synchronique), alors ce mode d’appréhension des processus à l’œuvre dans le groupe fait penser à une image fractale, comme l’a mis en évidence F. Pérez (2001.) Chaque temps rendrait compte des autres dans un rapport d’interdépendance et d’inclusion. On pourrait alors presque penser la groupalité à l’infini... 4.1.1 « Çà ne ressemble à rien… » : le groupe éthéré L’objet serait à cette étape vécu comme un objet partiel, inanimé et interchangeable. Le rapport à l’affect consisterait en un rapport exclusif à la sensation (corps et sensorialité), nullement lié à une représentation. Il s’agit de la jouissance de l’autosensorialité, en dehors de tout lien à l’objet. Nous ne serions que sur le versant somatique de l’affect, il n’a pas de valeur messagère et renverrait au versant narcissique (ou avant) de la pulsion uniquement. Pour aborder la première modalité de constitution de l’appareil psychique groupal, il est question de « quelque chose » en deçà de la forme, en deçà du groupe (comme s’il n’y avait aucune image, ni rien de « solide » qui s’en dégage alors, mais un état gazeux, un « éther ».) Il s’agit de l’expérience d’un état « non-intégré », d’indifférenciation, où ce qui compte d’abord et avant tout c’est « d’être ensemble », sans pouvoir encore distinguer qui est qui, configurer des formes, des limites entre ce qui se perçoit et ce qui se ressent, ou de délimiter l’apparition de différentes enveloppes. Ce tout premier temps est celui de la constitution de l’atmosphère du dispositif. Chaque sujet y contribue à sa manière. Se fondant sur le principe dictant que la nature a horreur du vide, Aristote emploie le terme d’ « éther » pour désigner un supposé cinquième élément, composant la sphère céleste, par opposition aux quatre éléments terrestres classiques (eau, feu, air, terre). Cette vision ambiguë de l’éther comme « matière incarnant le vide » connut un succès qui s’étendit bien au-delà de l’Antiquité. On en discute encore au 18ième siècle, en dépassant largement le cadre de l’optique et l’électromagnétisme sous des formes plus ou moins adaptées : les métaphysiciens s’en emparèrent, mais aussi les alchimistes et les magiciens. Une force se transmet, « à travers le vide ». De nombreux scientifiques retravailleront la question de l’éther : l’éther gravitationnel (Descartes, Newton) puis luminifère en physique pré-relativiste (Huygens, Young, Fresnel, Stokes…), l’éther s’effacera devant la théorie de la relativité restreinte et il fut démontré qu’il n’existait pas. Notons enfin, bizarrerie du XXIième siècle, que les propriétés déconcertantes du vide (énergie du vide, énergie sombre) rappellent étrangement les propriétés mystérieuses de l’éther. Mais les physiciens soulignent bien qu’il ne s’agit pas de revenir aux hypothèses d’avant 1905. Ainsi, dans le cadre de notre recherche, nous utiliserons le terme éther comme un représentant métaphorique de ce qui émane du « être ensemble », mais apparaît bien comme « volatil », « énergie du vide », insaisissable dans sa matérialité et qui se manifeste comme un pré-requis au déploiement de la sensorialité à travers le dispositif. Concernant les formes sensorielles qui pourraient être mises en évidence comme propres à cette phase, nous devrions peut-être plutôt évoquer des « formes-processus de l’informe », le groupe à ce moment là étant marqué par l’inertie passive. Cette dernière serait défensive. Néanmoins, l’action des thérapeutes qui proposent la matière va pouvoir permettre que s’éprouvent des effets de présence. Nous serions à un état à mi-chemin entre le somato-psychique et la sensorialité. L’appareillage de la psyché dans ce type de processus psychopathologique rend compte de sujets dont l’appareillage psychique ne permet pas une attention d’eux-mêmes et de l’autre. Il n’y a pas de différenciateur psychique, ou très peu (dedans-dehors, perception-sensation, etc.) Ceci nous renvoie aux conceptions de B. Golse (1999) : comment le bébé unifie les différentes perceptions (mantèlement, démantèlement, segmentation.) L’objet extérieur réunifie les perceptions, mais cet objet doit aussi les libidinaliser pour que le travail de rassemblement ait lieu, sans quoi il laisse place au morcellement. Ce qui s’exprime vient dans un premier temps se figurer sous la forme d’une rythmicité primaire qui se met en scène : rythme des séances, rythme de la musique et du « être ensemble. » Cela nous renverrait aussi au rythme du premier contenant défini par G. Haag (1986), à l’origine de la sexualité. Précisons qu’il ne s’agit pas encore de processus primaires, en ce sens où ce ne sont pas des processus qui se déploieraient en présence de l’objet. Il ne serait pas question de représentation de chose mais de « présentation de chose ». Cette rythmicité se retrouve à l’œuvre par exemple dans l’accrochage à un média sensoriel privilégié qui est celui de la barbotine pour Louise : associant le geste au bruit, cela lui permet de donner un rythme au groupe qui écoute, elle tend elle aussi son oreille. C’est-à-dire qu’il s’agit d’un écho à ses bruits gutturaux stéréotypés, mais ceux-ci seraient adressés et liés par la motricité. Il faudra accepter de retomber dans l’inertie passive, lorsqu’à certaines séances Louise gardera ses mains cachées dans la bavette de son tablier, laissant un filet de morve s’échapper de son nez. Il en est de même pour Samuel qui s’endort dans ses manœuvres de balancements rythmiques si elles ne sont pas canalisées par l’extériorité de la matière ou reprises. Ainsi, lorsqu’il prend un instrument pour taper au rythme de ses balancements sur le morceau de terre que nous lui avons présenté, est-ce différent des moments pendant lesquels il se balance sur lui-même. Dans cette phase « informe » de l’appareil psychique groupal, peut-être les prémices du processus thérapeutique se dessinent-ils à travers la reconnaissance spatiale du dispositif, à travers ce qui est vu et entendu, ce qui s’inscrit dans l’air (et dans l’aire de l’atelier) : les éructations, les flatulences de Louise, lesquelles constitueraient une première modalité de contact, une première inscription spatiale, une « pré-forme » à une enveloppe groupale, une forme éthérée. Aux vents de Louise, nous donnerons une dimension d’adresse : « Peut-être essaies-tu de nous dire quelque chose, de nous signifier ta place dans le groupe ? » Louise ne nous répond pas, mais cela semble la faire rire. Dans ce qui pourrait s’analyser comme une dimension anale sur un mode très primaire, Louise poursuivra, mais en allant plus loin à travers ce que nous lui proposerons : elle éliera la barbotine comme la substance de son choix. La destitution de toute représentation intervient parfois avec violence sur la pensée. L’informe serait alors aussi pour les thérapeutes l’opération de régression nécessaire dans leur réception-construction du corporel, tel que le symptôme exige sa figurabilité. « Ecoutons les mouvements de l’informe », comme nous l’indique P. Fedida (2000), telle pourrait être notre ligne directrice initiale. L’auteur souligne : ‘« C’est d’ailleurs ainsi que commence à se comprendre la place des formations autistiques chez l’adulte « névrosé » : l’attention portée à la parole dans la situation analytique ne donne accès à ces expériences autistiques que pour autant que le corporel est mis en mouvement dans sa figurabilité. Là où il est immobile. 42» (p. 26-27)’ Samuel, qui tente d’incorporer de la matière en la portant à sa bouche trace-t-il dans l’espace un trajet qui part du vu (pulsion scopique), pour aller expérimenter la matérialité de la chose ? Qu’est-ce qui en ressort ? Les boudins de Maria ? Les formes-processus de l’informe ici à l’œuvre exigeraient le contact immédiat avec la matérialité de la chose, et pour cela s’abstiennent du recours au concept. Pourtant, si Samuel tente à plusieurs reprises de mettre la matière dans sa bouche, il ne peut la rejeter lorsqu’il s’agit de barbotine, mais lorsque c’est un morceau (une boule confectionnée par le thérapeute, donc matière travaillée par un autre), il peut le recracher. Première différenciation dedans-dehors, bon-mauvais, soi non-soi. Un premier « mouvement psychique » ? La matière commencerait-elle à porter les premiers signes de l’altérité ? Pour avoir méthodologiquement observé sur un certain temps la présentation et l’évolution tonico-posturale des sujets, c’est tout d’abord le regard et le relèvement du visage qui apparaissent comme le premier signe d’une évolution. La seconde différenciation portera sur l’utilisation des mains, tout particulièrement chez Samuel et Louise (qui ne s’en servent pas au début : elles restent sous la table, ou bien cachées dans la bavette du tablier), pour très lentement, très progressivement, avec des va et vient sous forme d’allers-retours dans l’évolution, apparaître à notre vue, osant toucher quelque chose, prendre ou donner (et nous pensons là à l’article de R. Kaës précité, qui propose l’image de la main comme l’une des premières représentations du groupe.) F. Pasche souligne que l’effort et la résistance musculaire dans le contact avec l’objet fondent l’éprouvé de soi. Au sujet de cette notion d’informe, d’ambiance, de quelque chose qui ne se saisirait que par les sens, nous souhaitons nous référer au concept de figure d’image proposé par P. Fédida (2000) et qui illustre notre propos. Fédida évoque les contributions psychanalytiques qui ont su décrire et développer les figures d’images se formant dans la situation thérapeutique. ‘« Figures d’images, disons-nous en effet pour apprécier des esquisses de pré-représentations provenant de la sensorialité et de la motricité et constituant l’ébauche d’un espace pour l’échange entre-deux. » (p. 108). ’ La pratique psychothérapique auprès de patients ayant recours à des fonctionnements autistiques d’enfermement et d’isolement psychique sollicite du praticien l’expérience d’un bouleversement immédiat de l’espace de son corps. Fédida souligne : ‘« La violence éprouvée dans le premier instant de la rencontre est un phénomène brut. Il impose d’abord une perception aussi juste que possible et une dénomination de la distance et des modalités figurables selon lesquelles le corps du thérapeute n’est pas acquise d’emblée. Et, tandis qu’elle tente de s’acquérir, elle se fait réception aux expressions discrètes de contact : ce sont des « expressions d’apparences » telles que l’imperceptible mouvement du regard, l’ébauche à peine d’un geste de l’immobilité, le bruit de la voix…Le corps du thérapeute, dont la présence fait effraction à distance dans l’espace ritualisé et fermé du sujet, est à la fois désignation d’un lieu et la production d’une « membrane de résonance » visuelle et sonore. »’ Cette « membrane de résonance » visuelle et sonore est aussi celle du groupe qui commencerait à se constituer. Ce lieu tente de devenir un « lieu polycentré », comme s’il devait à lui seul instaurer la situation et devenir un « lieu polyscénique » d’engendrement de formes plastiques, en échange des ébauches de signes sensori-moteurs de contact. Ce lieu de réception majore non seulement les sensations kinesthésiques en présence de l’autre, mais aussi les sensations de la peau comme si celle-ci se trouvait alors dotée d’une extraordinaire subjectivité de toucher à distance les apparences. G. Haag43 précise qu’on retrouve la force singulière d’images autochtones du phénomène peau, donnant à voir le double feuillet, l’être-pareil, le contact-dos. Valeur de réintégration du regard et donc déjà plus que simple zone corporelle : ce qui s’y désigne à titre d’ébauche, c’est l’intuition d’un temps d’échange. On comprend que le clinicien, qui ne doit pas perdre sa mobilité interne par une attention trop fascinée ou exclusive aux signes, cherche à reconnaître des formes matérielles premières dans ces bruits de voix, dans ces apparences de gestes nées de l’immobilité, ou encore dans ces manifestations brutes d’un affect. Haag parle de cette amputation du pourtour de la bouche chez les enfants autistes, participant de manière variable à leur mutisme ou leurs défauts articulatoires, mais surtout particulièrement révélée lors de la récupération, lorsque les enfants se mettent à toucher beaucoup d’objets avec ce pourtour de leur bouche en se penchant sur eux et en se tamponnant cette même zone avec d’autres objets qu’ils y portent avec leurs mains (cf. Le cas de Boris). Fédida44 souligne : ‘« Le corps de l’enfant autiste rend visibles, par une sorte de dessin sur le corps du thérapeute, les invisibles figures de l’espace en voie de s’ouvrir à la présence de l’autre. Jamais, on ne ressent aussi fortement soi-même la verticalité, l’horizontalité, le dos, l’avant, le côté, l’arrière. (p110). [...] Chaque esquisse de geste extrait de l’immobile n’est pas tant symbolisante qu’une production d’informe à l’œuvre dans la figure d’images. »’ Notes 42. FEDIDA P., (2000), Par où commence le corps humain. Retour sur la régression, Paris, Presses Universitaires de France, 119 p., Petite bibliothèque de psychanalyse. 43. HAAG G. (1984), Autisme infantile précoce et phénomènes autistiques, in Psychiatrie de l’enfant, XXVII, 2. 44. Op. cit. 4.1.2 Le groupe pâteux Une première modalité d’état de la matière va ensuite apparaître à travers l’utilisation de la barbotine. Cette dernière n’a pas de forme propre, puisqu’il s’agit d’un état entre le liquide et le solide : le pâteux. Notons que la matière est toujours contenue dans un bol. Elle sèche entre deux séances, se fissure et se craquelle, il faut la remouiller et la « touiller », écraser à l’aide d’un instrument les morceaux durs qui se séparent par l’ajout d’eau, pour lui rendre son aspect pâteux. Nous ne manquerons pas d’établir une analogie entre cet état de la matière et les excréments auxquels elle renvoie (« caca mou»). Serions-nous tous ensemble « dans la gadoue », « barbotons-nous » à plusieurs ? S’agit-il d’un jeu très régressif de souillure collective autorisé ? Ou bien encore, peut-être que le mélange de la barbotine s’apparenterait au mélange des « ingrédients du groupe » pour que « la sauce prenne » entre nous... La barbotine a la particularité en séchant de rester telle qu’on l’a laissée. En outre, sa fonction première est de permettre de faire tenir ensemble plusieurs morceaux de terre. Elle permet aussi de réparer des formes qui ont pu casser ou se détacher entre elles en séchant. La barbotine est un liant, dans tous les sens du terme. Lorsque Louise s’intéresse à la barbotine que nous lui présentons, c’est pour plusieurs raisons. Tout d’abord, cela lui permet de ne pas toucher la matière puisqu’elle la remue à l’aide d’un instrument. Ensuite, les grains de chamotte qui se mélangent à la barbotine produisent un bruit de crissement contre les parois du bol. Ce bruit, produit par le mouvement de sa main est rythmique, et permettrait peut-être la constitution d’une première ébauche d’enveloppe comme nous y avons déjà fait référence (une enveloppe sonore). Néanmoins à ce stade, tout est dilué. Soulignons le rapport de spécularité ici très prononcé entre le sujet et la matière. Lors d’une séance, mettant sur la table le bol de barbotine contenant la matière qui a séchée telle que l’avait laissé Louise lors de la séance précédente, la forme suggère les excréments durcis d’un nourrisson. Laure, quant à elle, dira que cela lui fait penser à un fossile. Quels sont les enjeux propres à cette phase ? Du côté du groupe, il semblerait que nous baignions tous dans cette substance. Il s’agit d’une régression où ce sont les parois du bol qui garantissent que nous n’allons pas nous noyer et nous faire engloutir par le magma de la matière. C’est en tout cas à partir du moment où Louise prendra plaisir au geste répétitif de mélange, qu’elle a pu témoigner d’une présence autre que « végétative » (laquelle était caractérisée par ses flatulences et ses éructations.) Elle nous donne à entendre un rythme qui nous tient tous ensemble. Nous sommes la matière molle, pâteuse, nous sommes mélangés, tous de la « même pâte ». Dans un article qu’elle consacre aux exemples de formes autistiques dans la psychopathologie de l’enfant, F. Tustin45, parle de la sensation corporelle de ces formes issues de l’impression des objets, en deçà de leur représentation objectivante et discursive. La production de ces formes issues chez le tout jeune enfant de sensations de ses substances corporelles molles (excréments, urine, morve, salive, lait) est de toute première importance ici, parce que la forme-substance corporelle est, pour ainsi dire, auto-engendrée par de l’informe qui est la modalité d’échange avec le psychothérapeute. De ces formes sensuelles, Tustin dit que : ‘« Tout en continuant à surgir spontanément, elles deviennent autogénérées. [...] Dans le développement normal, cette tendance à produire des formes sera vite associée aux formes réelles des objets réels. […] Les formes sensuelles normales sont les éléments de base du fonctionnement affectif et cognitif. Si les choses se passent mal à ce stade, alors on peut s’attendre à d’énormes problèmes. C’est ce qui est arrivé aux enfants autistes. »’ Le travail de Tustin éclaire ce qu’on peut appeler un auto-érotisme des formes sensuellesqu’elle décrit. Lorsque l’enfant se barbouille le corps de ses propres excréments, il s’agit bien d’une jouissance, mais cette jouissance est attribution de peau au moyen des sensations de ces formes-substances. C’est « l’impression » d’une forme qu’obtiennent ces jeunes enfants sur des surfaces de leur corps. Ces surfaces ne constituent pas encore la peau comme source différenciée de plaisir auto-érotique : ce sont des surfaces d’impression génératrices de formes sensuelles. Il ne s’agit pas encore de la découverte de la peau comme organe de plaisir, mais seulement d’une surface capable de produire de la peau. Il faudrait même rajouter qu’une telle surface « endodermique » est une surface du ressentir qui fera de la peau un organe sensoriel, voire une zone érogène. Néanmoins, la perception du thérapeute ne livre pas à ce dernier des formes sensorielles à l’état constitué. Ces formes en formation comportent chez l’autiste la sensation du corps de l’autre, généralement terrifiant, la tentative d’un contact avec son apparence. Et la réception de ces formes par le corps du thérapeute n’accorde pas non plus à celui-ci un matériel qui serait à interpréter, mais plutôt un matériau d’imagination de la métaphore avec laquelle il travaille et tente d’échanger. Quelque chose va venir se figurer comme trace contact, trace mouvement. Le rôle des substances-déjections corporelles dans le cas des enfants autistes est souligné par F. Tustin. Elle évoque les sensations-formes : l’enfant autiste entre en contact tactile avec sa salive, son urine, ses fèces…dans une sorte de tentative de reconstitution d’une surface corporelle de l’auto-érotisme. A la suite de Tustin, soulignons l’importance ici du contact produit par la substance et de l’engendrement auto-érotique de ce que nous pourrions désigner comme des « formes-processus de l’informe. » Tustin, parlant des sensations-formes autistiques précise : ‘« Elles sont autogénérées par des activités tactiles telles que taper, effleurer, frotter, étaler, et même dessiner et peindre sur des surfaces lisses, aussi bien celles du propre corps du sujet que celles d’objets extérieurs ressentis comme faisant partie des surfaces de son corps (…). On pourrait peut-être, en suivant Winnicott, les appeler des « formes subjectives », car ce ne sont pas des formes classiques associées à des objets spécifiques (…). Les enfants autistes vivent en fonction des surfaces; leur expérience est plate et bidimensionnelle. Ils n’ont pas conscience de l’intérieur des objets. C’est la sensation de bord autour de surfaces plates qui produit des formes autistiques (…). Toute forme ou tout objet possédant des pointes précipite l’enfant dans la conscience de la tridimensionnalité et la séparation corporelle. 46» ’ La structure de l’enveloppe psychique propre à cette phase oscille entre l’indifférenciation du double feuillet (position adhésive, formes indifférenciées, nous sommes identiques), à un début de décollement des deux feuillets (tridimensionnalité, formes « sensori-affectivo-motrices », Brun, 2007). Le bol de barbotine assure qu’il y a un contenant, mais son contenu est informe. Les parois rigides du bol constitueraient une première forme d’enveloppe, une enveloppe de pare-excitation, dure et rigide (et alors le feuillet interne, surface d’inscription est celui qui ne se déploie pas encore), mais permettant une première différenciation dedans-dehors. A travers le prochain mode d’utilisation décrit, il y a un contenu, une forme, laquelle va envahir le contenant, comme si la forme annulait le fond. Notes 45. TUSTIN F., (1984) Exemples de formes autistiques dans la psychopathologie de l’enfant, International review of Psychoanalysis, 11. Ce texte est traduit dans Le trou noir de la psyché, Le seuil, 1989. 46. TUSTIN F. (1990), Autisme et protection, trad. fr., Paris, Le Seuil, 1992, p.62 4.1.3 Le groupe en miettes Nous théorisons ce temps de constitution de l’enveloppe psychique groupale essentiellement à partir des cas de Maria et Ernesto. A la phase groupe en miettes, c’est l’intégrité corporelle des membres du groupe qui est menacée et qui s’exprime à travers des fantasmes originaires de castration, d’attaque-fuite (Bion, 1961) et qui signe un risque de rupture corporelle, vécue dans la dynamique groupale qui s’installe. S’agit-il d’une angoisse de perdre l’intégrité psycho-corporelle ? La menace est vécue comme provenant de l’extérieur (il y a alors une différenciation qui s’établit entre le dehors et le dedans). Nous constatons dans le mode de traitement de la matière une effervescence pulsionnelle, un mouvement de fuite en avant, qui permettrait de lutter contre un risque à caractère d’engloutissement ou d’explosion. Cette circonscription de l’informe vient rappeler le type d’angoisse et de relation d’objet précoce (qui s’expriment à travers le colmatage et morcellement). Les productions de Maria et Ernesto témoignent d’une tentative des membres du groupe pour être ensemble, réunis, mais l’enveloppe de contenance, l’enveloppe groupale commence alors à peine à s’ébaucher. Avec Ernesto, et à travers la forme sensorielle des morceaux agglutinés, nous serions colmatés les uns aux autres, à l’image de ses petites miettes à partir desquelles il ébauche la forme agglutinée. Après un premier temps d’effritement de la matière, il y a rassemblement. Nous tiendrions tous ensemble, mais alors complètement étouffés, asphyxiés, à travers une forme aux contours mal délimités. Notons néanmoins que dans son mode de traitement de la matière, Ernesto se sert très souvent du modelage précédent qui a séché comme d’une base qui lui sert à poursuivre l’élaboration de sa forme du jour (à travers le même geste). Au début, nous avions arbitrairement rapproché cette manœuvre d’une confusion manifeste entre les deux états de la matière (le dur et le mou), témoignant de l’état indifférencié des deux feuillets de l’enveloppe psychique groupale. Mais dans l’après-coup, il serait aussi possible d’envisager que le morceau durci de terre puisse servir de support d’étayage (correspondant à un premier fond psychique), nécessaire au déploiement de la matière molle. Ernesto se serait trouvé une première présence d’arrière- fond (au sens de G. Haag), un premier vertex organisateur. Serait-ce le double feuillet de l’enveloppe psychique groupale qui commence à se dédoubler (s’il semble néanmoins se différencier à travers les deux états de la matière, ce n’est qu’un début, car cela se rapproche d’un clivage plus qu’une possible différenciation). Nous reprendrons ces éléments dans la partie concernant les hypothèses individuelles, mais cette manœuvre pourrait bien aussi constituer pour Ernesto une mise en forme du clivage horizontal de l’image du corps propre à la phase symbiotique (G. Haag et coll., 1995). Au début de cette reconstruction, nous avions associé les deux types de manipulations de la matière d’Ernesto et de Maria, correspondant à la mise en pièces. En réalité, il apparaît qu’il s’agirait bien de deux modes de fonctionnements différents (nous aurons l’occasion de développer ce point plus en détail dans la partie de reprise des hypothèses individuelles). En effet, Ernesto effrite le morceau initial pour en faire des miettes qu’il agglutine les unes aux autres pour reconstruire une forme. Cette manipulation a trait à un fonctionnement qui relève d’un fonctionnement autistique (adhésivité et bidimensionnalité dans l’écrasement des miettes sur la table, puis début de tridimensionnalité lorsqu’il recompose une forme, mais les morceaux restent agglutinés). Cette manière de procéder n’a rien à voir avec le morcellement, qui apparaît à partir du cas de Maria, en lien avec un fonctionnement bien plus psychotique. Avec Maria, c’est plutôt du côté du morcellement que vient s’incarner une forme sensorielle qui traduit une menace d’explosion violente, de démembrement, de projection de « morceaux de corps » à l’intérieur du groupe. Concernant ses boudins, c’est la caissette proposée par le thérapeute qui permet aux colombins morcelés de trouver une première enveloppe, un premier contenant. Si dans l’après-coup, cette proposition nous apparaît bien comme un « agir » contre-transférentiel (Maria fait vivre à l’autre à travers sa souffrance manifeste l’urgence d’y répondre), il aurait été préférable de patienter pour qu’elle regroupe elle-même les boudins. Mais sans la caissette, la matière déborde, les colombins qui roulent au sol échappent et sont écrasés ensuite sous les pieds qui les foulent (retour à la bidimensionnalité), et cela était difficilement supportable. Besoin donc, pour le thérapeute, de contenir « au-dehors », parce que ce qui était ressenti comme menace de morcellement en interne n’était ni viable ni vivable sans pouvoir y apposer, dans le champ du réel, des bords. A ce stade, le groupe menacerait d’exploser, de répandre les milles morceaux de ses éléments morcelés. Une première délimitation ferait que malgré tout, les membres du groupe « tiendraient » regroupés tous ensemble, mais collés à et contenus dans l’enveloppe psychique du thérapeute, donc totalement dépendants de celle-ci. Les membres du groupe sont localisés à travers une première topologie, notre seule identité commune et multiple se résumerait à l’assertion de Maria concernant son modelage : « C’est Rive de Gier ! » Il s’agirait aussi, à travers cette première désignation d’un lieu familier, d’apprivoiser l’étrangeté du groupe et de l’altérité qui s’y déploie sur un mode très archaïque. Au moins serions-nous regroupés, ainsi que le disent les gens du coin, en « un quelque part... » La menace éprouvée viendrait bien aussi « du dedans » : intérieur du groupe, intérieur des corps. Le morcellement de la matière correspondrait à une première mise en forme au dehors d’un vécu interne trop angoissant. Au sujet du « transfert par diffraction » proposé par René Kaës (1993) et en particulier de la diffraction sensorielle, il souligne que la dite diffraction, mécanisme du processus primaire, peut dans certains cas être une défense contre le caractère éventuellement dangereux de l’objet désiré, et dans ce cas, elle s’apparente au mécanisme de défense par la dissociation, par le morcellement et la fragmentation de l’objet interne ou du moi. Kaës souligne : ‘« Des fragments d’objets ou de moi sont éparpillés dans le monde extérieur, sans trouver de conteneur. C’est en ce sens que Bion décrit le psychotique comme une personnalité groupe; dans ce cas, le groupe interne se donne comme multiplicité fragmentée, kaléidoscopique, où triomphe la déliaison. »’ C’est cette multiplicité fragmentée du groupe interne du psychotique qui semblerait se trouver projetée à l’intérieur du groupe et sur le groupe. Il est possible de séparer d’autres morceaux de la masse de terre initiale (en déchirant pour Maria, en émiettant entre le pouce et l’index pour Ernesto) pour en faire d’autres formes (miettes d’Ernesto, colombins de Maria). Mais ces petits bouts nécessitent d’être rassemblés pour que la forme obtenue échappe à la destruction. C’est donc aussi la groupalité naissante qui fait que la confusion et le chaos, le débordement d’énergie propre à cette façon de travailler la terre peuvent être régulés. Concernant la structure de l’enveloppe psychique ici à l’œuvre, on pourrait la rapprocher du début du décollement des deux feuillets : le contenant de Maria ou la forme sèche qui sert de support à Ernesto permettent l’apparition d’un fond pour la forme, et les formes sensorielles produites apparaissent en volume, soit comme les prémices de la tridimensionnalité. Néanmoins, il nous semble que nous pourrions rattacher à ce niveau de fonctionnement du groupe un état « d’être ensemble » selon des modalités de dispersion, diffraction, morcellement puis parfois collage par colmatages, lesquelles permettent de lutter (par l’entremise du déni ou de l’exclusion), contre tout affect ayant trait à l’absence ainsi que ceux, déjà plus élaborés qui concernent la séparation. Nous pensons à la séance où, Paul et Laure absents, je me vis comme abandonnée à un groupe léthargique et presque « mort » sur le plan psychique, qui semblait revenir à des états de régression antérieurs. Mais là aussi, s’agissait-il d’une régression ou bien plutôt d’un « passage obligé », nécessaire à la constitution de l’appareil psychique groupal, à travers un mode de fonctionnement avec des processus qui seraient propres au groupe archaïque? Soulignons encore que dans le groupe archaïque, les processus psychiques qui s’appareillent les uns aux autres le sont sur un mode bien plus contigu que continu, et en ce sens, comment intégrer l’absence d’un ou plusieurs membres du groupe? Au sujet de l’absence et de la façon dont elle est déniée, cette séance réactiverait et renverrait peut-être aussi au départ du groupe de Maria (mais lequel n’a pu être annoncé et ne fut que subi), qui semble donc ne pas avoir été traité et n’a donné lieu à aucune manifestation dans le groupe, aucune interrogation (à l’exception d’Ernesto). C’est comme si l’absence de Maria était trop sidérante non seulement pour l’évoquer, mais surtout pour la reconnaître, l’éprouver avant de la nommer. Peut-être les sujets ont-ils aussi perçu, à travers ce départ précipité, que ce dernier se déroulait dans des conditions particulières (ont-ils saisi ou ressenti quelque chose de la dégradation flagrante pour nous de l’état physique et psychique que présentait alors Maria ? ) Dans l’après-coup, et donc déjà trop tard malheureusement pour le reprendre verbalement dans le groupe, mais non moins pour le penser, il apparaîtrait que c’est Ernesto, qui, indirectement, lors de la séance au cours de laquelle il questionne sur les absences et demande « Et Thierry, où ? », (alors que le dit Thierry a quitté l’établissement depuis au moins deux ans), formalise ce questionnement. Le seul lien que nous avions alors fait et qui ne nous a pas permis de reprendre le fond du questionnement, était alors que Thierry a été celui qui a amorcé cette « vague de départs », due essentiellement au fait que les parents des personnes avançant eux aussi en âge anticipaient l’avenir par le choix d’un internat. Mais aussi et surtout, peut-être en lien avec le mouvement de déni groupal, nous avions nous-mêmes alors « oublié » que Thierry avait été placé en internat et éloigné de sa famille suite au décès, lui aussi très brutal et tout à fait imprévu, de sa mère. Par un effet de « transmission » consciente ou non, mais aussi à nouveau et toujours de groupalité, tant au sein qu’à l’extérieur de l’institution (et donc dans le groupe familial), c’est à partir de ces tristes événements que certains des parents, encore et « bien vivants » des autres usagers, ont anticipé le cours des événements et envisagé de faire les démarches nécessaires pour un internat (les parents de Paul entre autres). Dans ces cas bienheureux, la séparation peut donc être anticipée, vécue psychiquement de part et d’autre, et aussi traitée par l’environnement institutionnel qui la scande alors (sur le mode des rites, celui de la « fête de départ »). Mais ces quelques départs précipités (Thierry, Maria), « bien (et trop) réels » parce qu’en lien avec la mort brutale d’une mère (et donc du lien bien souvent très exclusif), viennent faire effraction car ils imposent un mouvement précipité de séparation et d’absence sur un mode mortifère impossible et impensable, subi et sidérant. Nous avons été nous-même très touchée par ces disparitions tout à fait brutales (nous avions rencontré la mère de Maria, nouvellement grand-mère de par sa fille aînée, laquelle semblait aussi curieusement être le Moi auxiliaire de sa mère, qui ignorait alors complètement sa maladie, à peine trois mois avant son décès). Revenons au cadre de notre recherche et à la séance mentionnée. Cette dernière correspond à celle au cours de laquelle Ernesto mélange dans son modelage deux couleurs de terre (et ce sera la seule et unique fois). Il y a donc bel et bien un début de « deux et plus de deux », à travers le mouvement d’agglutiner, qui témoigne de l’étape symbiotique et constituerait le précurseur d’une préfiguration de la peau commune qui fait que l’absence serait repérée, éprouvée comme un élément venant s’inscrire de l’extérieur, mais pas encore tout à fait à l’intérieur. N’oublions pas aussi que la forme d’Ernesto, lors de la séance où l’absence de Paul, dont la présence lui fait réellement défaut et celle de Laure (dont la présence me fait réellement défaut), est plus compactée que jamais, à un point tel que je commente à voix haute, que tous ensemble dans ce cloaque groupal, « nous étouffons », « nous manquons d’air. » Par ailleurs, nous devons aussi pointer que lors de l’intégration de Boris dans le groupe, si Ernesto se montre très apeuré mais aussi excité de cette nouvelle présence qui viendra modifier la dynamique de groupe, il est le seul à en faire part (il me prend le bras d’une main et tend son doigt de l’autre pointant Boris qui arrive en prononçant « regarde ! » Il fera de même lors des séances suivantes, ces fois-ci s’adressant à Paul). Ce serait donc la phase groupe en miettes qui signerait la possibilité de repérer, pointer et faire référence à la présence et à l’absence, mais qui aussi lui résisterait sur un mode archaïque. Cela ne signifierait donc en rien une possible capacité à se séparer. Il en constituerait au contraire une défense par le déni et le morcellement. La séparation ne pourra s’ébaucher qu’avec le début de la constitution de l’enveloppe comme Moi-peau (après le dédoublement puis l’emboîtement des deux feuillets, dont le précurseur est le fantasme de peau-commune), et avec un début d’illusion groupale. Concernant l’enveloppe psychique groupale, nous aurions à cette phase le dédoublement des deux feuillets (à partir du cas de Maria, car dans celui d’Ernesto il y a encore indifférenciation de ce double feuillet), mais pas encore le phénomène d’emboîtement. L’enveloppe d’excitation est bien présente et dégagée, l’enveloppe d’inscription commence aussi à opérer, du fait du début d’introjection de la fonction contenante, mais si la tridimensionnalité, déjà présente, se dessine franchement, la profondeur n’est pas encore présente. Tout peut basculer d’un moment à l’autre. Le morcellement signe qu’il y a une menace de perdre à chaque instant ce qui semblait acquis du côté de la fonction contenante. Cette expérience de perte se rejoue et se présente à nouveau sans cesse dans le mouvement frénétique et agonistique de Maria qui fractionne le morceau de terre en pièces et roule ses boudins indéfiniment. Ce début d’illusion groupale et l’établissement d’un fantasme de peau-commune pourraient être pensés à partir du cas de Paul. Ce dernier, par les formes sensorielles qu’il produit (qui partent du colmatage pour arriver à une forme d’abord conglomérat, ensuite unifiée et présentant des plis). A partir de l’étape symbiotique bien ancrée (le conglomérat), l’emboîtement des deux feuillets, la possibilité de vivre psychiquement la séparation amorcerait la phase suivante qui sera celle de l’individuation. Cela va correspondre au passage à une forme qui va décliner du volume, des plis et des creux, capables de contenir. La phase précurseur de ce moment est celle du groupe conglomérat. 4.1.4 Le groupe conglomérat Nous trouvons, chez les sujets du groupe, l’existence d’une structure psychique à enveloppe instable, marquée dans l’utilisation de la matière par des mouvements d’aller-retour vers les autres et dans la manière caractéristique d’une recherche d’extension et de rétrécissement de l’enveloppe psychique. Celle-ci marque une image de soi encore très fortement dépendante de l’environnement et qui entraîne, sur le plan auto-représentationnel et de la dynamique pulsionnelle, l’existence d’un soi symbiotique relié affectivement aux objets. Le groupe deviendrait en quelque sorte miroir de soi ? A cette étape, il y a prévalence du « colmatage » protecteur, avec une recherche de densification. Paul permet, par ses productions, la transformation de l’espace de l’atelier en espace de jeu et l’introjection de la fonction contenante du groupe (il y a désormais clairement une frontière différenciatrice entre un dedans et un dehors, un avant et un après). Paul sépare, puis réunit la matière. Il déconstruit et reconstruit. Pour lui, les séances connaissent un réel déroulement séquentiel et une ritualisation. Sa présence fera souvent de lui un « élément moteur » pour le groupe, car, par un effet d’identification, ceux qui sont « plus loin derrière » peuvent le suivre, ou tout au moins éprouver quelque chose de son parcours, lequel montre aux autres que certains temps douloureux ne sont pas insurmontables. Surtout, et nous reviendrons sur cet élément notoire dans nos conclusions, la forme sensorielle de Paul réunirait et contiendrait en elle-même toutes les autres. C’est-à-dire que par exemple, elle contient le colmatage d’Ernesto ainsi que les autres formes qui s’y emboîtent et les transforme. Paul sera le seul à tenter d’attaquer ouvertement le cadre (cf. La séance au cours de laquelle il refuse de modeler et met des coups de pieds dans la table), et donc à tester la solidité et la permanence du cadre, ainsi que la fonction contenante de l’appareil psychique groupal. L’illusion groupale, selon D. Anzieu a pour fonction de lutter contre une angoisse de castration. Le bon est situé à l’intérieur du groupe, et le mauvais projeté à l’extérieur (peut-être est-ce ce que Paul tente de nous signifier lorsqu’il évoque une autre personne qui ne participe pas au groupe qui a tenté de « casser le bus » dans un moment de crise selon les mots de Paul). Il faudra sans cesse réguler ses émotions (bien que le dispositif groupal agisse à cet égard), mais surtout, Paul sera le seul à passer d’actions et de jeux sensori-moteurs au jeu de faire-semblant. Il interpelle les autres membres du groupe ainsi que les thérapeutes en les nommant tous par leurs prénoms. Il réveille Louise qui s’endort, tend son modelage à Ernesto pour que ce dernier le caresse. Concernant l’évolution de ses formes, celles-ci révèlent au début une angoisse de claustrophobie au sein du groupe : tous ensemble et tous colmatés les uns aux autres (les conglomérats composés de plusieurs morceaux serrés très fort), puis dans la dernière forme qui présente un pli, un creux. Grâce à Paul, nous pouvons « être ensemble et séparés. » Il y a un déroulement temporel, à relier à celui de la réalité psychique groupale qui est en train de se former à travers ses productions. Au début, dans le geste de Paul qui s’affronte à la matérialité du médium essentiellement par l’emprise exercée sur la matière, il y a colmatage, serrage entre les différents morceaux (qu’il a néanmoins séparés du morceau de terre initial). Lorsque la pression du « serrage » qu’il exerce se nuance, voire se suspend, Paul fait toucher puis caresser sa forme à Ernesto en lui prenant la main pour la mettre sur son modelage. Il manifeste alors une attitude d’admiration et de sollicitude par rapport à sa forme, il nous semble qu’il y a là quelque chose à mettre en lien avec la position dépressive selon Mélanie Klein, et la réparation de l’objet. Nous serions en pleine phase symbiotique. Paul permettrait de réparer le double feuillet de l’enveloppe groupale qui s’était constituée à travers les étapes précédentes et qui subissait les attaques propres à chaque phase. La structure de l’enveloppe psychique signe un fantasme de peau commune (étape symbiotique), évoluant vers la possibilité de l’établissement d’un Moi-peau, avec emboîtement des deux feuillets avec la dernière forme, bien qu’elle ne soit pas encore représentative d’un contenu figuratif. Il semblerait qu’à cette étape, la peau du groupe s’individualise de plus en plus de celle des thérapeutes et la séparation pourrait presque être envisagée en termes d’objet total. Anne Brun (2007) met en avant le fait que dans le modelage, la phase de dédoublement des deux feuillets se matérialise souvent par l’avènement de formes ondulatoires, de pliures, de pliages, de diverses formes de duplication et par l’investissement des bords et des bordures. Paul modèle dans ses dernières formes des creux et des bosses, qui sont explorés de façon tactile. Brun souligne : ‘« Cette surface ondulée évoque l’ondulation en peau commune du bébé et de sa mère, précède et annonce le dédoublement des deux feuillets, ainsi que l’accès à la tridimensionnalité. Les plis et les pliures semblent une des premières représentations de contenant à l’origine du double feuillet et constituent une étape privilégiée de la construction de la profondeur, à la charnière de la bi- et de tridimensionnalité, entre les relations adhésives et la découverte de la profondeur dans les communications et l’espace. » (p. 102)’ Par ailleurs, nous pouvons mentionner deux séances dont le contenu nous semble bien illustrer ce moment où, à partir de la peau-commune et du début du dédoublement des deux feuillets, il deviendra possible de jouer. Il y a la séance au cours de laquelle les boulettes de terre ainsi que le contenant confectionnés par le thérapeute et attribués au début à Samuel, repris par Laure puis par le groupe, cette séance signe un moment de partage à plusieurs. Ce dernier sera éphémère : Ernesto incorporera tout d’abord la boulette qu’il écrasera auparavant à son modelage (il nous remet dans le « colmatage »), ensuite Boris projetant un morceau de terre sans intentionnalité apparente dans le bol de barbotine, éclaboussera Samuel. Mais le « jeu non intentionnel » de Boris, interprété sensoriellement par Samuel, leur permettra lors d’une séance ultérieure, de mettre en scène un début de jeu, cette fois-ci adressé et partagé, en faisant circuler entre eux et sous le regard de Laure, une boule de terre confectionnée par moi-même. Il fallait donc que l’enveloppe groupale qui se dessinait alors développe des caractéristiques de solidité et de fiabilité pour que ce jeu se déroule. A cette étape, encore symbiotique à notre sens, parce que le jeu ne peut se passer de l’accompagnement par le modelage, ou tout au moins le regard de l’une voire des deux thérapeutes. Les appareils psychiques commenceraient à pouvoir fonctionner de manière plus individuée au sein et à partir de la réalité psychique groupale qui leur offre un point d’élan. Mais ces derniers dépendent encore de la psyché des thérapeutes pour déployer leurs processus selon un mode de fonctionnement plus individué. Lors de la reprise des hypothèses individuelles, deux cas viendront non seulement illustrer ce moment d’individuation à partir de la phase symbiotique (et à partir de la forme sensorielle « plaque de terre »), mais aussi lui donner des prolongements, bien qu’il s’agisse de prises en charge thérapeutiques en dehors du groupe. Ces deux dernières vignettes cliniques (correspondant aux cas de Victor et ensuite Elsa), nous permettront d’élaborer plus avant les notions d’enveloppes psychiques ainsi que la reconstruction de ces dernières à travers le travail de mise en forme que permet le médium malléable, mais aussi le travail de la destructivité qui sera plus manifeste à travers les attaques d’Elsa. 4.2 Le thérapeute, un interprète en quête de formes ou l’interprétation modelante Le positionnement et l’implication du thérapeute dans le dispositif groupal de médiation par la terre nécessitent d’être pensés car ils sont très spécifiques. L’objet médiateur, qui permet une convergence relationnelle, se propose aussi comme un objet qui permet de mettre en forme le transfert qu’il modifie par bien des aspects. Les sujets n’ayant pas accès à la parole, il nous faut trouver un moyen de communiquer autrement. Mais alors cela n’a plus rien à voir avec le positionnement habituel et plus traditionnel du thérapeute dans un cadre de soin. Notre façon de nous positionner ne nous enlève pas la parole, bien au contraire, mais nous allons aussi nous mouvoir, modeler, toucher avec les patients, leur adresser des formes. Rappelons l’hypothèse que nous avions formulée : La spécificité du dispositif groupal de médiation par la terre permettrait au thérapeute de proposer aux sujets une interprétation modelante , qui serait la reprise dans le contre-transfert des formes sensorielles . Concernant l’implication du thérapeute et de sa réceptivité, nous pouvons dégager de cette expérience que c’est grâce à la qualité de la relation, à ces allers-retours permanents entre notre ressenti et ce que les patients donnent à voir, à sentir, à toucher, à entendre que ce matériel clinique a pu émerger des séances. Laure et moi nous sommes attachées, avec chacune des personnes, à faire en sorte que l’expérience soit possible dans une relation et un cadre sécurisants. L’évolution constatée à travers les séances, si infime fût-elle, provient aussi de l’ensemble de la prise en charge au sein de l’établissement, mais aussi de ce que nous sommes prêts à entendre, à recevoir, et de la manière dont nous pouvons y répondre. En effet, il faudrait peut-être être psychologue pour trouver du sens à un boudin de terre ou au comportement d’une personne qui dévore le matériel, mange la terre ou s’endort en séance. Mais je ne fus néanmoins pas seule à y chercher et trouver une direction signifiante. L’expérience fut réalisée en cothérapie, et possible aussi parce que Laure a su saisir de quoi il était question dans ce dispositif que nous avons co-construit et au sein duquel nos sensorialités respectives se sont impliquées et accordées. Il en va là d’une question de présence et de sensibilité, tout autant que d’identité professionnelle. Le travail dépend aussi de la qualité de l’attention (qui n’est pas l’observation). En effet, les autistes ont une perception très fine de nos propres moments d’inattention. L’attention inter-thérapeute pour s’étayer est aussi très importante. Le travail attentionnel est pluridirectionnel. Il n’est pas de travail thérapeutique réussi, avec des personnes très repliées, sans que le thérapeute ne vive lui-même, corporellement, leurs sensations et leur vécu, avant de pouvoir les penser. L’intuition ne suffisant pas, il fallait donc accepter de régresser nous aussi dans notre propre contact avec la matière. Cet accordage sensoriel (vécu en double), autour des états primitifs de mal-être diffus, paraît être l’étape du suivi qui rétablit une communication possible : de ces états inexprimables, quelque chose peut être communiqué, perçu par l’autre. Les éléments bruts peuvent être reçus par les thérapeutes pour être transformés en pensées. Ceci nous évoque ce que ce désigne D. Stern (1985) comme des formes échos. Nous avons soumis l’hypothèse d’une interprétation modelante, qui serait alors une modalité, pour le thérapeute, non pas de passage à l’acte, mais de passage par l’acte. Nous l’avons vu à travers les observations, souvent la frontière est mince entre « agir contre-transférentiel » et l’interprétation modelante. Le médium est aussi lieu du transfert, et du contre-transfert. C’est-à-dire qu’avec des sujets n’ayant pas recours à la parole, celle du thérapeute accompagnerait, à l’adresse du sujet ou du groupe, une action. Mais aussi, dans le cadre spécifique qui nous concerne (médiation terre), un modelage du thérapeute adressé à un patient dans un moment relationnel fonctionnerait à la manière d’une interprétation. Le thérapeute opérerait une sorte « d’interprète-action.» Aux actes symboliques que nous désignons du côté des patients, le thérapeute, qui serait un « interprète en quête de formes », répondrait par une interprétation modelante (sous la forme de sa propre sensorialité ou de formes sensorielles modelées, ou encore de formes métaphoriques). P. Fedida (2000) nous indique : ‘« Le médecin est thérapeute s’il se dispose par sa subjectivité corporelle à accorder tous ses sens, et d’abord le toucher en relation avec la vue et l’ouïe, à la souffrance du malade là où il n’a aucun mot pour l’exprimer. Ainsi, le thérapeute aide le malade à former l’ébauche d’une image psychique qui émane de la partie la plus désespérée et la plus déshéritée de lui-même. Et cette image, médiatrice et transitionnelle, emprunte une forme plastique/graphique pour agir en retour comme la ressource d’un langage primitivement sensoriel. L’engendrement de la forme par la forme désigne ainsi un processus de l’informe désobjectivant les corps en présence et réinstaurant l’autre dans un transfert auto-érotique où a lieu un invisible échange par la forme. 47» (p. 112)’ Ainsi l’espace thérapeutique se constituerait-il par engendrement auto-érotique d’une forme se formant d’elle-même et se transformant. Avant même de permettre la transformation des projections des sujets, car nous l’avons vu dans le groupe archaïque, nous nous situons parfois presque en deçà du mouvement projectif, le thérapeute aura à attirer l’attention du sujet pour qu’une communication puisse s’établir. La nature de cette communication passe d’abord par la sensorialité, la transformation de cette dernière, le corps, les émotions, la mise en scène, mise en mots. Le dispositif tend ainsi à établir une fonction de restauration des accordages affectifs. Le miroir du thérapeute qui transforme les éprouvés dans un autre registre sensoriel ou verbal permet à la sensation de devenir émotion (Stern, 1985). Ainsi la dynamique transférentielle au sein du dispositif s’attachera-t-elle à la remise en jeu de ces accordages premiers entre la mère et l’enfant, des échanges rythmiques entre l’enfant et l’environnement, selon différentes modalités sensorielles (gestuelles, sonores, corporelles, expressions du visage et du corps). Le thérapeute, dans sa fonction de transformation, s’attache à reprendre des éléments sensoriels et les transposer dans une autre modalité sensorielle. A.Brun (2007) souligne : ‘« Il s’agit de conférer un sens partageable aux manifestations sensori-motrices de l’enfant et à sa mise en forme du médium malléable, et de passer ainsi du registre de la sensation à l’émotion. »’ L’auteur indique que l’accès à la figurabilitéadvient quand l’objet joue le rôle d’un contenantpermettant au patient de laisser venir ses sensations pour les voir, ce qui n’est rien d’autre que penser enimages. C’est ainsi que dans le groupe archaïque, d’une part les thérapeutes ne forcent jamais le sujet à toucher la terre s’il s’y oppose (cf. les cas de Louise et Samuel), mais l’invitent à jouer avec les différents états de la matière, les présentent malgré tout pour permettre d’en faire l’expérience, en notre présence, dans un jeu de reprise par nos attitudes corporelles propres, nos modelages, nos échanges verbaux qui se dégagent de cet acte. L’interprétation modelante donne le sens d’une dimension d’adresse, à travers la reprise et le regroupement dans la psyché du thérapeute, des éléments présents et propres à chacun des patients dans les formes sensorielles. L’interprétation modelante pourrait aussi tout simplement correspondre à la désignation et la qualification (la nomination), par le thérapeute et donc dans son contre-transfert, des formes sensorielles repérées. C’est une mise en forme dans les mots, il y a là un acte de symbolisation. Ces formes représentent. Elles représentent les mécanismes ayant trait au processus de la représentation psychique (cf. Roussillon, et le médium malléable qui représente l’activité du processus représentation). Notes 47. FEDIDA P. Op. cit. 4.3 Reprise des hypothèses individuelles : les formes issues de la sensorialité Rappelons ici les trois hypothèses que nous avions formulées. Tout d’abord, nous avions proposé que : Nous pourrions désigner les formes modelées au sein du dispositif groupal de médiation par la terre, aussi formes du médium malléable , comme des formes sensorielles . Ensuite, nous émettions l’hypothèse que : Les formes sensorielles produites rendraient compte d’un premier lieu d’inscription, de dépôt et de transformation des angoisses archaïques. Enfin, après avoir déroulé les deux premières, nous en venions à proposer une troisième hypothèse : L’apparition et le déroulement des actes symboliques , mis en correspondance avec chacune des formes sensorielles observées et recensées, se proposeraient comme des scènes de représentations symbolisantes. Les formes sensorielles qui témoignent de la « mise en forme de l’informe », permettent le modelage d’une forme en lien avec la réactivation par le médium de perceptions et sensations hallucinées. Les formes sensorielles se présentent comme support d’inscription des premières expériences sensori-affectives dans la relation à l’objet : celles-ci, conditionnées par le corps et l’organisation sensorielle, correspondent à l’émergence de formes perceptives. Il s’agit de permettre au sein du dispositif de renoncer à l’accrochage à la sensorialité de ses objets autistiques, pour accéder à la co-création d’un objet figurable, dans une dynamique transférentielle. Rappelons que nous tenterons d’articuler entre eux les actes symboliques, les formes sensorielles, et ceux et celles que nous pouvons rattacher à une étape parmi celles décrites par G. Haag et coll. (1996) concernant l’autisme infantile traité. Ceci nous permettra également d’ouvrir un débat clinique et psychopathologique, car tous les sujets ne sont pas autistes, bien que certains, dont la psychopathologie relève d’une organisation psychotique, présentent des « enclaves autistiques ». Nous ne rapporterons donc pas exclusivement à la description des étapes décrites par Haag et coll. les observations cliniques. Restituons, brièvement (nous aurons ultérieurement l’occasion d’y revenir), ces étapes (nous prenons pour cela appui sur ce qu’en résume S. Krauss, 2007). L’état autistique réussi se caractérise par des manipulations très archaïques de la matière terre, reflet d’une peau psychique non constituée et d’un espace uni ou bidimensionnel dans lequel la séparation est impossible (par exemple émietter, éparpiller, écraser la terre). L’étape de la récupération de la première peau se caractérise par des manipulations ayant trait à l’acquisition d’un premier sentiment d’enveloppe circulaire et à l’expérimentation du « fond psychique » (malaxer la terre, y laisser une empreinte). La phase symbiotique avec clivage horizontal de l’image du corps correspond à tout ce qui concerne l’appui latéral et le double (faire deux morceaux à partir d’un seul, plier). La phase symbiotique avec clivage horizontal de l’image du corps est marquée par une augmentation des preuves de spatialisation, une manipulation plus libre et individuée, la construction des membres inférieurs : par exemple explorer les creux et les bosses, mettre des morceaux dans un contenant. Enfin, l’individuation correspond à des manipulations un peu plus élaborées, reflet d’un espace psychique bien constitué (corps total) et d’une séparation possible (jeux avec la matière, et jeux de faire semblant). Il est nécessaire de bien garder en tête ces éléments, car nous en aurons non seulement besoin pour l’élaboration des cas qui va suivre, mais aussi et surtout pour l’établissement de la grille de repérage. 4.3.1 Préfiguration de la forme Samuel et Boris montrent de grandes difficultés à entrer en contact avec la matière et à l’utiliser. Samuel présente au début une incapacité à saisir la matière. Il la prendra dans ses mains lorsque l’une au moins des thérapeutes l’aura préalablement malaxée à son égard et la lui adressera (il touche en réalité uniquement la terre que nous avons mise en forme pour lui). Nous devons relater que récemment, lors d’un temps d’échange avec Laure au sujet de cet atelier et de la présence de Samuel qu’elle côtoie au quotidien, elle nous a décrit qu’outre ses mouvements de balancement du corps, ses mains étaient presque toujours occupées, car il touche sans cesse la surface de son corps (en se pinçant légèrement), ce que nous n’avons jamais constaté à l’atelier à l’exception de la première séance. La matière aurait permis un premier dégagement de cette manœuvre auto-sensuelle, dont le but est probablement de vérifier en l’éprouvant la constance et la consistance de son corps-propre. A cette étape, nous repérions que le rythme, au début replié sur lui-même dans un mouvement stéréotypé, allait progressivement s’ouvrir à la présence de l’autre et à la prise de conscience de sa présence. Il s’agirait d’une première enveloppe rythmique, laquelle s’établirait en lien avec le rythme du premier contenant (G. Haag, 1986). Nous serions dans la bidimensionnalité. C’est aussi la surface de la planchette de bois qui servirait de première enveloppe, en différenciant le support de la table et la matière. Elle est une première interface. Elle deviendra première délimitation et espace de contenance, lorsque Samuel y regroupera les petites billes de terre avec lesquelles nous l’inciterons à s’amuser dans un jeu de va-et-vient (bien qu’il ne donne pas la réplique) et que nous lui enverrons. C’est aussi le moment auquel il nous prendra la main. En mettant ensuite les billes dans un contenant confectionné par le thérapeute, nous obtiendrons un début de contenance, de profondeur, signe que la tridimensionnalité ne lui est pas complètement étrangère. Surtout, sa façon de « mettre dans sa bouche » serait aussi une première tentative de « mettre à l’intérieur » la matière support d’altérité qu’il pourra recracher. A cette étape, l’angoisse corporelle serait celle rattachée à une expérience trop forte en sensations, de sorte que Samuel s’en serait « coupé », retiré pour se réfugier dans le retrait et la passivité. Cette expérience serait de l’ordre des agonies primitives (quantité d’excitations impossibles à lier, débordant le sujet et dont la seule issue pour le sujet est de se couper de son ressenti, de se retirer de l’expérience). Ou bien au contraire, serait-ce l’expérience d’avoir été lâché par un objet sans consistance ? Nous noterons à travers sa présence à l’atelier ce dont nous avions quelque intuition : c’est que plus Samuel est « stimulé » en termes relationnels, et plus il se réfugie dans son apathie. A chaque fois qu’il ingurgitera ou mettra à la bouche des morceaux de terre ou l’ébauchoir couvert de barbotine, ce sera à notre insu et tout à fait à l’abri de notre regard. Samuel est bel et bien animé lorsque nous avons le dos tourné ou le lâchons du regard. Cet espace est nécessaire pour lui, pour inscrire à l’adresse de l’autre et en dehors de l’attention de ce dernier mais en sa présence, un geste, un signe qui le fait exister parmi les autres, dans le groupe. Samuel sollicitera corporellement et sensoriellement les thérapeutes, nous nous mettrons intuitivement à lui parler à voix basse, nous nous accroupirons pour être près de lui, lui toucherons souvent le dos ou les épaules avec douceur, pour l’envelopper, lui transmettre un peu de chaleur vivante, aménagerons sans le savoir les conditions préalable à ce qu’il puisse toucher la terre. Faire bouger l’objet, le support, la matière pour animer le sujet en proie à la passivité psychotique s’apparenterait à un travail de « réanimation sensorielle. » L’objet interne de Samuel serait un « objet mort » ou bien un objet qui sans l’autre n’est voué qu’à la paralysie, à la chute (pas dans un sens vertigineux, mais dans le sens de « laisser choir », cela aurait trait au décramponnement). Samuel se situerait alors à l’étape de « l’état autistique réussi » (G. Haag et coll. 1995). G. Haag affirme que les enfants autistes à cette étape de leur développement fuient et annulent la perception de la troisième dimension de l’espace, la séparation des corps et l’objectivation des objets (au sens psychanalytique). Ils sont soumis à des vécus corporels angoissants, des peurs du regard et comprennent le langage lorsqu’on réussit à deviner ce qui les envahit, bien qu’ils se rendent psychiquement sourds et aveugles. Le retrait est quasi permanent sur des stéréotypies d’autostimulation sensorielle. Par la création de flux sensoriels par autostimulations, ces enfants entretiennent un très primitif sentiment de continuité d’exister. Il y a recherche d’immuabilité. Les expressions émotionnelles sont réduites au minimum vis-à-vis des autres. G. Haag souligne aussi qu’au niveau corporel, on retrouve des hypertonies et hypotonies, des angoisses de chute, de liquéfaction, des tentatives de maîtrise par des glissades, ainsi qu’une non-intégration de la bouche. L’état autistique réussi se caractérise par le refus de toucher la terre, ou encore par des manipulations très archaïques de la matière, reflet d’une « peau psychique » non constituée et d’un espace uni ou bidimensionnel, dans lequel la séparation est impossible. Les états différents de la matière semblent confondus, le dur et le mou s’entremêlent dans un magma informe sans jamais se confronter. L’étape de la récupération de la première peau (G. Haag, 1995) se caractérise par des manipulations ayant trait à l’acquisition d’un premier sentiment d’enveloppe circulaire et à l’expérimentation du fond psychique : par exemple malaxer la terre, la coller au fond d’un contenant, la mettre à plat et/ou y laisser une empreinte. C’est ce qui se passe pour Samuel à travers « le jeu des boulettes », avec ou sans le contenant modelé par le thérapeute. C’est aussi ce qui se produit avec Boris, lorsque nous nous regardons à travers le trou qu’il a creusé dans la plaque de terre. La forme sensorielle est alors de l’ordre de « l’informe qui commencerait à se mettre en forme », essentiellement dans la dimension du regard (cf. la « forme éthérée », précurseur de la mise en forme). A ce stade, il existe malgré tout déjà des actes symboliques que nous pouvons énoncer comme suit : absence de manipulation, toucher saisir et reposer, contact buccal avec la matière, manipulations autistiques et balayages rythmiques, et enfin rassembler. Le cas de Boris appartient aussi à cette étape, mais c’est aussi celui qui fait le plus d’allers-retours entre une position franchement autistique et l’étape symbiotique (G. Haag, 1995). Les objets sont souvent pris comme des objets autistiques qu’il fait tournoyer dans l’atelier lors des premiers temps de sa présence. Il s’accroche à toutes sortes d’autostimulations sensorielles. S. Krauss (2007) souligne au sujet des enfants autistes que lorsque l’enfant n’est plus lui-même tourbillonnant et qu’il agit en faisant tourner les objets en dehors de son propre corps, c’est qu’il ne subit plus le tournoiement, il le « pose » devant lui comme une activité spéculaire, un mouvement contrôlé et organisé sans le subir dans son corps (moins de confusion soi-espace, donc « mise à distance » de l’autisme). L’être individuel se différencie spatialement du geste qui produit le tournoiement de l’objet et il fait agir les choses, autres que lui, devant ses yeux. G. Haag (1995) indique qu’à cette étape dite de récupération de la première peau, les contacts sont perçus et recherchés, même si, parfois, des réflexes de serrage, provenant d’anciens réflexes d’agrippement, peuvent alors provoquer des angoisses claustrophobiques. Dans les temps relationnels et au fil des séances, le retrait et les stéréotypies diminuent. Au niveau du regard, Boris cherche parfois à plonger dans le regard de l’autre, s’approche très près du visage. Des exercices vocaliques spontanés apparaissent. La musicalité vocale est explorée, il y a « vocalisation du Moi-sensation », ce qui suppose que la bouche est récupérée dans l’image du corps et que Boris s’approprie de façon auto-érotique un lien psychique. Il y a une exploration tridimensionnelle de l’espace et des objets, des creux, des plis, des saillies, des contenants. Il a néanmoins besoin de s’accrocher aux éléments d’architecture du cadre au début, pour se construire en quelques sortes une « charpente interne » (D. Houzel, 1995). A cette étape, il n’existe pas encore de formes sensorielles à proprement parler, ce qui apparait dans la manipulation de la matière s’apparentant plus à ce que S. Tisseron (1995) désigne comme trace-contact avec de la peinture, mode d’utilisation qui témoigne d’une manœuvre adhésive de collage. Néanmoins nous pouvons, en plus des actes symboliques relevés précédemment rajouter les suivants : conduites de flairage (que nous associerons au contact buccal désigné précédemment), caresser, lancer. 4.3.2 Le pâteux Considérons l’utilisation faite de la barbotine par Louise. Il y aurait là quelque chose qui serait déjà adressé « à minima ». Sa passivité serait « active » dans le mouvement d’opposition qu’elle signe, et bien des éléments notoires de sa présence ont trait à l’analité (pets, « barbotine-caca mou»). Néanmoins, le mouvement rythmique de mélange de la substance (qui va lui donner une forme tourbillonnaire au fur et à mesure), accompagné du son produit par l’action entreprise par Louise, signerait la liaison de sensations. Ce son, à la manière des parois du bol, lui donnerait une première enveloppe de contenance. Le mouvement de mélange est tourbillonnaire, circulaire. Elle manifeste un contact phobique avec la matière (elle refuse de la toucher sans l’intermédiaire d’un instrument). Elle ne se noie pas dans la substance. L’instrument qui lui permet d’éviter ce contact direct lui assure une première différenciation entre son corps et la matière qui ne la menace pas. A cette phase, qui correspond elle aussi à l’étape de l’état autistique réussi (G. Haag et coll., 1996), l’angoisse mise en forme par la matière serait de l’ordre d’une angoisse de liquéfaction, d’écoulement, mais aussi peut-être d’engloutissement (dont l’ébauchoir la prémunit en lui permettant de ne pas être dans un contact tactile direct avec le magma de la matière). La tridimensionnalité serait-elle repérée à travers la contenance des parois du bol ? Si nous sommes tentée d’y répondre par l’affirmative, le bol est un objet qui appartient à la réalité extérieure, tangible et matérielle. Il aiderait Louise à aller dans cette « direction tridimensionnelle », sous forme d’un support, mais cette paroi « en dur » (véritable « carapace autistique ») n’est pas symbolisée. Le contenu du bol rappelle les formes autistiques décrites par F. Tustin. A. Ciccone et M. Lhopital (1997) précisent au sujet de ces formes que le terme anglais est « shapes », traduit parfois par « formes », d’autres fois par « traces » ou bien par « contours.» Les auteurs précisent que le sens à retenir est celui de « contour vague », avec une connotation de quelque chose d’archaïque, de primitif, en référence à la note de G. Haag dans la traduction de l’article de F. Tustin (1984). Les formes autistiques, rappelons le, sont des sensations que l’enfant fabrique à partir de substances corporelles molles ou de mouvements corporels, et qui sont pour lui réconfortantes et apaisantes. Les auteurs soulignent : ‘« Ces formes auto-engendrées et idiosyncrasiques exercent une fascination sur l’enfant qui a un pouvoir absolu sur elles. Elles évitent la perception de la séparation corporelle. »’ La barbotine élue par Louise constituerait un équivalent de ces substances corporelles molles à partir desquelles se développent les formes autistiques et qu’elle utilisera comme telles. Pour autant, ne pourrions-nous aller plus loin à travers cette production de « forme-informe ?» La substance molle barbotine est aussi la « forme » à partir de laquelle se produisent des échanges interpersonnels et elle peut être « partagée » en quelque sorte (ce qui n’est pas le cas de la forme autistique). Cette forme pâteuse contribuerait alors à structurer un échange sensoriel, transformer ce dernier en expérience sensuelle (déjà plus auto-érotique et donc moins autosensorielle), et mener à une élaboration que Louise ne serait pas en mesure de faire, mais qui pourrait inspirer les autres membres du groupe. Ainsi la forme autistique, travaillée par le médium malléable tout autant que Louise travaille au corps à corps mollement mais rythmiquement la barbotine substance-molle, deviendrait forme sensorielle. L’objet serait vécu comme un objet partiel, inanimé et interchangeable à l’image de l’ébauchoir, ou objet « mou » et sans contours, en lien avec l’indifférenciation de l’état de la matière. A cette étape, la forme sensorielle que nous proposons est : le pâteux. L’acte symbolique repéré et qui lui est associé est : mélanger. A cette phase, nous pensions au début que l’enveloppe psychique était réduite à un feuillet unique, essentiellement parce que le cas de Louise témoignait pour nous d’une adhésivité totale au médium (elle ne manipulera jamais la matière autrement), comme si elle se confondait avec cette matière molle dont elle annulait la forme en dur en début de séance par son activité de mélange. Il nous apparaissait alors qu’au travers de ces manœuvres autistiques, l’utilisation de la barbotine, par un accrochage sensoriel exclusif et manifeste dans la manipulation du médium, avait pour fonction de diluer la matérialité même de la matière, comme pour anéantir toute forme qui aurait pu en surgir. Cette boue nous évoquait tantôt les origines de l’humanité, tantôt un retour aux origines, une « boucle bouclée », verrouillée à toute manifestation d’altérité. Mais notons néanmoins que les parois « en dur » du bol proposent une première délimitation dedans-dehors, même si la substance qu’il contient et la manière qu’a Louise de manipuler le médium évoque un collage sensoriel au matériau. Les parois du bol constituent une sorte de carapace en dur, et alors il y aurait deux faces : l’une tournée vers l’extérieur et rigide, l’autre au contact de la matière molle. Les parois du bol ont bien un rapport avec une barrière ayant fonction de pare-excitation, sous une forme très rigide, et c’est alors le feuillet interne qui est attaqué en tant que surface d’inscription. Alors cette phase constituerait bien les prémisses d’une enveloppe psychique dotée d’un double feuillet, lequel commence bel et bien à se dédoubler et différencier ses deux faces. Nous avions témoigné au cours du récit clinique du cas de Louise d’une première association à son sujet qui donnera lieu à un modelage de ma part représentant une grenouille (en lien avec les bruits stéréotypés qu’elle émet avec sa bouche), mais en écrivant ces lignes dans l’après-coup, je me laisse aller à penser qu’en lien avec cette notion de carapace qui lui convient tout à fait (dans laquelle elle s’est retirée, mais aussi témoignant de l’état de constitution de son enveloppe psychique), que c’est plutôt une tortue qu’il aurait fallu modeler pour elle... 4.3.3 La mise en pièces de la matière : forme effritée-agglutinée et forme morcelée La phase suivante concerne la mise en pièces de la matière, l’effritement ou l’émiettement, ainsi que le fractionnement et le morcellement en de multiples petits morceaux (cas de Maria et Ernesto). Le geste témoigne d’une effervescence pulsionnelle, d’un mouvement de fuite en avant, d’une tentative désespérée d’échapper à l’engloutissement par la matière. Peut-être que dans le cas de Maria, cela témoignerait-il d’une lutte acharnée contre le retour d’une expérience épileptique originaire ? Indéniablement en tout cas, Maria « fonce dans la matière », à travers sa manière de la travailler, nous pourrions dire qu’elle « l’explose. » La matière en mille morceaux rendrait compte des débris d’objets internes auxquels les thérapeutes proposent alors une tentative d’organisation, de regroupement. C’est probablement le stade de la détresse (Hilflösigkeit selon S. Freud, qui correspond à l’état de détresse du nourrisson qui a faim et qui est totalement dépendant de l’environnement extérieur, Hilflösigkeit qui est aussi retrouvé dans les agonies primitives décrites par D.W. Winnicott). Lors d’un premier temps de modélisation de cette phase de mise en pièces de la matière, les modes de traitement de cette dernière dont font preuve les utilisations de Maria et celle d’Ernesto nous apparaissaient similaires, et ayant tous deux trait au morcellement. Mais nous allons voir qu’il existerait en réalité deux modalités différentes de « mise en pièces » de la matière, lesquelles correspondraient à des temps et des processus différents : il y aurait la phase miettes (Ernesto), puis celle du morcellement (Maria). En effet, chacun fractionne en une multitude de petits morceaux la pièce initiale de terre, laquelle est utilisée comme le prolongement du corps du sujet. Mais pour Ernesto, il s’agit d’un effritement de la matière. Il écrase tout d’abord ses miettes avec son index sur la surface de la table (adhésivité), avant de les colmater les unes aux autres pour reconstituer une forme plus globale. Certes, la forme a du volume et apparaît en trois dimensions, mais elle est composée de morceaux écrasés et agglomérés (est-ce du laminage ?) Cette utilisation aurait trait au démantèlement , lequel est un mécanisme de défense repéré dans les pathologies autistiques. Cet effritement n’est pas le morcellement. Il correspondrait plutôt à une angoisse claustrophobique qui se traduit à travers le serrage. S’il émiette la matière, c’est pour l’écraser (bidimensionnalité) et ensuite rassembler et regrouper les miettes pour recomposer une forme (qui se défait d’elle-même puisqu’elle est reconstruite à l’infini, souvent dans un mouvement d’indifférenciation entre l’état de la matière crue, molle, et sèche). Cette forme recomposée, forme sensorielle désignée par nous comme « morceaux agglutinés » ou « forme agglutinée », est soit obtenue et composée de petits morceaux mal agglutinés qui laissent des jours ou des trous, soit elle est compactée à l’extrême. Parfois, lorsqu’il tente de poursuivre avec la matière molle sa forme en agglutinant ces nouvelles miettes sur la matière sèche, les deux formes se séparent à la fin de la séance (le thérapeute le lui fait remarquer verbalement mais cela ne semble en apparence pas l’atteindre). La matière molle ne « colle pas » à la matière sèche et dure, la forme se scinde en deux morceaux distincts. Il y aurait là clivage horizontal de l’image du corps, qui correspond à l’un des deux temps de la phase symbiotique décrite par G. Haag et coll. (1996). Le cas d’Ernesto nous amène à formuler plusieurs axes possibles quant à la psychopathologie concernant son cas. Il semblerait dans un premier temps que le mode de traitement de la matière témoigne de la fragilité de la peau psychique d’Ernesto (il colle alors à la surface de la table les miettes de terre prélevées sur le morceau initial). Toutefois, les prémices d’une organisation tridimensionnelle s’observent (la composition par compactage des miettes de la forme qu’il élabore). Il s’agirait, à travers cette forme, d’une ébauche de représentation de l’intérieur de l’objet. Mais cette intériorité semble l’attirer tout autant qu’elle le terrifie (notons qu’Ernesto est celui qui nomme les absences, demandant au début où sont ceux qui ne participent pas au groupe, puis ceux du groupe qui sont absents). Cette intériorité tour à tour attirante et menaçante générerait des angoisses claustrophobiques dont témoigne l’agglutinement acharné des miettes dans la forme compactée. De temps à autre (mais jamais par hasard), le colmatage entre les miettes laisse apparaître des jours, des espaces, des trous, lorsqu’il « relâche » la pression musculaire mais aussi que cette angoisse est alors moins forte. Ces angoisses claustrophobiques sont contenues par la fortification de l’objet externe (la forme « ultra compactée »). Il serait donc déjà question d’une esquisse d’identification projective (en lien avec la découverte de l’intériorité de l’objet) qui situerait alors Ernesto sur un versant plus psychotique. Un autre élément spécifique à cette manipulation de la matière est à mettre en lien avec ce que J. Bleger (1967) développe à partir du concept de noyau agglutiné. Cité par A. Brun (2007, p.55), Bleger indique que : ‘« [...] j’ai suggéré que la relation à un objet agglutiné est un résidu des expériences les plus primitives qui constitue ainsi la partie psychotique de la personnalité. Ainsi, l’objet agglutiné implique une partie non différenciée et non discriminée du moi du sujet comme de la réalité extérieure. » (1967, p. 95)’ Cet objet agglutiné serait un conglomérat résumant des expériences très primitives du moi (fusion de l’intérieur et de l’extérieur). L’objet agglutiné condense des expériences en relation avec des objets intérieurs et des parties de la réalité extérieure. Il porte l’indifférenciation entre les objets extérieurs et les parties du Moi qui y sont liées. Cet élément nous permet de discuter, sur un plan psychopathologique, du cas d’Ernesto. Si le « démantèlement » se réfère aux troubles autistiques, Bleger indique que l’objet agglutiné constitue une phase antérieure et préalable à la phase schizo-paranoïde (laquelle témoigne d’un temps d’organisation psychotique de la personnalité) et qu’il nomme la position « glischro-carique.» Le mode de traitement de la matière par Maria, quant à lui, ne relève pas de la phase symbiotique et est différent, puisqu’elle n’aplatit jamais la matière et roule frénétiquement les boudins, sur la table mais sous la paume de sa main sans jamais les écraser. Cette « technique » témoigne d’une forte angoisse de morcellement, et sur un plan psychopathologique, correspond à une organisation psychotique (très probablement schizophrénique, nous allons l’argumenter). Il nous est parfois apparu que le cas de Maria constituait une illustration (malheureusement trop parfaite), de la phase « schizo-paranoïde » décrite par Mélanie Klein. Clivage et idéalisation Il est aussi question à travers cette phase, de la destructivité propre à l’organisation psychotique, dans une réactualisation de la destructivité primaire. L’enfant attaque l’objet, mais c’est parce que ce dernier survit à sa destructivité qu’il peut ensuite devenir un objet total et que l’enfant pourra alors utiliser cet objet. A cette phase, le sujet se situe dans la tridimensionnalité. En effet, pour Maria la matière est « roulée » sous la paume de sa main, elle ne l’aplatit jamais, il existe donc un volume. Elle peut néanmoins faire des retours en arrière lorsqu’elle écrase sous ses pieds sans s’en rendre compte certains de ses boudins (retour à la bidimensionnalité et l’adhésivité). Si la forme d’Ernesto est néanmoins toujours une forme qui rassemble entre eux les petits morceaux émiettés, là où Maria est noyée au milieu de ses boudins éparpillés si le thérapeute n’intervient pas, celle de Maria laisse apparaître du vide entre les boudins (il ne s’agit par de colmatage, mais une fois de plus de morcellement). Cet espace vide est un espace supplémentaire pour la constitution de l’enveloppe psychique qui se présenterait comme temps précurseur au décollement des deux feuillets. Seul le contenant donné par le thérapeute à Maria pourra faire tenir ensemble les morceaux épars et diffus des sensations du sujet, les regrouper en un même lieu. Mais dans l’après-coup, il nous apparaîtra que maladroitement et involontairement, réunir les colombins épars dans un contenant pour elle est comme un « agir » contre-transférentiel, une manière de soustraire les formes produites à sa présence. Réunies dans un contenant sur les étagères, les formes lui échappent et nous ne lui permettons malheureusement pas de les regrouper elle-même. C’est-à-dire qu’à ce moment là, le thérapeute ne permettrait pas à Maria de constater que sa destructivité manifeste n’endommage pas l’objet, et ne lui permet donc aucune tentative de réparation. Peut-être pourrions-nous aussi avancer que face à la recrudescence des angoisses de Maria qui plonge le thérapeute en plein désarroi, la caissette serait aussi une tentative du thérapeute pour « rassembler ses idées » pour continuer à faire des liens. Maria présente des comportements d’automutilation, mais jamais à l’atelier. Mutilerait-elle la matière ? Cette dernière permettrait une première mise en suspens de ce mouvement d’attaque de sa peau ? Se mutiler, c’est se faire exister. Mutiler l’autre (la matière ?), c’est aussi le faire exister, mais à quel prix ? Dans le cas de Maria tout se joue autour de cette notion de contenance, dans la tentative de lui permettre de restaurer un semblant de peau, laquelle est « écorchée vive » (cf. La séance au cours de laquelle je lui enveloppe le dos et les épaules dans mon châle et où elle s’endort). D’ailleurs, si elle s’endort, c’est certes parce qu’elle est épuisée, mais peut-être aussi commence-t-elle à se sentir en sécurité et peu à peu « bercée » par le groupe. L’utilisation que Maria fait de la matière est tout de même assez différente de celles des autres membres du groupe. Cela vient essentiellement, selon nous, du fait que Maria présente une organisation psychotique. A travers le modelage, la psychose se refléterait par un développement en « dents de scie » sur toute la durée de la prise en charge, comme si ce qui était « acquis » risquait à chaque fois de se perdre. Maria manifeste au début des comportements très archaïques (toute-puissance et destructivité), qu’elle « conservera » jusqu’à la fin, mais progressivement, elle se constitue un « fond psychique » avec une prise de conscience de la troisième dimension et de la contenance (constitution de l’enveloppe). Cela correspond au moment de rassemblement des boudins (et Maria nous dit alors que ce qu’elle désignait auparavant comme « Rive de Gier » (boudins morcelés), est devenu le quartier du Grand-Pont). La psychose étant liée à une problématique du « rentrer dedans », pourrions-nous dire, (l’espace existe avec un intérieur et un extérieur déjà constitués), Maria semble accéder plus facilement que les autres à cette notion d’enveloppe. Lorsque l’autre commence à exister en tant que tel, les séparations deviennent souvent difficiles. Sans intention d’insister sur des éléments morbides, souvenons-nous aussi que lorsque sa mère disparaît, Maria se laisse alors mourir. Les actes symboliques repérés à cette étape sont désignés comme tel : déchiqueter ou mettre en pièces, disperser ou éparpiller, écraser ou étaler et laminer, enfin rassembler ou agglutiner. A partir des cas d’Ernesto et de Maria, nous avançons les formes sensorielles suivantes : morceaux agglutinés, formes morcelées. 4.3.4 La forme réunifiée L’étape suivante concerne le cas de Paul, qui pétrit, malaxe la matière, en sépare plusieurs morceaux pour les recoller ensemble, les assembler. La forme sensorielle qui est alors une forme unifiée (parfois étouffante dans sa dimension de colmatage, dans sa forme « conglomérat »), témoigne d’une angoisse qui serait déjà plus élaborée, du côté de la séparation. L’acte symbolique réside dans le jeu d’empilage des formes créées. La matière a la capacité à contenir les débordements pulsionnels de Paul. Ces jeux de manipulations permettront à la matière de prendre de la profondeur (en lien avec la dynamique groupale), lorsqu’il imprimera en profondeur à la surface de sa forme les traces de la chaîne en argent qu’il porte autour de son cou. A travers la manipulation de la matière (et l’accompagnement des thérapeutes), on assiste à une certaine « libidinalisation » du sensoriel. Les manifestations de plaisir et déplaisir s’intensifient tout autant qu’elles semblent se spatialiser. Si elles menacent d’être débordantes, les thérapeutes et le groupe la régulent. Elles peuvent être adressées et partagées. L’expression des mouvements pulsionnels s’extériorise de manière bruyante et s’apaise ensuite. Les tentatives de contrôle tout-puissant sur l’objet (exigences coléreuses), à cause de vécus d’anéantissements sont encore fréquentes. La capacité de l’objet (la matière) à maintenir l’investissement positif et surtout à maintenir du plaisir malgré les attaques est testée par le sujet. Lorsque Paul refuse de s’asseoir à la table commune et qu’il attaque le cadre (coups de pieds dans la table, insultes), et qu’à la fin de la séance il se décide à venir nous rejoindre et exécute très vite un modelage, nous pourrions penser qu’il y a là une tentative de réparation. C’est probablement à la suite de cela (il constate que l’objet n’est pas détruit), qu’il va manifester une grande sollicitude et un véritable « amour » de la matière (il est admiratif, la caresse, la fait caresser aux autres, partage son morceau de terre avec Ernesto). La matière « prend corps » à travers les formes élaborées, et la présence « désordonnée » de Paul a trouvé une harmonie. Les premières formes sont lisses et compactées à l’extrême. Les suivantes présentent des bosses, Paul relâche le serrage et « force moins ». Il y a ensuite la forme qu’il enveloppe d’abord avec du scotch, puis avec de la terre blanche. Les dernières formes présentent des creux et des plis qu’il explore, elles sont à rattacher à l’espace tridimensionnel et à la possibilité nouvelle de vivre des éprouvés ayant trait à la séparation. Dans la progression des formes de Paul dans le temps, il nous apparaît que les dernières contiendraient en elles-mêmes toutes celles des autres membres du groupe, toutes les étapes précédentes. N’oublions pas aussi que Paul imite les thérapeutes (capacité identificatoire, de jeu). Cette dernière forme (pli et creux), dit quelque chose d’un aboutissement, d’une enveloppe constituée, d’une fonction contenante introjectée. Les actes symboliques repérés à travers l’évolution de Paul sont les suivants : envelopper, malaxer et pétrir, empiler, laisser des empreintes, plier, imiter. Les formes sensorielles qui leurs sont associées sont : forme conglomérat, forme bosselée, forme creuse avec pli. 4.4 Prolongements 4.4.1 De la plaque de terre à une « histoire de peau » : à partir du cas de cas de Victor L’étape suivante concerne la mise à plat de la matière et donc l’établissement d’une véritable enveloppe psychique (en résonance avec la phase symbiotique et l’angoisse de séparation). Nous étudierons ce moment particulier à partir du cas de Victor. Victor était, aux débuts de notre pratique et lorsque nous l’avons rencontré, un jeune homme qui présentait « à bas bruits » des troubles autistiques. Il n’a jamais participé au groupe que nous présentons dans ce travail. Néanmoins, plusieurs raisons nous amènent à parler de ce cas. Tout d’abord, dans la rencontre (dans la même institution que celle dont il est question mais pris en charge sur un autre groupe détaché de celui où sont accueillies les personnes présentées jusqu’alors), il fut le premier patient qui nous a amenée à penser le dispositif de médiation par la terre. Il attirait notre attention, manifestait un besoin d’adhésivité dans la relation ainsi que des moments hallucinatoires où il semblait alors en proie à une grande souffrance (comme si les bruits de l’ambiance extérieure auxquels il pouvait s’accrocher de façon autosensuelle avaient le pouvoir de le pénétrer dans son corps et effracter tous ses sens). Nous trouvions alors Victor particulièrement « attachant », tout en même temps que nous refusions la relation symbiotique qu’il recherchait pour ne pas le mettre en difficulté. C’est à partir de ce cas que nous est venue l’idée de la médiation. En expérimentant avec son aide et sa participation les possibilités de ce médium (alors dans des conditions qui n’étaient pas celles décrites, c’est-à-dire en nous retrouvant de façon hebdomadaire autour d’un morceau de terre sans lieu d’assignation au début), c’est probablement lui qui nous a permis de découvrir les qualités symboligènes de la matière, et surtout, qui a suscité le désir d’aller plus loin dans la formalisation du dispositif. Mais aussi, si le cas de Victor nous permet une présentation qui pourrait sembler pousser plus loin l’élaboration clinique, c’est aussi quelque part en appui sur ce travail que celui avec des personnes « plus régressées » a pu être possible. C’est donc et aussi parce que Victor a pu m’amener à un jeu de « faire semblant » et à éprouver à travers les balbutiements du dispositif toutes ses angoisses de séparation que ce travail a pu voir le jour... Le travail thérapeutique avec Victor qui s’est déroulé sur plusieurs années n’est que très succinctement restitué ici (en effet, le matériel clinique livré est déjà dense), nous souhaitons surtout illustrer un moment particulier du travail avec la terre qui n’a pas été possible jusqu’alors. Nous invitons donc le lecteur curieux d’en savoir plus au sujet de Victor et de sa prise en charge à travers le récit plus dense et plus complet des séances en annexes. Comme nous le verrons avec cette illustration, les étapes suivantes ont trait à une image du corps plus élaborée, en lien avec des angoisses elles aussi moins archaïques (bien que restant dans le champ des processus primaires) et correspondent à la possibilité d’enrouler la matière, d’en faire un objet contenant en trois dimensions. La matière n’est alors plus seulement le prolongement du corps du sujet qui la manipule, elle peut aussi devenir le corps du thérapeute, pour ensuite venir figurer une forme à « plus que deux », véritable trace d’une individuation en train de naître. La phase symbiotique avec clivage horizontal de l’image du corps décrite par G. Haag est marquée par une augmentation des preuves de spatialisation, une manipulation plus libre et individuée, la construction des membres inférieurs : par exemple explorer les creux et les bosses, transvaser ou mettre un morceau de matière dans un contenant, ce dont témoignera le cas de Victor. L’individuation correspond à des manipulations un peu plus élaborées, reflet d’un espace psychique bien constitué (corps total) et d’une séparation possible : par exemple reconstituer ce qui a été détruit, faire un bonhomme ou faire semblant. Les premières séances, ce n’est pas tant le matériel (la terre et les instruments) qui intéressent Victor, que de toucher chaque objet en me regardant l’air interrogatif comme en attente d’une réponse, ainsi que d’explorer chaque contenant : placards qu’il ouvre, poubelle qu’il fouille, jusqu’à mon sac à main si je ne l’arrêtais. Outre les contenants, les surfaces semblent également source d’attraction pour lui. Il palpe, prend entre ses doigts au dessus du vide pour, semble-t-il, tester l’épaisseur, la consistance, le poids des choses plates. Les premières séances seront marquées par l’exploration de l’espace avant qu’il puisse prendre place à la table. C’est aussi un peu comme pour vérifier ce qui aurait pu changer entre chaque séance. Les premiers contacts avec la terre seront marqués par des allers et venues de sa chaise au lavabo pour se laver les mains. Je le laisse faire. Dès qu’il revient, il touche à nouveau la terre. La matière l’attire sensoriellement et provoque en même temps un intense dégoût, voire parfois une menace d’engloutissement. Mais peu à peu, et sous mon regard, le contact avec la terre va devenir un moment de jubilation intense pour Victor. Lorsqu’il touche la terre, cela produit chez lui un état de grande euphorie, mais l’excitation déclenchée frise la menace d’engloutissement : il rit au départ puis très vite regarde horrifié les traces de la terre sur ses mains et cherche à s’en débarrasser. Le contact avec la matière semble bien également réactiver des perceptions hallucinatoires, car il manifeste alors des « gestes de parasitage », comme chassant des bras autour de sa tête des mouches qui le gêneraient, manifeste des attitudes d’écoute en murmurant à voix basse des paroles incompréhensibles. Il va alors se laver les mains, puis revient auprès de la matière, l’air enjoué. Après quelques mois au cours desquels sa présence se résume aux séquences d’exploration des espaces contenants (avec retour à mon regard, toujours) ainsi qu’au rythme des va et vient au lavabo (qui se trouve à l’extérieur de l’atelier), et où il ne fait rien d’autre qu’explorer, toucher et mettre en scène le dedans-dehors, il découvre que les instruments mis à disposition pourraient lui permettre de travailler la matière sans trop la toucher. Son objet favori sera le rouleau à pâtisserie. Il réalise une mise à plat de la terre. Il prend le morceau initial que je lui présente, s’empare du rouleau dans une attitude jubilatoire, et étale la terre sur la planchette. Il ne la pétrit pas. Parfois la plaque de terre déborde de la planchette sur la table. Il en coupe les morceaux qui dépassent à l’aide d’une petite truelle et met au rebut les morceaux découpés. Il obtient alors une plaque de terre lisse. Il semble fasciné par cette forme, et très délicatement, il l’effleure, me regarde, puis la caresse, puis me regarde de nouveau. Parfois cet échange de regards s’accompagne de sourire, et même de mots, il me dit en chuchotant : « c’est doux ça ! » Au fil du temps, le moment de la mise à plat avec le rouleau semble le plonger dans un mouvement autosensuel, il est comme en osmose avec la matière sur laquelle il peut exercer son emprise. Au début, il est dans un état d’excitation un peu maniaque. Le moment auquel il s’empare du rouleau semble lui permettre de se raccrocher à un objet dur qui lui permettant de maîtriser les angoisses en lien avec la matière, de la dompter. Le temps de séparation est difficile pour Victor qui se montre avec moi de plus en plus adhésif et dans une grande sollicitude. Il apprécie particulièrement de partager le temps de rangement et de nettoyage qui deviendra un rituel permettant la séparation, ainsi qu’un temps de réorganisation psychique, de maîtrise de l’espace. Il souhaite ranger dans un carton les plaques qui ont séché et qu’il peindra en les ensevelissant sous de multiples couches de peinture (couleur unique). A chaque début ou fin de séance, il a besoin de vérifier le contenu du carton (ces plaques sont-elles un morceau de nous sur lequel il exerce un contrôle omnipotent ?) Un jour, alors qu’il arrive à l’atelier, j’installe le matériel, j’ai le dos tourné, Victor prend mon tablier et l’enfile (ce tablier est différent de celui des autres). Lorsque je le vois, il rit aux éclats, esquisse quelques petits pas de danse et tourne sur lui-même, puis quitte le tablier et le repose, me regardant intensément comme un enfant qui attend la réponse pour vérifier qu’il n’a pas fait une bêtise. Surprise et attendrie par cette capacité de jeu, je lui dis que, peut-être, il essaie de m’imiter ou bien encore « d’être dans ma peau ? » Il rit alors aux éclats. A partir de là va se développer une intense relation symbiotique entre nous. Au bout d’un certain temps, lors d’une séance au cours de laquelle il réalise une plaque, son regard est attiré par les petits pots en verre qui servent pour la peinture. Il en prend un et enroule la plaque de terre autour. Il semble très content du résultat obtenu. Je sais qu’en séchant la terre va se fissurer, mais je décide, non sans appréhension, de l’en laisser faire l’expérience à la séance suivante. En effet, l’enveloppe de terre s’est fissurée et est tombée en morceaux. Il est déçu, et met tout à la poubelle, se remet à chasser les mouches invisibles autour de lui. Je lui donne une explication de cette enveloppe en morceaux, lui précisant que j’ai bien entendu qu’il voulait faire un objet qui contient, et sans lui indiquer comment, je lui dis qu’il est possible de le faire autrement. Il n’essaie pas, mais je décide de garder en tête cet élément, d’être patiente et de continuer à être le témoin des plaques qu’il continue d’ensevelir sous les couches de peinture lorsqu’elles sont sèches. Ces plaques sont-elles le signe d’un fantasme de peau commune avec le thérapeute ? Réalisant une nouvelle plaque, il s’empare d’un ustensile qui se trouve sur la table dans un pot devant lui. Il s’agit d’un genre de poinçon qui permet de faire des trous ou bien de dessiner des formes sur la terre. Il inscrit alors ses initiales sur la plaque. Alors subitement, la plaque qui semblait ne pas avoir de limites définies obtient des contours du fait de cette inscription en son centre. Une surface d’inscription vient d’être mise à jour. La plaque ne contient rien puisqu’elle est plate mais nous y voyons là un début de différenciation avec la matière (et par répercussion avec ses objets internes), le dégagement possible d’un fond pour la figuration. C’est peut-être le rythme retrouvé dans sa manière de faire à l’identique au début (rythme du premier contenant) en lien avec la relation thérapeutique qui lui a permis de faire cette expérience. La limite, les contours et un premier fond pour la représentation viennent d’être « trouvés-créés ». La profondeur comme telle n’est pas encore trouvée, elle est peut-être localisée du côté de l’objet. Alors, comment permettre à Victor, qui, jusqu’à maintenant ne se vivait que dans le prolongement de la peau de l’autre et dans une identification adhésive, d’aller un peu plus loin, vers une identification projective ? Mais vivre la profondeur, c’est se détacher de l’identification adhésive, de l’espace bidimensionnel pour aller vers l’identification projective. Si cela signifie l’opportunité de la différenciation, d’une moindre dépendance à l’autre, cela signifie aussi qu’il en va d’un travail de perte et des angoisses qui l’accompagnent. Le travail avec Victor sera ainsi marqué par des avancées (dont nous verrons plus loin les possibilités), mais aussi des retours en arrière. Comme pour me signifier qu’il ne faut pas aller trop vite, pour ne pas trop vite se séparer. Les retours en arrière se traduisent par la fabrication de plaques sans inscriptions, qu’il décidera de laisser « nues », qu’il refusera de peindre. Deux années plus tard, les plaques se multiplient et remplissent des cartons dans lesquels nous les mettons à l’abri et que Victor me demande souvent de rouvrir en fin de séance… Puis un jour Victor qui cherche désespérément à enrouler la plaque autour des pots et ustensiles rencontrés au gré des errances de son regard décide d’enrouler la plaque sur elle-même, de faire se rejoindre les bords. Il obtient ainsi une forme cylindrique, creuse en son intérieur, mais sans fond. Il obtient alors, sans le fond, la forme qu’il cherchait depuis longtemps. Il est à la fois content mais me montre, dépité, les trous à chaque extrémité. Je l’encourage à chercher encore… Cette nouvelle forme se répète sur de nombreuses séances. Encore quelques mois plus tard, Victor décide de faire un pli avec la terre à une des extrémités de la forme. La béance se trouve donc bouchée d’un côté. Il y a une ouverture, un contenant, qui se termine par un pli. La forme ne peut pour le moment tenir debout. Mais quelle joie, pour Victor ! Encore des mois plus tard, il perfectionne la forme du pli qui fait que petit à petit les formes tiennent debout, se dressent face au réel qu’elles peuvent désormais affronter. Mieux, alors que les formes tiennent debout et qu’il est mécontent des jours qui apparaissent néanmoins aux jointures, il utilisera spontanément la barbotine pour coller les bords. A partir de ce moment, les jeux de peau commune entre nous s’espaceront, et Victor m’invitera à plusieurs débuts de séances à un jeu de cache-cache (il se cache derrière le rideau, derrière les portes…). La dernière forme créée est une plaque roulée en forme de cône, dont les bords sont collés avec de la barbotine. La forme créée m’évoque un coquillage. Alors qu’il me la tend, je l’approche de mon oreille et me surprends à lui dire spontanément : « et figurez-vous qu’on y entend le bruit de la mer ! » Ce cas relate comment à partir de la bidimensionnalité et de l’identification adhésive nous sommes parvenus au fil du temps à une étape d’individuation avec la possibilité d’un travail de séparation. Cela suppose le passage par un temps d’identification projective (dont Victor n’est pas complètement dégagé), un passage par la tridimensionnalité pour qu’un Moi-peau apparaisse, lentement, après un fantasme de peau commune. Didier Anzieu souligne qu’avant la constitution du fantasme de peau-commune, le psychisme du nouveau-né est dominé par un fantasme intra-utérin, qui nie la naissance et qui exprime le désir propre au narcissisme primaire d’un retour au sein maternel, fantasme d’inclusion réciproque, de fusion narcissique primaire dans laquelle il entraîne plus ou moins sa mère elle-même vidée par la naissance du fœtus qu’elle portait. Le fantasme de peau-commune à la mère et l’enfant figure une interface, la mère et l’enfant se situant de part et d’autre de cette interface. La peau commune les tient attachés ensemble, mais selon une symétrie qui ébauche leur séparation à venir. Cette peau commune, en les branchant l’un sur l’autre, assure entre les deux partenaires une communication sans intermédiaire, une empathie réciproque, une identification adhésive : écran unique qui entre en résonance aux sensations, aux affects, aux images mentales, au rythmes vitaux des deux. L’interface transforme le fonctionnement psychique en système de plus en plus ouvert, qui achemine la mère et l’enfant vers des fonctionnements de plus en plus séparés. Mais l’interface maintient les deux partenaires dans une dépendance symbiotique mutuelle. L’étape suivante requiert l’effacement de cette peau commune et la reconnaissance que chacun a sa propre peau et son propre Moi, ce qui ne s’effectue pas sans résistance ni douleur (fantasme de peau arrachée, volée). Nous pourrions situer dans le cas de Victor le temps de peau-commune entre les temps d’osmose avec la terre où il reconstitue par la plaque une seconde peau à valeur de carapace autistique, et celui des limites éprouvées (inscription des initiales) et ensuite de l’introjection de la fonction contenante à travers le cône produit. La relation d’objet repose sur l’identification adhésive (D. Meltzer, 1975). Le Soi, encore mal distingué du Moi, est éprouvé comme surface sensible, qui permet la constitution d’un espace interne distinct de l’espace externe. L’espace psychique est bidimensionnel. Meltzer indique : ‘« La signification des objets y est expérimentée comme inséparable des qualités sensuelles que l’on peut percevoir à leur surface.»’ Victor se situe sur un registre intermédiaire entre la position autistique bidimensionnelle (qui tend à une identité de surface, dans l’adhésivité) et le registre symbiotique tridimensionnel (en lien avec l’identification projective). Victor tente par ses plaques de nier la distance par des collages (véritables placages) mais au fur et à mesure des séances, commencent à apparaître des formes plus spécifiques dans le mouvement (tentative de creux). On passe d’une relation fusionnelle à la recherche d’une relation « en écho » (au sens de D. Stern, 1989). Victor plonge son regard dans le mien, me fixe et s’en détourne, répétitivement, dans un jeu de « lâchage » et de « retrouvailles » du regard à deux. Avant de parvenir à un temps « d’individuation », on remarque qu’une recrudescence des stéréotypies et troubles autistiques est nécessaire. Il oscille à la charnière entre bi et tridimensionnalité et l’on constate qu’il retravaille en quelque sorte la consolidation de la première peau avant l’accès à la phase symbiotique. Il a parfois des moments d’absence, de démantèlement . Si le thérapeute s’approche alors, lui touche le dos, il semble, sans effort ni drame, reprendre contact avec la réalité. Mais il a fallu aller le chercher du côté de sa peau, de l’identité adhésive pour le rejoindre et le ramener vers la vie de l’échange. Cette reprise de contact peut aussi s’effectuer par le biais de la plaque de terre. Acte symbolique : caresser, envelopper, plier, coller formes sensorielles : plaque-peau, forme conique, contenante. 4.4.2 Une tête pour deux : du magma de la fusion au modelage de la séparation, à partir du cas d’Elsa 4.4.2.1 Présentation du cas d’Elsa Un tout dernier récit clinique nous permettra d’aller encore un peu plus loin dans le travail de nos hypothèses, tout en restant dans le champ des problématiques archaïques décrites jusqu’alors. Cette vignette clinique relate brièvement un peu plus de six mois d’une prise en charge individuelle hebdomadaire, avec une adolescente de 16 ans, Elsa, rencontrée dans une institution pour adolescents dans laquelle j’exerce (il s’agit d’un Institut Médico Educatif qui accueille une population d’enfants et adolescents porteurs d’une déficience intellectuelle associée à des troubles envahissants du développement). C’est l’éducatrice référente d’Elsa, qui, dans un premier temps m’interpelle à son sujet. Elsa se présente sous une allure « très déficitaire », lente et passive, alors qu’à d’autres moments, elle est très présente dans le groupe et témoigne d’une personnalité riche. Elle traverse aussi des moments de régression, au début interprétés comme « réactionnels » à des situations où quelque chose la met en difficulté (elle laisse alors choir une moitié latérale de son corps, se met à baver, l’air hagard, et marmonne des mots incompréhensibles). A d’autres moments, elle se présente « droite », attentive et dans l’échange, communique en utilisant la parole. La progression d’Elsa oscille à travers des cycles : temps pendant lesquels elle fait des progrès fulgurants et s’épanouit, et d’autres où elle « régresse » et semble attaquer et mettre en péril le lien établi (souvent nous rencontrons alors sa mère et cela a pour effet de faire « repartir » Elsa). Le lien avec sa mère est très important. Elsa est dans une relation très fusionnelle avec elle. Par ailleurs, et c’est aussi ce qui nous intéresse, l’équipe éducative s’interroge sur certaines situations qui déclenchent des moments de panique totale, Elsa ne pouvant alors plus rien faire, s’immobilise tétanisée dans l’espace, tremble de tout son corps, le visage livide et comme exsangue. On ne sait pas ce qui déclenche ces états de panique. Les éducateurs se demandent si elle « joue un jeu », mais Elsa semble réellement subir ces états de panique. A une certaine période, c’était lorsqu’elle entendait la voix d’une certaine chanteuse dont il ne fallait même plus prononcer le nom. A d’autres, c’était lorsqu’à table on sortait le pot de moutarde (un contenant en plastique avec un gros bouchon à son extrémité, qui produit un bruit très caractéristique lorsqu’on presse le tube pour faire sortir la moutarde). Si ce bruit fait beaucoup rire certains adolescents qui sont encore accrochés à certains jeux d’enfants, parce que « ça fait prout », Elsa quant à elle semble redouter ce bruit qui la met alors dans un état qui la prive de son repas (elle tremble alors de tout son corps, devient blanche et plus aucune parole ne semble l’atteindre). Désormais, le groupe tout entier se met à chanter lorsque quelqu’un se sert de la moutarde, pour qu’elle n’entende pas le bruit redouté ! Après avoir réfuté une forme possible d’épilepsie à laquelle ces états nous faisaient penser, j’établissais l’hypothèse que c’était un bruit ou en tout cas un vécu d’ordre perceptif et sensoriel qui semblait plonger Elsa dans cet état de tétanie (pour l’avoir constaté, elle devient alors véritablement catatonique), le bruit faisant peut-être resurgir un éprouvé ayant trait à un événement catastrophique. Les parents d’Elsa que nous rencontrerons nous décriront son parcours : classe maternelle, hôpital de jour puis scolarisation en CLISS avec une prise en charge en SESSAD. La mère relate de mauvais souvenirs de l’hôpital de jour où, selon elle, la famille a été peu ou mal informée quant aux troubles d’Elsa. La mère d’Elsa peut néanmoins raconter que, lorsque le médecin pédopsychiatre recevait le couple parental, Elsa se mettait alors à hurler en disant : « Faut pas qu’on parle ! », comme pour empêcher ou attaquer le lien. La mère fait l’hypothèse qu’un vaccin serait à l’origine du retard psychomoteur d’Elsa. La prise en charge en CLISS se solde sur un vécu d’échec intense pour Elsa, qui s’est alors comme figée défensivement dans un aspect déficitaire. Nous relevons un autre élément important : les parents mentionnent également, au sujet des moments de « blocage » qu’elle manifeste et dont ils ignorent eux aussi la cause, qu’à une certaine période, monter en voiture la rendait complètement paniquée (elle disait alors avoir « peur du vide »), et qu’il fallait verrouiller les portières du véhicule pour qu’elle ne tente pas de descendre lorsque la voiture était en marche. C’est à partir de ces données qui m’intriguent, ainsi que de la demande des éducateurs, que je propose à Elsa de nous rencontrer. Elle accepte très volontiers de me suivre dans le bureau, et manifeste même une excitation certaine. Pendant plusieurs séances, elle me montre un aspect d’elle très régressé, en rajoute sur le versant déficitaire, semble tester jusqu’où elle peut aller avant que je (la) « laisse tomber ». Elle s’avachit, bave sur le bureau et me regarde hagarde, la bouche grande ouverte. Je ne comprends rien des mots qu’elle essaie alors de m’adresser, formant parfois des bulles de salive au creux de sa bouche. Souvent je suis prise en séance d’une irrépressible envie de m’endormir... Mais pourtant, je ne crois pas un seul instant à l’ampleur du déficit qu’elle me présente et devine qu’Elsa est « très forte » pour attaquer le cadre proposé et manifester une grande destructivité. Elle tenterait de se faire passer pour « une bonne débile », mais il m’apparaît très vite que nous avons à faire avec une structure psychotique, qui va nous donner « du fil à retordre. » Nous l’avons souligné, le parcours institutionnel d’Elsa a été marqué jusqu’à présent par un fort sentiment d’échec. Dès qu’on la sollicite pour une performance cognitive ou afin de réaliser quelque chose susceptible de la mettre en difficulté, elle se braque et devient comme une poupée de chiffon, se retire de la relation. Néanmoins, je notais deux éléments. Le premier a trait à la manière dont elle se redresse et se tonifie lorsque je lui propose de dessiner. Ses dessins sont toujours les mêmes, très colorés et assez gracieux, bien que le contenu ne soit pas figuratif. Elle prend les crayons de couleurs un par un et trace, jusqu’à ce que le contenu du pot à crayons soit épuisé, des lignes de couleurs différentes qui s’enchevêtrent ou filent tout droit, et dont elle dit, lorsque je lui demande ce que cela pourrait représenter : « C’est une route ! » Saisissant cette proposition, je teste sa capacité à jouer, à prendre une forme pour autre, et rétorque : « C’est une route, qui pourrait partir de toi pour mener jusqu’à moi. Ou inversement, dans l’autre sens. Nous pourrions peut-être nous rencontrer à mi-chemin ? » Si elle s’empare de cette proposition qui l’amuse, Elsa invente alors des accidents qui nous barrent la route, de la neige et des tempêtes, illustrant en quelque sorte « en direct » son mode de relation à l’objet et le sort qu’elle réserve à ceux qui tentent d’entrer en relation avec elle. Quand bien-même j’invente à mon tour des chasse-neige, des hélicoptères « remplis de gens qui ont vocation à retrouver et sauver les ensevelis et les accidentés », des possibilités à la manière du petit poucet de retrouver notre chemin en laissant des traces, Elsa sombre à nouveau dans le tableau déficitaire et bave sur ses dessins, retombant dans l’inertie et m’épuisant. A sa destructivité et sa toute-puissance, je ne peux que lutter dans un élan contre-transférentiel « maniaque » à mon tour (les hélicoptères, les gens « qui sauvent », etc.) Le deuxième élément qui attire mon attention, est qu’Elsa joue souvent à mettre ses doigts dans deux trous du bureau qui sont de part et d’autre d’elle, destinés au passage de fils électriques (d’ordinateur entre autres), qui sont vides. Lorsqu’elle enfonce ses doigts fins dans ces trous, son corps se redresse. Lorsque je relève qu’elle à l’air de s’amuser avec ces trous, elle me dit : « Je pourrais bien me faire mal... ». Ce jeu d’exploration m’intrigue. Mais les séances se suivent et semblent toutes se ressembler. Si mon « illusion thérapeutique » en prend un coup, au moins ai-je « calmé » les élans salvateurs des « urgentistes de l’hélicoptère.» Mais un peu comme après la tempête de neige, le paysage de notre relation devient peu à peu aride et dévasté, j’ai peur de laisser la psychose chroniciser cette relation (est-ce pour pouvoir contourner ce risque que les éducateurs me l’adressent ?) Elsa aurait-elle besoin de « désespérer quelqu’un » pour pouvoir se montrer vivante ailleurs ? Je ne perds pas espoir (il y a forcément encore quelqu’un sous les décombres qui essaie de survivre), nous avons seulement besoin d’un nouveau souffle. La lourdeur de ce matériel me laisse à penser que le dispositif n’est peut-être pas adapté, et qu’une matière à modeler pourrait peut-être bien aider Elsa à se redresser, à expérimenter sa destructivité et à mon tour d’y répondre mieux que ne le feraient les dessins qui se succèdent et se ressemblent. J’aurais en quelque sorte besoin d’un matériel « moins plat » et qui me permettrait de me passer un peu plus du verbal car si dans mon contre-transfert je lui parle, la mise en mots fait déjà appel à quelque chose de presque trop construit et à des défenses qui m’apparaissent presque « prématurées » et donc rigides me concernant. Il me fallait un médium qui me permettrait de partager sa tempête sans me faire engloutir, « sans faire appel aux urgentistes.» L’atelier terre décrit avec les adultes étant géographiquement proche (l’institution pour les adolescents est située dans une partie à l’écart du bâtiment de celle qui accueille les adultes), je fais part à Elsa de l’existence de cet atelier et lui propose de le visiter. Elle est d’accord, et se montre même très excitée à cette idée. Mais il faut traverser un long couloir qu’elle ne connaît pas, et surtout descendre des escaliers qu’elle n’a jamais empruntés. Elsa se tétanisera en haut des marches, refusant de descendre, même avec le soutien de mon bras et celui de la rampe. Je n’insiste pas, lui suggère tout de même d’y réfléchir et réitère la semaine suivante ma proposition, empruntant cette fois-ci un autre escalier extérieur qu’elle connaît. Elsa accepte alors volontiers de me suivre, curieuse et « trottinant » derrière moi. Dans ces moments d’excitation, elle « trottine » réellement dans l’allure de son pas, mais penchée en avant, comme si les deux moitiés de son corps (membres inférieurs et haut du corps) semblaient alors hypertoniques et mal coordonnées, presque dissociées. Ceci me fait tout à fait penser au clivage horizontal de l’image du corps que décrivent G. Haag et ses collaboratrices comme un moment de la phase symbiotique (1995), mais aussi la dissociation de l’image du corps (G. Pankow, 1969). Lorsqu’elle pénètre dans l’atelier, Elsa observe les modelages présents dans la pièce. Rien n’échappe à son regard qui revient constamment au mien. Alors, elle s’exclame : « C’est magnifique Béatrice! » Rendez-vous est donc pris pour une première séance la semaine suivante. En introduction au récit des séances et à l’élaboration de ce travail, je souhaite préciser quelques éléments au sujet de la personnalité d’Elsa. A relire le matériel clinique sélectionné, celui-ci m’apparaît « remodelé » par effet contre-transférentiel (si Elsa a pu dire qu’elle trouvait « magnifique » ce qu’elle rencontrait, il m’est apparu en retour et en miroir que le dispositif semblait « être fait pour elle »). Elsa est très lente la plupart du temps, cet élément retentissant peu dans mes observations (mais la matière terre a le pouvoir de la mobiliser). Par exemple, pour enfiler sa blouse à l’atelier, si je ne l’aide pas (et donc finalement je l’habille, l’enveloppe), elle peut rester avec une moitié de blouse enfilée sur un seul bras ou à l’envers (le haut prenant alors la place du bas, ou le devant celle du derrière dans un mouvement de confusion totale), les bras ballants et le regard perdu au milieu de l’atelier plus de dix minutes (alors qu’elle semble savoir comment le faire), son aspect mal coordonné sur le plan psychomoteur avec cette notion de clivage horizontal de l’image du corps semblant l’en empêcher. Mais Elsa est étonnante. Dans la relation duelle, elle se révèle consistante, voire « très entière », pertinente et parfois cruelle. Elsa est dotée d’un humour « tranchant » et très adapté, comme nous le verrons dans les propos qu’elle adresse au thérapeute, mais surtout sa souffrance est très authentique et elle pourra l’exprimer et y trouver une résonance au sein du dispositif. Elsa est très attachante, quand bien même elle rejoue dans des mouvements abandonniques et destructeurs à tester la permanence du cadre, cherchant à se faire « lâcher par son objet de peur qu’on la lâche», mettant parfois à rude épreuve la patience de l’autre. Elle est toute aussi éteinte à certains moments, proche alors d’une vie presque « végétative », qu’elle peut se montrer « volcanique » dans ses moments de colère où resurgit son être, mais prise alors aussi dans les méandres de ses conflits très archaïques, essentiellement celui du dégagement de l’objet primaire. Ainsi, le récit des séances, à le relire, m’apparaît rendre compte d’une jeune fille très vivante, et qui correspond bien à la personnalité d’Elsa. Néanmoins, pour en arriver à ce qui est relaté, nous avons traversé des moments bien plus arides, parfois proches de la catatonie. Je présente en effet Elsa comme quelqu’un qui a recours au verbal (ce qui n’était pas le cas des autres patients), mais souvent lorsque je la cite, il faut prendre en compte que j’effectue au préalable une « traduction » du message qu’elle tente de m’adresser (car la plupart du temps, Elsa articule très mal). Dans des moments forts de la relation, ou lorsqu’elle est en colère, les mots sont bien articulés et ses dires bien compréhensibles. Partons maintenant à la rencontre d’Elsa. Nous condensons le matériel clinique à travers la restitution de 10 séances. 4.4.2.2 Elsa, le modelage et le thérapeute Séance 1. Le coup de poing ou comment Elsa s’empare du dispositif Elsa est très excitée, il faut que je l’aide à revêtir le tablier (au fil du temps nous privilégierons une blouse pour mieux protéger ses vêtements, car Elsa aura grand plaisir à se salir). Nous sommes positionnées en face à face de part et d’autre de la table. Nous avons chacune en face de nous une planchette de bois et un morceau de terre. Elsa s’empare de suite du morceau de terre alloué et le frappe tout entier et violemment contre la planchette sur la table. Cela produit un bruit fort et qui l’intrigue. Le regard interrogatif qu’elle m’adresse semble me demander si elle peut brutaliser ainsi la matière. Mon regard appuie son geste, elle recommence encore plus fort, au point que le morceau de terre qui se déforme se colle parfois à la planchette. Alors, sans rien dire, je prends mon propre morceau de terre que je malaxais jusqu’alors, le soulève et le lâche sur la planchette, ce qui produit un nouveau bruit. Elle sourit et fait de même. Nous répétons l’action chacune à notre tour, ce qui crée un écho. Elsa fait néanmoins choir à chaque fois d’un peu plus haut son morceau, intensifiant le geste et découvrant avec grande jubilation que cela produit beaucoup de bruit (qui ne lui fait pas peur probablement parce qu’il est partagé), en s’exclamant : « Ah ! Ca fait du bruit, ça m’amuse ! » Elle utilise toujours une seule de ses mains, indifféremment la droite ou la gauche, l’autre étant recroquevillée sous ou sur la table. A force de laisser tomber sur la planchette le morceau de terre, il s’aplatit considérablement. Elle m’interpelle beaucoup, et sur un mode qui semble mélanger les canaux sensoriels : « T’as vu ce bruit ? » Puis je décide de la regarder faire toute seule. On dirait qu’elle joue en présence de l’autre (thérapeute), à « se faire peur » avec le bruit qui pourrait faire resurgir celui qui la pétrifie, tout en maîtrisant parfaitement ce bruit reproduit par la matière (il est même peut-être question d’emprise dans ce jeu). Le morceau de terre initial commence néanmoins à se déliter et à se séparer en plusieurs bouts. Je lui signifie alors verbalement qu’elle doit tenter de rester « à l’intérieur de la surface de la planchette », afin de contenir, réguler émotionnellement et sensoriellement ce qui se déroule et l’excite beaucoup. La laissant faire un moment, mais ressentant cette possibilité d’invitation au jeu, je confectionne sans rien dire une boule de terre que je fais rouler jusqu’à elle sur la table. Elle la prend dans sa main, la regarde, me regarde et dit alors spontanément : « C’est Elsa et Béatrice ! » Elsa doit alors probablement constater mon air un peu déconcerté par le fait qu’elle s’empare ainsi et aussi rapidement du dispositif. Précédant une réaction de ma part, elle positionne la boule sur la planchette et d’un coup de poing, l’écrase. Je lui demande si elle tente de « nous écraser ? », elle me répond d’un ton joyeux : « Ouais, je t’écrase la tête ! » et pouffe de rire. Elle manifeste alors une hypertonicité dans les bras et met en pièces la boule en l’aplatissant encore plus sur la planche, accompagnant de cris d’excitation la manœuvre. Séance 2. Une tête pour deux Elsa manifeste toujours une excitation certaine pour me suivre jusqu’à l’atelier, mais s’agrippe à mon bras dans un lien fusionnel et particulièrement « musclé », prenant appui sur moi et me lestant d’une bonne partie du poids de son corps. Elle frappe à nouveau le morceau de terre sur la planchette, c’est le bruit associé au rythme de son geste qui lui plaît. Je confectionne de nouveau une boule que je lui envoie, elle l’écrase et me dit : « J’ai cassé ta boule », ce à quoi je réponds que : « elle n’est pas cassée, tu l’as juste transformée en crêpe !» J’écarte les bras, tourne la tête, et tente de « mimer une crêpe » (comme si j’étais « collée contre une surface plate, un mur »). Cela l’amuse, elle semble comprendre qu’une forme peut en représenter une autre et que nous pouvons jouer avec nos attitudes corporelles, « faire semblant », et qu’il existe une issue à sa destructivité. Néanmoins nous resterons dans le plat, Elsa ne parvenant pas à pétrir ou malaxer la terre. Puis, m’observant en train de modeler une autre boule, elle me demande : « Tu m’as fait quoi ? » (manifestant alors sa toute-puissance à travers cette dimension d’adresse, mais comprenant bien mon intention de réaliser quelque chose à son égard), je réponds : « Cela pourrait être une tête... A qui appartient cette tête ? » Elsa renchérit : « C’est ma tête ! Une tête de courge ! » et elle rit. Je dispose le modelage à mi-chemin entre nous deux, elle le prend, y inscrit de petits trous multiples avec ses ongles et dit en la contemplant : « Des cheveux en pétard, pas de doute, je pense que c’est moi ! » (Elsa a en effet une coiffure très ébouriffée). Puis elle rajoute : « J’ai l’impression que tu vas éclater, ta tête va éclater », et elle écrase alors le morceau de terre : « Je te tape ! » Puis elle ajoute : « Ma tête elle est explosée, je crois bien...c’est cassé la terre, ça me met en colère ! J’ai envie d’écrabouiller ma tête contre la tienne ! » Séance 3 : Elsa se « met dans la boue » Malgré les deux semaines d’absence dues aux vacances, Elsa reconnaît bien les deux modelages précédents sur la table et dit : « Je t’ai cassé la tête, je me suis cassée, cassée en deux. » Elle les jette sur la table et constate que la terre séchée produit un autre bruit que lorsqu’elle est molle. L’un des modelages tombe dans un des bols de barbotine, elle le récupère en y plongeant la main et découvre alors la barbotine avec ses grains de terre chamottée. Elle y tempe complètement sa main, s’exclamant : « Beurk, c’est dégueulasse ! », mais elle rit beaucoup en même temps. Sur la planchette, il y aura ensuite une confusion mélangeant les trois états de la matière : boueuse de la barbotine, molle du morceau du jour et sèche du modelage de la séance précédente. Elsa me demande « ce que vont dire ses parents de ses mains sales », je lui réponds que dans ce cadre particulier, « on a le droit de se salir les mains, que nous irons ensuite nous les laver. » Ravie de cette autorisation formulée de transgresser cet interdit de se salir, elle va se lancer dans un jeu de tout-petit qui va la faire jubiler littéralement, mais qu’il faudra aussi contenir, car cette régression s’accompagnera d’un mouvement d’excitation tout à fait maniaque. Elle commence par reprendre son jeu en trempant ses doigts dans la barbotine qu’elle fait gicler, disant en rigolant : « Ah ! Quelle horreur ! J’ai les mains sales, c’est horrible ! » Puis : « Ca m’amuse, ça m’amuse, t’as vu j’ai sali la table, qui c’est qui va nettoyer ? » (Elsa sait très bien que c’est moi qui vais nettoyer). Elle trempe sa main dans la barbotine, ferme son poing au-dessus du bol pour constater qu’il en coule un jus épais et marron : « Dégueulasse, c’est horrible, quelle horreur ! » me dit-elle dans un mouvement d’euphorie manifeste. Elle utilise alors pour la première fois ses deux mains : l’une trempe dans la barbotine, l’autre frappe en rythme sur la planchette en bois le modelage de terre sèche à grands bruits. Une main dans la substance molle, l’autre sur la substance dure. Le haut de son corps (dos et buste) est droit comme jamais. Puis son regard est attiré par les bols d’eau, elle y met la main et me dit, découvrant que l’eau dilue les traces de terre sur ses mains : « T’as vu, ça part ! » Elle se lève pour plonger ses mains et les rincer dans une bassine d’eau propre sur la table (il n’y a pas de point d’eau dans l’atelier). Ensuite, elle se livre à un jeu qui va de la barbotine au bol d’eau, puis à la cuvette, dont elle fait gicler l’eau en s’amusant (on dirait vraiment un tout-petit qui découvre de nouvelles sensations dans l’eau et barbotte). Puis, elle fait le tour de la table (s’emparant ainsi aussi de l’espace), prend dans les bols de barbotine de la matière à pleines mains, qu’elle plonge dans la cuvette. Le tempo du jeu s’accélère (je ne la connaissais pas si tonique dans ses déplacements), les quantités de barbotine déplacées et saisies à pleines mains sont de plus en plus importantes, ça gicle de partout. Il faut alors réguler, car l’excitation menace de la diluer à son tour. Elle répond : « Ouais, t’as raison, je me fais plaisir, mais je voudrai pas me salir ! » On aurait dit un instant une petite fille qui tente de construire-déconstruire des châteaux de sable... Puis vient la fin de la séance, je lui demande de se rasseoir à la table un moment pour faire retomber l’excitation et j’ose lui demander ce qu’elle a pensé de cette séance. Elle me répond : « Y se passe rien ! », puis après un court instant elle dit : « Je me mets dans la boue. » Séance 4 : le jeu de lancer de la boule Elsa frappe sur la planchette le morceau de terre avec énergie, cherchant visiblement à retrouver l’excitation des séances précédentes. Je lui dis que si c’est « drôle et amusant de faire du bruit », on peut aussi « faire doucement » et avoir d’autres sensations, ayant l’intuition qu’il faut maintenant amener un peu plus de nuances et réguler à travers la relation les excitations précédentes. Je remarque que lorsqu’elle s’empare de la terre, elle ne bave plus. Le morceau devient à nouveau tout aplati (la notion de « nuance » était un peu prématurée), puis se fissure et plusieurs morceaux se séparent. Je prends le risque de lui demander de rassembler les morceaux, afin de tester sa capacité à « réunir. » Elle dit, sur le ton de la colère : « Non, j’peux pas, j’y arriverai pas ! » J’adopte alors une attitude un peu plus en retrait. Ma demande était maladroite et prématurée, il fallait attendre de voir si elle y parviendrait seule, laisser faire le médium malléable. Mécontente, Elsa me dit : « De toute façon, j’ai mal au ventre. » Elle se met alors dans une attitude d’opposition passive (provoquée par ma demande), met sa tête entre ses mains, s’avachit sur la table et marmonne des mots incompréhensibles. Je patiente, puis confectionne une boule de terre que je fais rouler sur la table jusqu’à elle et qui heurte son bras. Elsa relève la tête, sourit, réceptionne le modelage et le contact semble se rétablir. Nous nous faisons alors rouler la boule de l’une à l’autre, puis elle décide de la lancer en l’air, de me la lancer et ainsi de suite. Ce jeu l’excite beaucoup. Lorsqu’elle réceptionne la boule, c’est dans un mouvement d’hypercontraction de ses bras, presque accompagné de spasmes (elle retient sa respiration), témoignant de l’excitation à l’œuvre. Puis elle se lève et joue seule sous mon regard à lancer puis réceptionner la boule en l’air dans l’espace de l’atelier. Séance 5 : jouer à attaquer Elsa fait référence au jeu de la boule de la séance précédente qu’elle répète, mais cette fois-ci m’invite à partager avec elle le jeu de lancer, debout dans l’espace de l’atelier. Avant la fin de la séance, alors que nous nous asseyons à la table, elle prend la boule et y plante brutalement un poinçon qu’elle retire à plusieurs reprises en disant : « Tiens ! Prends ça ! » comme si elle l’attaquait. Séance 6. Différencier les états de la matière : un premier pas dans la configuration de ses états d’âme ? Ce sera de nouveau, après le moment rituel où elle frappe le morceau de terre sur la planche, un temps de mélange des états différents de la matière, mais cette fois-ci en y incorporant des ustensiles. Elsa commence par caresser son morceau de terre aplati d’une main en trempant l’autre main dans le bol de barbotine. Ensuite, avec ses mains, elle recouvre de barbotine le morceau qui se trouve alors enseveli. Elle fait rouler dessus le rouleau à pâtisserie. Ce dernier se recouvre de barbotine. Elle rajoute encore de la barbotine et tente d’enfoncer les poignées du rouleau dans la forme-magma obtenue. Il me semble alors qu’elle tente de différencier le dur et le mou. Puis elle pose le rouleau, et frappe sur le modelage-magma avec ses mains à plat, ce qui l’amuse, ça fait un bruit de « floc-floc », ça gicle... Elle rit aux éclats. Elle entreprend alors de donner des coups de poings à la forme, ce qui provoque un genre d’explosion, comme un volcan en éruption. Au début, je me contente de border le jeu par le regard et les mots, mais rapidement et lorsqu’elle m’éclabousse de barbotine, j’ai le sentiment désagréable d’être attaquée, mais aussi le témoin d’une scène de grande régression qui pourrait avoir un effet pervers en encourageant ce jeu aux consonances anales. Quand bien même la voir ainsi « s’éclater » dans l’expression spontanée pourrait avoir un caractère encourageant, quand on connaît l’apathie dont elle est capable, il ne faudrait pas qu’Elsa « s’éclate un peu trop » sur un autre registre. Je l’invite donc à se calmer un peu, et l’excitation redescend d’un cran. Lui demandant à la fin de la séance « à qui appartient cette forme », elle répond : « C’est toi et moi, j’ai écrabouillé ta tête puis la mienne. » Nous en avons en effet l’une et l’autre « plein la figure » à cause des éclaboussures. Je lui propose de se nettoyer un peu le visage avant de retourner dans son groupe, inquiète de ce que vont dire les éducateurs en nous voyant revenir ainsi (et malgré le nettoyage, ils nous demanderont en riant si nous avons fait une séance de « motocross »...) Elle me demande alors, l’air inquiet : « Ta tête, elle est cassée ? » Je lui réponds que : « Non, elle a bien résisté, la matière a la capacité de se transformer, c’est parce qu’elle peut encaisser les coups sans les rendre. » Séance 7 : attaque et réparation C’est une séance importante, et que je trouve très émouvante. Elsa est en colère (il a dû se passer quelque chose dans le groupe ou chez elle). Elle peste contre un autre adolescent avec lequel elle est dans un lien de rivalité, qu’elle accuse de tous ses maux et aussi contre ses parents... Je décide de cesser de la solliciter avec les boules que je confectionne et de la laisser un peu plus faire seule en ma présence. Je me contente d’observer. Elsa voudrait faire une boule à son tour, mais elle ne parvient qu’à émietter la matière du bout des doigts et surtout ne regroupe pas les petits morceaux ensemble. Pire, elle les met à l’extérieur de la planchette et pour tenter de les regrouper les étale, ça ressemble à du laminage (elle les écrase les uns sur les autres et étire). Elle marmonne en même temps : « J’veux pas rester une petite fille ! » Elle fait gicler l’eau dans le bol, recommence à vouloir en « mettre de partout », mais cela ressemble plus à une manœuvre pour tester le cadre ainsi que ma patience qu’à un jeu. Je l’invite à s’exprimer verbalement. Elle me dit, tête baissée, se sentir « triste et en colère. » Elle m’asperge alors d’eau et me dit : « J’ai envie de laisser tomber, tout ça c’est de la merde ! » Je lui suggère qu’en effet : « On peut travailler la terre autrement qu’avec la « barbotine-caca », ça la fait rire. Elle a néanmoins du mal à toucher la terre, se tortille toute raide sur sa chaise en marmonnant : « dur, dur, dur ! » Puis, elle semble se laisser glisser, m’interpelle beaucoup pour être certaine que je ne la lâche pas du regard (je m’éloigne parfois, m’occupant du matériel sans la lâcher du regard, sentant qu’elle cherche une relation sur le mode fusion-abandon). Elle va plus loin dans la provocation et lance, sans me regarder : « Rien à foutre ! J’ai envie d’être malade ! » Je lui réponds que j’ai compris qu’elle avait très envie qu’on s’occupe d’elle, que peut-être elle trouve que je ne le fais pas assez ? Elsa se penche alors sur le côté gauche de son corps, bave, puis cache sa tête sous la table, marmonne, se fige. Plus rien ne se passe pendant un bon moment, c’est un semblant « d’enveloppe vide » que j’ai sous les yeux, mais je suis bien décidée à ne pas céder à ce mouvement d’attaque et à essayer plutôt d’en faire un jeu. En fait, sa tête cachée sous la table me donne envie de jouer avec elle. Après un certain temps, Elsa a toujours la tête sous la table, poussant des borborygmes incompréhensibles. J’énonce alors à haute voix, sur un ton très affectivé et tourné délibérément du côté du jeu : « Je crois bien qu’Elsa joue à cache-cache... » Alors la tête sort de dessous la table, le corps d’Elsa se redresse, elle me regarde en riant, et dit : « J’ai toute la vie pour... », mais je ne comprends malheureusement pas la fin de la phrase qu’elle refuse de répéter. Elle se lève alors et déambule dans l’espace de l’atelier en marchant, en balançant le haut de son corps d’avant en arrière, un peu comme si elle avait « des jambes en bois », en râlant : « Je sais pas compter, j’ai pas appris les lettres... » Puis, elle s’adresse plus franchement à moi et je crois comprendre qu’il est question de « voiture. » Je lui demande alors si cela a quelque chose à voir avec sa peur du vide en voiture à l’époque où on voulait qu’elle apprenne à compter et lire. Elle prend un temps de pause et dit tout en déambulant : « Les accidents ! Tu tombes en bas et t’es cuit, tu reviens pas ! » Puis, elle ajoute : « Mais y a pas que moi dans la vie ! » Elle déambule toujours dans l’espace de l’atelier, les bras et mains croisés dans le dos comme quelqu’un qui réfléchit intensément, marquant des pauses, son corps se balançant alors d’avant en arrière (souhaite-t-elle avancer ou reculer ? ) Elsa poursuit sa tirade : « Je suis un peu malade... Je suis une tête de bourrique ! », elle s’approche du mur et se tape la tête contre ce dernier, répétant la manoeuvre et me guettant du coin de l’œil pour être certaine que je vais intervenir, ce que je fais évidemment, en lui disant qu’elle peut dire sa colère et me l’adresser, mais pas s’en prendre à son propre corps et se faire du mal. Elle essuie alors ses mains pleines de terre sur le mur en me regardant. Sa provocation d’adolescente qui joue les toutes petites filles m’attendrit et me fait sourire, dans un moment de dédramatisation de l’attaque du cadre et du sentiment d’échec qu’elle éprouve et exprime. La fin de la séance approche, je lui suggère qu’il est temps d’ôter sa blouse, et alors Elsa me dit : « J’ai mal à la tête... Maman me donnera un cachet. Mais elle est pas docteur, elle ! » J’entends alors cette assertion comme une interpellation quant à ma fonction soignante, peut-être aussi une manière de me mettre en rivalité avec sa mère, de m’assimiler à l’objet maternel. Je lui réponds que : « Je ne suis pas docteur non plus, mais si tu es d’accord, en travaillant ensemble, je peux t’aider à transformer ce qui te fait mal dans ta tête. » Puis elle tire très fort sur les pressions de sa blouse pour la quitter, au risque de la déchirer. Comme j’interviens (dans un mouvement d’anticipation défensive), tant pour l’aider que pour éviter le déchirement de la blouse à la suite de ce que nous venons de nous dire, elle me demande avec désarroi : « Je l’ai pas cassée la blouse ? » Je lui réponds alors que : « Non, elle est solide et elle protège bien. Au pire, s’il y a déchirure, on peut toujours essayer de trouver ensemble un moyen pour la réparer. » Séance 8 : Le « thérapeute-truelle » : de la castration réelle à la castration symboligène. Les prémices du risque de la séparation Elsa débute la séance en tapant la terre sur la planchette... Un peu fatiguée de ce qui se répète (certes c’est un des éléments notoires, mais je sais que si je n’interviens pas, Elsa peut transformer le dispositif en gelant tous les affects et nous enfermer dans la chronicité et le déficit), je lui suggère : « Et si on essayait de faire autre chose que de la taper, cette terre ? » Elle dit : « Quoi ? Une boule ? C’est très compliqué, mais je vais le faire pour toi. » Du bout des doigts et avec un minuscule morceau de terre, elle fait quelque chose qui ressemble à une miette. Puis, renonçant à la boule, elle me demande comment faire pour couper le moreau de terre en deux. Séduite par cette demande nouvelle qui non seulement nous extirpe de ce qui est figé mais aussi résonne comme un début de séparation faisant bien suite à la séance précédente, dans un mouvement beaucoup trop pédagogique, je lui désigne la truelle et lui fait une démonstration. Elle essaie à son tour, effleure tout d’abord et égratigne le morceau avec les angles de la truelle, puis tranche. Elle pose la truelle, me regarde un peu sidérée, et me demande alors : « Tu veux que je me coupe les doigts ? Parce que ça peut faire très mal ! » Moi : « Séparer, ça fait mal ? » Elsa : « Ben ouais, si tu fais pas attention... Ma mère, mon père et mon frère se coupent avec un couteau. » Elle brandit alors la truelle et vocifère : « Et ça, c’est interdit! » Observant la truelle dans sa main, elle me demande : « Ca sert à quoi d’abord ? Mes parents vont râler s’ils savent que j’utilise ça ! Chez moi, je coupe pas, je demande à mes parents. » Je lui réponds que : « Les parents ne savent pas toujours ce que font leurs enfants en leur absence... » Elsa sépare alors laborieusement et en plusieurs fois le morceau de terre, en poussant des cris d’excitation. Séance 9 : « Bouts de caca » et morceaux de soi Elsa découvre de plus en plus la matérialité des outils et se salit de moins en moins les mains. Néanmoins, elle ne pétrit ni ne malaxe toujours pas la terre. Elle inscrit sur le morceau de terre attribué des traces à l’aide des angles de la truelle qu’elle a retrouvée et qui me fait penser aux dessins qu’elle faisait (les routes). Je le lui dis, cela la fait sourire. Puis elle prend des ébauchoirs dans le pot qui les contient. Elle les plante un à un dans le morceau de terre, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de place. Cela me fait penser à des bougies sur un gâteau d’anniversaire, je fredonne l’air bien connu du « joyeux anniversaire », elle reprend l’air et nous le chantons ensemble. Cette forme m’indique aussi qu’elle commence à se tenir plus droite dans son corps et « récupérer » de la verticalité. Je lui dis alors : « Aujourd’hui tu te tiens droite, un peu comme la bougie du gâteau d’anniversaire. » Elle me répond : « Ouais, je suis toujours avachie... », un peu comme si cette nouvelle verticalité ne pouvait pas être ressentie tant qu’elle n’est pas identifiée et pointée par un autre. Puis, elle regarde l’intérieur du pot qui contenait les ébauchoirs et qui est vide et le pose. Ensuite, elle enlève un à un de son modelage les ébauchoirs. Elle me dit alors : « Range tes trucs ! Je veux plus m’en servir, il va me couper les mains ce couteau (désignant la truelle) T’es pas d’accord que c’est dangereux ? » Je lui réponds que : « Tout dépend de la façon dont on l’utilise. Si trancher ça fait très mal, se séparer, ça peut aider à grandir. » Elle prélève alors, en les séparant-coupant avec un ébauchoir, de petits morceaux de terre aux extrémités de sa forme et les met dans le pot vide. Me précipitant un peu, je lui demande : « Ce sont des petits bouts de toi ? » Elle hausse les épaules et me répond en soupirant : « Ben non, c’est de la terre ! » En effet, ma question n’était pas stupide, mais peut-être pas à poser aussi directement. Néanmoins, Elsa qui a très bien saisi la nature du dispositif, rajoute en s’esclaffant : « C’est des bouts de caca ! » Se moque-t-elle de moi ? Puis elle se reprend et enchaîne : « C’est pas propre, mais ça pourrait être ça. Ah ! C’est du caca ! » Elle fait tomber un morceau de terre dans le pot et dit : « Y a du caca qui coule dans les fesses de moi (sic). Quand ça tombe dans la culotte, ça fait comme ça. Mais non, moi je fais caca dans les WC ! C’est pas désagréable de faire caca dans la culotte, mais c’est interdit.» S’agit-il d’une demande d’autorisation à régresser à ce stade ? Elsa a-t-elle l’intention d’attaquer notre lien en tentant de nous souiller ? Elle m’observe alors (je dois avoir l’air un peu sidérée tout de même), et me demande : « C’est interdit, hein ? » Je m’empresse de répondre que : « Oui, même si des fois on peut avoir envie de redevenir tout petit et de retrouver des sensations, on peut les obtenir autrement. » Elle ponctue alors en disant : « Mes parents m’énervent, si tu savais ! » Elle finit par prendre la truelle, la planter dans le morceau de terre qu’elle soulève à l’aide de l’instrument et le met dans le pot tout entier. Séance 10 : un corps entier pour se séparer C’est la dernière séance avant la coupure des vacances d’été, j’annonce à Elsa que nous ne nous verrons pas pendant cinq semaines, et nous retrouverons à la rentrée pour poursuivre le travail entrepris. Elsa effrite en prélevant avec ses ongles et le bout de ses doigts fins de petits morceaux qu’elle colle en les agglutinant les uns aux autres, commentant : « C’est moi, c’est mes pieds, mon ventre, ma zézette, mes yeux et ma bouche » et rit. Puis elle relève la tête, me regarde et me dit : « Une bonne fois pour toutes, je vais m’arrêter là ! » Elsa se montrera très tyrannique avant la fin de la séance qu’elle tente de faire durer en se mettant « en mode passif » (elle fait « celle qui ne comprend plus rien », met un temps fou pour se lever et quitter la blouse), me demande quasi en me harcelant si je vais accueillir un autre adolescent à l’atelier après sa séance (elle sait bien qu’effectivement après l’avoir raccompagnée je reçois un autre adolescent), elle ne veut pas se séparer. 4.4.2.3 Élaboration du cas d’Elsa Le cas d’Elsa, afin d’être élaboré, mobilise deux champs théoriques. Nous pourrons rattacher son évolution à toutes les étapes décrites précédemment, mais aussi à partir des travaux de G. Pankow (1969, 1981). Elsa témoigne d’une structure psychotique qui se repère dans l’utilisation qu’elle fait de la matière, mais aussi à travers les caractères de toute-puissance, de destructivité et d’attaque du cadre. Dans l’enchaînement des séances, nous repérons le déroulement suivant : attaque, réparation, séparation entrecoupées de temps de régression mais aussi de jeu. Nous pouvons aussi repérer à travers ses modelages les mouvements suivants : fusion (un corps ou une tête pour deux), attaque (attaque des contenants en particulier), explosion (séparation impossible, destruction), puis apparition d’un corps total à la dernière séance, séparé de celui du thérapeute et donc individué. Elsa dépose des images d’elle-même et parfois perd l’espace entre soi et l’objet (une tête pour deux). Les limites corporelles sont fragiles, mais un « fond » solide en étayage sur le cadre et la relation thérapeutique prend forme progressivement, la profondeur est envisageable (jeux avec la barbotine déplacée dans la cuvette, lancer de la boule en l’air). Lorsqu’elle s’intéresse au dedans-dehors des contenants et à leur fond, les volumes (mais de matière pâteuse) apparaissent et le fond est parfois incertain, la matière reste souvent en surface (Elsa ne pétrira ni ne malaxera jamais la terre). Pour Elsa, il semble y avoir confusion entre son propre corps et l’objet (qu’elle agglutine alors en une seule et même tête qu’elle fait exploser). Les têtes se séparent, il y a une ébauche de construction de l’espace interne, mais alors rien ne lui garantit que ces têtes sont entières et ont résisté à sa destructivité. La relation fusionnelle est certaine (« j’ai envie d’écrabouiller ma tête contre la tienne »), et son dégagement jamais vraiment acquis (si à la dixième séance elle modèle ce qu’elle désigne comme les parties de son corps réunifiées, elle ne malaxe pas la terre et le modelage n’est pas figuratif dans le sens de la représentation d’un bonhomme, le modelage reste plat sur la planchette). Mais le mouvement de coller-décoller devient de plus en plus solide, à travers la possible utilisation de la truelle pour couper, séparer. Elsa a un contact direct avec la matière (elle s’empare de suite du morceau de terre posé à la périphérie de sa planche), ce que nous repérerons au fil du temps et à partir du travail de groupe relaté antérieurement avec des personnes autistes, comme spécifique de la psychose. Elsa est dès le début « portée » par l’environnement de l’atelier dont elle éprouve la contenance. Dès la première séance elle a repéré, ressenti le cadre et saisi ce dont il était question. Et surtout dès le début, elle brutalise la matière, elle fusionne. Cette dernière est malléable, contient la violence pulsionnelle de l’attaque, se déforme mais reste intacte. Soulignons que par rapport au groupe précédent, la relation duelle en face à face avec Elsa crée un effet de séduction (qui pourrait devenir « fascination » et que nous savons par expérience propre à la relation si elle reste trop duelle avec les psychotiques), qui ressort bien dans la manière qu’a Elsa de s’emparer du dispositif et de mettre des mots sur cette première boule de terre modelée par le thérapeute et adressée : « C’est Elsa et Béatrice .» Elle nous fusionne toutes deux en un seul et unique morceau. Cette boule est pour elle et pour le thérapeute du « moi non-moi », elle contient aussi le dispositif, lieu du transfert également. La boule est un substitut de la relation thérapeutique duelle. C’est moi, et elle, et ça pourrait aussi être un peu plus, mais cette altérité insupportable est écrasée, remise à plat. Elsa attaque la boule d’un coup de poing. La matière imprime la violence du geste et se déforme, mais pour ma part je conserve ma capacité à penser. Elsa peut attaquer, manifester et adresser sa destructivité sans risque de rétorsion. C’est ce qu’elle teste et expérimente dès la première séance. Elsa présente une dissociation de l’image du corps (telle que l’a théorisée G. Pankow, 1969), qui se traduit par le fait que les parties de son corps ont perdu leur lien avec la totalité. La partie du corps vaut (et est prise) pour le tout. Cette dissociation se manifeste dans la structure du corps vécu. Dans le monde de la psychose, la relation d’une partie du corps à la totalité tend à un acte ou à une représentation de destruction. La proposition du thérapeute, sous forme d’une boule modelée est une proposition identificatoire qui permet à Elsa de sortir du morcellement et de développer le phantasme d’une tête commune au thérapeute et à elle-même. Le phantasme (Pankow, 1969) est défini comme une image dynamique du corps permettant de situer le désir de l’individu. Le phantasme donne accès à la structure du corps vécu, débouchant sur la dialectique entre partie et totalité. De plus, Pankow souligne que l’image dynamique structurante doit en même temps mener à la reconnaissance des relations interhumaines. Elsa attaquera cette boule, et à travers celle-ci le cadre et le thérapeute. Mais la matière résiste en se déformant, rien n’est détruit, et Elsa en fait l’expérience. Ceci la mènera ensuite à l’expérience des différents états de la matière, qui lui permettra plus tard de différencier elle-même ses états émotionnels. Lorsqu’elle d’une main, elle tape en rythme la boule séchée sur la planchette alors que l’autre trempe dans le bol de barbotine, Elsa fait peut-être l’expérience du rythme qui s’instaure entre fusion et défusion, rythme du premier contenant (Haag, 1996). A la troisième séance, selon ses termes, Elsa se « met dans la boue .» Elle y retrouverait là une première enveloppe corporelle (qui nous évoque tour à tour un bain de boue mais aussi une petite fille qui construit des châteaux de sable au bord de la mer), première délimitation à travers la matière molle entre un dedans et un dehors. Le thérapeute, par sa présence, lui garantit qu’elle ne va pas se noyer dans cette boue et que celle-ci ne l’attaquera pas en retour sur un mode sadique-anal (Elsa me dit, alors que je tente de réguler l’excitation du jeu : « T’as raison, je me fais plaisir mais je voudrais pas me salir. ») Après cette première enveloppe, à la séance suivante Elsa peut jouer avec la boule, à travers un jeu de lancer dans l’espace. Elle joue même « seule en ma présence » (Winnicott), elle s’approprie l’espace de l’atelier qui se dessine au fil des séances comme un espace interne habitable et protégé. Puis vient la séance au cours de laquelle Elsa me fait part de ses angoisses du vide, de l’accident, de « tomber en bas et ne plus jamais remonter », elle attaque le cadre et me demande indirectement de lui confirmer la permanence de ce dernier et ainsi la constance de ma fonction soignante à son égard. C’est cette séance qui nous mènera ensuite à une première séparation possible à travers la matière et la demande d’Elsa : comment couper ? Il y aura selon nous deux temps à cette première séparation corporelle qui se joue à travers la matière. Elsa m’accuse tout d’abord de vouloir la voir « se couper un doigt » (image d’une castration violente, sur le mode de l’amputation d’une partie de son corps). Puis elle expérimente qu’il est possible de couper la matière, sans « rien perdre » du côté de son corps et de mon attention. Le thérapeute et le cadre restent intacts. Cette première expérience de séparation, à travers la matière, donnera lieu à un nouveau jeu de défi adressé au thérapeute : ces morceaux pourraient être des « bouts de caca », qu’elle regroupe néanmoins à l’intérieur « du pot. » Cette première tentative de séparation (d’un bout de soi), sur le mode du jeu est une première individuation. Elle donnera lieu ensuite à la constitution d’une enveloppe psychique capable d’assurer à Elsa la permanence du cadre, mais aussi et surtout de réunifier les parties de son corps à travers la matière (dernier modelage non figuratif mais qui lui permet de verbaliser : « C’est moi, mes pieds, mon ventre, ma zézette, mes yeux et ma bouche. ») Certes, il s’agit de parties du corps énoncées mais encore mal réunifiées dans une totalité. Mais les parties du corps désignées ne sont pas anodines (le ventre, les yeux, la bouche, la « zézette ».) Il s’agirait d’une première construction, première délimitation et représentation des organes qui commencent à se réunifier et se lier dans l’image d’une totalité. Lors de la dernière séance présentée, il s’agit bien de donner à Elsa à l’intérieur du dispositif des sensations corporelles tactiles et autres qui la limitent dans son « monde magique », pour l’amener à une reconnaissance des limites de son corps. Il nous faut accepter de ne pas pouvoir aller plus loin pour le moment à partir du cas d’Elsa. En effet, je profite de cette occasion de la rentrée pour proposer à Elsa d’intégrer un groupe terre qui sera animé par un éducateur et moi-même. Je craignais qu’Elsa manifeste quelques réticences à l’annonce de ce nouveau dispositif (nous poursuivons le travail entrepris, mais je lui impose de sortir de notre fusion pour introduire un homme dans le cadre, et d’autres personnes membres d’un groupe). Elsa a été surprenante (comme toujours), et était peut-être déjà « prête » à cette première séparation, car elle me répondit que non seulement elle était tout à fait d’accord pour poursuivre sur un autre mode, mais surtout elle m’a dit (toujours avec son air « d’être ailleurs ») : « La terre ? Ca m’aide, tu m’as appris à couper ! » Elle est visiblement très enjouée par ce nouveau projet de groupe, lequel n’a pas encore débuté, mais commencera dans quelques semaines... Il nous faut alors, à notre tour maintenant, « couper » avec cette recherche et les éléments mis en avant pour pouvoir avancer plus loin. Le choix d’exposer, malgré tout le cas d’Elsa fut difficile. Non que celui-ci ne soit pas intéressant, bien au contraire (il était même « un peu trop séduisant.») Travailler sur du matériel clinique très récent permet difficilement une distance propre à l’élaboration (en référence au travail de groupe dont il a été question plus avant, il m’aura fallu plusieurs mois après la fin du groupe pour penser celui-ci). Mais la tentation était grande. Le cas d’Elsa, s’il me donnait l’envie et l’énergie de poursuivre avec ce médium particulier, me permettait de mettre non pas un point final, mais s’inscrivait comme un point d’aboutissement à ce qui s’était déroulé et avait été repéré et mis en travail dans le cadre de cette recherche. Elsa amène de nouvelles questions, mais qui ne peuvent pas être traitées ici, car il nous faut terminer, et je trouve que son cas était une manière satisfaisante de ponctuer cette recherche. A travers un effet contre-transférentiel, il m’apparaît qu’Elsa m’aide à son tour dans ce cheminement, et me donne l’impulsion nécessaire à la rédaction des conclusions de ce travail. 4.5 La grille de repérage des actes symboliques à travers le modelage 4.5.1 Introduction à la grille Afin d’introduire notre outil de repérage, il est nécessaire de garder à l’esprit que la clinique nous a bien démontré que le sujet agit en fonction du milieu dans lequel il se trouve et non pas uniquement d’un processus interne qui serait « fixé » (méfions-nous de ne pas « cataloguer » les patients). Il n’existe pas d’actes symboliques ni de formes sensorielles qui soient structurels et inéluctables. L’utilisation de chaque mode est primordiale mais non exclusive. C’est le média qui favorise la réémergence d’un mode de communication très archaïque avec l’environnement, la matière agissant elle-même comme un attracteur psychique permettant que quelque chose se réactualise à travers elle. Sur le plan diachronique, il se réactualise quelque chose qui s’est passé à une époque de narcissisme primaire et qui représente un entrelacement entre psychisme et matière, entre objectivité et objectalité. L’enchaînement des formes sensorielles au sein du dispositif permet un travail de constitution des contenants psychiques, autrement dit une mise en place progressive des qualités plastiques de l’enveloppe psychique. Il représente aussi le déroulement des chaînes associatives groupales. La succession temporelle des différentes positions décrites n’empêche pas la superposition possible de deux positions ou les allers et retours d’une position à l’autre, selon les moments de l’évolution du sujet dans l’utilisation qu’il fait de la matière. Dans un vécu sensoriel unidimensionnel, l’attention du sujet se polarise vers des objets perçus comme attirants ou repoussants, selon une caractéristique sensorielle attractive ou non. Au niveau bidimensionnel, les facultés de perception et d’appréciation des qualités de surface des objets se développent de manière importante. L’assimilation de la tridimensionnalité se repère dans l'utilisation des objets. Ils ne sont plus uniquement source de stimuli sensoriels, ils ont aussi une fonction utilitaire avec des caractéristiques internes propres. La compréhension de la finitude des choses et des êtres semble être le témoin de la quadridimensionnalité. Les caractéristiques sensorielles de la matière terre permettent sans doute de témoigner des différentes étapes de l’organisation spatiale et temporelle (dimensionnalité) et de les mettre en travail : la notion d’espace grâce à son aspect en trois dimensions, et la notion de temps grâce à son indestructibilité. La matière terre est ainsi le témoin de l’organisation spatiale et temporelle du côté du sujet. La grille présente : les actes symboliques (nous en avons répertorié vingt), croisés avec les étapes évolutives de l’autisme infantile décrites par G. Haag, la structure de l’enveloppe psychique, les formes sensorielles qui y sont associées, et enfin les cas traités dans cette étude qui s’y rattachent. Nous devons beaucoup dans l’élaboration de cette grille de repérage aux travaux de G. Haag, d’A. Brun et de S. Krauss. Nous leur avons en effet emprunté certaines des conceptions et avancées théoriques, nous en inspirant, les croisant, et en y apportant des modifications, adaptant ces pré-requis à notre population ainsi qu’aux spécificités de notre médiateur d’une part, mais aussi du cadre-dispositif. Haag parle d’évolution de l’autisme infantile traité, évolution dont elle décrit les étapes dans une perspective dynamique et évolutive. Elle détermine quatre grandes étapes dans le développement de la personne autiste qu’elle précise comme n’étant pas linéaires. Il y a souvent, au contraire, un double aspect du développement avec d’une part, la reprise du développement normal, et d’autre part le maintien ou le développement d’aspects proprement pathologiques. Les problématiques antérieures font retour dans un travail de réintégration/réélaboration, tandis que de nouvelles capacités émergent mais à chaque phase existe une étape prévalente d’organisation à l’œuvre. La grille de repérage clinique des étapes évolutives de l’autisme infantile traité qu’elle propose s’ordonne autour des grandes étapes de la formation du Moi corporel que les enfants autistes nous ont aidé à mieux repérer. G. Haag découpe le développement des enfants autistes traités en quatre étapes principales qui sont : un état autistique réussi, une étape de récupération de la première peau, une phase de symbiose installée avec clivage vertical et horizontal de l’image du corps, et enfin une étape de séparation/individuation. A chaque étape, les différents comportements et capacités sont mis en rapport, liés, et trouvent une unité dans la théorie psychanalytique de l’autisme, surtout en ce qui concerne les vécus corporels et l’avancée de la différenciation Soi/non-Soi. En appui sur cette grille de repérage, nous établirons des correspondances avec l’utilisation qui est faite de la matière, et donc comment les formes sensorielles peuvent nous renseigner sur l’évolution des sujets et les phases sur lesquelles ils achoppent. 4.5.2 Description des actes symboliques répertoriés A partir de nos observations cliniques, nous avons pu repérer et répertorier les actes symboliques qui se manifestent dans la relation des sujets au médium, leurs modes de traitement et d’utilisation de ce dernier, et donc à travers les formes du médium malléable. Nous proposons d’étudier vingt actes symboliques. Cette liste n’est pas exhaustive. D’une part nos observations et notre mise en forme de ce premier matériel restent liées à notre subjectivité, quand bien-même nous proposons maintenant d’objectiver les éléments repérés. D’autre part, nous avons souhaité présenter ceux qui sont les plus significatifs et en rendre la lecture aisée. En cherchant bien, nous pourrions certainement en formuler d’autres, détailler certains plus avant, mais il nous faut maintenant les organiser et leur trouver une cohérence dans la formalisation de notre propre grille de repérage. Rappelons encore que les actes symboliques ont une portée qui relève déjà d’un processus sublimatoire, qu’ils ne se résument pas simplement à un champ « opératoire ». Nous proposons de les aborder un par un, quelques lignes au sujet de chacun nous indiquera à quelles manipulations et quelles formes ils correspondent, mais surtout sur le plan psychique, à quels processus ils font appel. 1. Absence de manipulation Il s’agit d’un refus actif (évitement de la matière, détournement du regard) ou passif (vraisemblable indifférence) au matériel présenté. La personne garde ses mains sous la table ou cachées dans la bavette de son tablier ou sous son pull (Samuel et Louise). 2. Mélanger Il s’agit d’une activité spécifique à Louise. Elle remue la barbotine qui a séché dans un bol avec de l’eau, afin d’obtenir une consistance pâteuse. Il s’agit d’un geste qui vise à rendre la matière dure au départ, molle en la mélangeant avec l’eau. 3. Toucher, saisir et reposer Nous dégagerons deux modalités de cet acte. Le premier témoigne de processus autistiques et nous pourrions les rattacher au « signe de l’objet brûlant » : une fois la matière saisie, elle est immédiatement lâchée dans le vide ou sur la table, comme si la matière échappait des mains (sans réelle manipulation) ou bien le sujet lance la matière en l’air sans la suivre des yeux (cas de Boris). La main saisissant l’objet est perçue comme un nouvel organe qui peut provoquer une grande angoisse. La seconde modalité correspond à un toucher sans réelle manipulation, ou bien la matière est prise dans la main et reposée sur la table sans précipitation (cas de Samuel). Un contact direct avec la matière relèverait plutôt d’un fonctionnement psychotique. 4. Conduites de flairage, contact buccal (lécher ou mettre dans la bouche) La personne sent ou renifle la matière ou le matériel de façon répétée. C’est une manière d’entrer en relation avec l’objet caractéristique de l’autisme. La personne peut lécher la matière, baver dessus, la sucer ou la manger puis l’avaler ou la recracher sur incitation du thérapeute ou de lui-même. Il s’agit d’une manière de prendre connaissance tactilement de la matière pour se l’approprier et pouvoir s’y risquer (mettre à la bouche est une forme primitive de prise de connaissance de la réalité). Ce comportement n’est pas sous-tendu par un fantasme d’incorporation car l’incorporation relève de l’espace tridimensionnel (mettre dedans) alors que l’on est là dans la bidimensionnalité (sans notion de dedans-dehors). Ceci concerne essentiellement les cas de Boris et Samuel. 5. Manipulations autistiques En manipulant la matière terre, la personne a des comportements autistiques : se balancer, faire bouger la matière ou les ustensiles devant ses yeux (remuer la matière permet aussi de la rendre « vivante »), manipuler les récipients comme des objets autistiques. La matière semble être le prolongement du corps de la personne (cas de Louise, Samuel et Boris). 6. Déchiqueter, mettre en pièces, émietter La personne déchiquette le morceau de matière présenté en une multitude de tout petits morceaux laissés sur la table ou tombant par terre. Cette conduite d’épluchage revient à effeuiller l’enveloppe ou « foncer » dans la forme pour la faire exploser, ce qui reflète des moments psychotiques dans l’autisme (cela diffère de l’action de creuser). Ceci concerne les cas d’Ernesto et de Maria. 7. Disperser, éparpiller La personne disperse, éparpille la matière qu’elle fragmente en petits morceaux partout (sur la table ou par terre) dans un mouvement de balayage de la main, à l’infini. Ce sont des contenus de pensée sans contenant (comme des mots éparpillés sans syntaxe). La confrontation à la matière, à son volume et à sa forme nécessairement délimitée est difficile pour l’autiste (qui a alors tendance à étaler la matière à l’infini). Cas d’Ernesto et de Maria. 8. Écraser, étaler, laminer La personne étale, écrase la matière sur un support dur (table, planchette en bois), annulant la différenciation entre la matière et le support (impossible de décoller la matière du support, notion d’intrusion-inclusion, non-constitution du fond, pas de renvoi). Le laminage a un rapport avec une baisse de contention de la peau. Il ne faut pas confondre le « tapissage du fond » (dédoublement des surfaces) et le laminage (annulation de la différenciation). C’est un collage adhésif où l’altérité n’existe pas (alors que dans la fusion deux espaces n’en font qu’un). C’est le cas d’Ernesto et aussi au début de Victor. 9. Mélanger les différents états de la matière terre C’est lutter contre la différence (besoin de collage-fusion). L’existence séparée de l’autre est impossible (Ernesto, Boris) à reconnaître. 10. Rassembler La personne rassemble les morceaux de matière éparpillés (réunification en un tout), soit par colmatage (boule informe), soit par assemblage. Une forme en trois dimensions est alors possible (Ernesto, Paul, Maria). 11. Caresser les surfaces lisses (en lien avec se caresser la surface du corps) ou caresser une forme en trois dimensions La personne garde volontiers les surfaces lisses bidimensionnelles (comme la plaque de Victor) ou les formes lisses tridimensionnelles comme les galettes ou les boudins. Victor par exemple prend plaisir à passer ses doigts ou la paume de sa main sur cette surface lisse après l’avoir soigneusement aplatie. Boris et Samuel tapotent dessus avec le doigt ou à l’aide d’un instrument. Prendre plaisir à caresser les surfaces lisses est une reprise du contact corporel du dos (constitution du fond de soi). Se caresser la surface du corps avec la terre (pour éprouver les limites du corps) ou près de la bouche (récupération de la bouche) comme le fait Boris, renvoie à s’envelopper quand l’enveloppe-peau est encore insuffisamment introjectée et dédoublée pour être projetée sur un support. 12. Envelopper Il s’agit du précurseur de la phase symbiotique, avec la figuration d’un fantasme de peau commune. Cela correspond à la constitution des plaques de Victor, ou au moment où Paul enveloppe un de ses modelages en terre rouge avec de la terre blanche. 13. Malaxer, pétrir Exercer une pression forte (serrer) ou accepter que le thérapeute resserre sa main dessus. Il s’agit de manipulations qui permettent d’éprouver l’élasticité de la matière (Paul). 14. Empiler, agglutiner La personne prend des morceaux de terre et les assemble entre eux en les collant ou les empilant (Paul) puis les décolle ou les colle sur un support, (table ou planchette (Ernesto), ce qui permet de tester la résistance du fond, sa solidité ou sa permanence). L’utilisation du support détachable ou de l’assemblage dans l’espace en empilant reflète le travail de décollement des peaux. La personne pourrait commencer à éprouver l’endroit où l’on se sépare (Paul). 15. Empreinte avec le doigt ou un ustensile ou un objet à la surface de la plaque de terre En référence à Paul qui imprime la chaîne qu’il porte autour du cou dans la terre, mais aussi à Victor qui inscrit ses initiales à l’aide du poinçon sur sa plaque de terre. Ceci relève de la capacité d’impressibilité du support, mais permet aussi d’éprouver le fond et la limite, d’explorer les creux avec repérage de l’espace tridimensionnel. 16. Frapper contre un support, lancer Dans l’espace de l’atelier, il s’agit d’une façon de délimiter son territoire. Si c’est contre un objet ou un support dur, c’est alors une façon d’éprouver les limites, la résistance, la consistance (Paul), ce qui est différent de lancer dans le vide ou de faire tomber au sol comme une balle (nous le verrons plus loin avec le cas d’Elsa). Lancer dans le vide, c’est explorer l’espace tridimensionnel, vérifier le fond et expérimenter la réception et la solidité du cadre architectural. Jeter derrière soi, c’est mettre dans l’arrière-plan, lutter contre l’angoisse d’écoulement. Il s’agit là de la sortie possible des états en surface, de commencer à percevoir l’espace (à l’extérieur et à l’intérieur du corps) et tenter d’en maîtriser la perception de manière mégalomaniaque (un peu comme le bébé qui jette les objets qui viennent de lui être ramassés et rendus). 17. Plier La mise en volume commence à apparaître avec identification adhésive latéralisée (plier en collant deux côtés de la plaque comme pour Victor). Le pliage est selon S. Krauss (2007) l’indice de la circularité (du retour) qui va de pair avec la présence d’un objet d’arrière-plan et la représentation d’un premier contenant (Paul). On assiste au passage du Moi-surface à l’enveloppe circulaire. 18. Séparer, couper, ou faire deux morceaux à partir d’un seul Couper la matière peut symboliser la séparation (cela concernera tout particulièrement le cas d’Elsa). C’est un signe de défusion, de différenciation, d’altérité et donc d’une possible mise en relation. On sort de l’adhésivité, c’est le début de l’individuation, d’une démarcation, d’une rupture. Utiliser un instrument tranchant pour couper permet d’impulser un mouvement rythmique qui fait lien avec l’enveloppe primitive et la bidimensionnalité qu’il ne faut pas perdre. On retrouve les prémisses de cet acte dans le fait de séparer avec les mains (faire deux morceaux ou plus à partir d’un seul mais qui n’a rien à voir avec effriter), ce qui est le cas de Paul et petit à petit de Maria. 19. Coller avec la barbotine Cet acte concerne uniquement le cas de Victor lorsqu’il parvient non seulement à fermer sa forme pour qu’elle devienne contenante après l’avoir pliée ou enroulée, mais encore il utilise la barbotine aux jointures pour que cela tienne. Cela témoigne du passage de la bi à la tridimensionnalité, à l’établissement d’un début de Moi-peau capable de contenir les éprouvés, d’individuation, avec renoncement à la position d’adhésivité et au fantasme de peau commune. 20. Creuser, réaliser un creux, un pli, une forme contenante C’est la capacité à garder dedans, contenir les éprouvés, se séparer. 4.5.3 Récapitulation à travers la formalisation de la grille de repérage des actes symboliques et de leurs correspondances à travers le modelage